В библиотеке

Книги2 383
Статьи2 537
Новые поступления0
Весь каталог4 920

Рекомендуем прочитать

Соловьев В.Философские начала цельного знания
Владимир Сергеевич СОЛОВЬЕВ (1853 - 1900) - выдающийся русский религиозный философ, поэт, публицист и критик. Свое философское мировоззрение Соловьев изложил в трактате "Философские начала цельного знания", который может считаться по нынешним определениям наилучшим образцом философской классики, как учение о сущем, бытии и идее.

Полезный совет

На странице "Библиография" Вы можете сформировать библиографический список. Очень удобная вещь!

Алфавитный каталог
по названию произведения
по фамилии автора
 

АвторШепель В.М.
НазваниеИмиджелогия. Как нравиться людям
Год издания2002
РазделКниги
Рейтинг6.28 из 10.00
Zip архивскачать (821 Кб)
  Поиск по произведению

Колористика – эстетика тонов

Визуальное восприятие мира

Теория эстетического восприятия строится на том, что восприятие в основе своей представляет познавательный процесс, определяемый формами и типом зрительного восприятия.

Особый акцент будем делать на том, что эстетическое восприятие не пассивный, созерцательный акт, а активный творческий процесс.

По мнению Арнхейма – автора интереснейшей книги «Искусство и визуальное восприятие», каждый акт визуального восприятия представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существующих черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию всего этого в целостный образ.

В 20-х годах XX века появилось новое направление в психологии – гештальт. Термин гештальт не поддаётся однозначному переводу на русский язык, он обладает целым рядом значений: целостный, образ, структура, форма. И его можно употреблять без перевода, означая целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. В своих работах гештальтпсихологи уделяли большое внимание проблемам восприятия. Они выступали прежде всего против ассоциативной теории восприятия, господствовавшей в психологических теориях XIX века. Они стремились доказать, что восприятие носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур – гештальтов. Вместо абстрактных вопросов о том, как мы видим три измерения, что такое сенсорные элементы, как возможно их объединение, гештальтпсихологи выдвинули реальные и конкретные проблемы: как мы видим вещи такими, какими они являются в действительности; как фигура воспринимается отдельно от фона; что такое поверхность; что такое форма; почему можно, ничего не меняя в предмете, «изменить» его вес, размеры и другие параметры.

Попробуем разобраться, как мы видим, и помочь себе научиться управлять зрительным восприятием.

Итак – любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в то же время интуиция, любое наблюдение – также и творчество. А каждый человек видит и слышит только то, что понимает, и отвергает то, что не понимает.

Часто считают, что глаз похож на фотокамеру. Однако существуют совершенно не сходные с камерой признаки восприятия. Глаз снабжает мозг информацией, кодирующейся в нервную активность – цепь электрических импульсов, которая в свою очередь с помощью своего кода и мозговой активности воспроизводит предметы. Это как буквы при чтении, символы не являются рисунками. Никакой внутренней картинки не возникает! Для мозга это структурное возбуждение и есть предмет.

Наш мозг группирует предметы и простые фигуры и продолжает (дорисовывает) незаконченные линии. Несколько линий – вот что нужно для глаза, остальное доделает мозг в меру своего развития и понимания.

В процесс зрительного восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничивается зрением, здесь и осязание, и вкусовые, цветовые, обонятельные, слуховые, другие чувственные характеристики этого предмета.

Восприятие выходит за пределы непосредственно данных нам ощущений. Восприятие и мышление не существуют независимо друг от друга. Фраза: «Я вижу то, что я понимаю» указывает на связь, которая действительно существует.

Описывая предметы и вещи, мы постоянно указываем на их соотнесённость с окружающей средой. Ни один предмет не воспринимается изолированно. Восприятие чего-то означает приписывание этому «чего-то» места в системе: расположение в пространстве, степень яркости, цвет, величина, размер, расстояние и т.п. Меняя прическу, мы вдруг замечаем, что лицо немного округлилось. Подбирая фасон платья, мечтаем «вы тянуть» ноги и шею и «уменьшить» объём талии. Мы видим больше, чем попадает на сетчатку глаза. И это не является действием интеллекта!

Кажется невероятным, но любая линия, нарисованная на бумаге или нанесённая на поверхность предмета (в нашем случае на одежду или на лицо), подобна камню, брошенному в спокойную воду пруда. Всё это – нарушение покоя, мобилизация пространства, действие, движение. И зрение воспринимает это движение, это действие.

Здесь вступают в работу перцептивные силы. Являются ли эти силы реальными? В воспринимаемых предметах – нет (конечно, ваш рост не увеличился оттого, что вы надели костюм в вертикальную полоску), но эти силы можно рассматривать в качестве психологических двойников или эквивалента физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Назвать эти силы иллюзиями нет основания, они иллюзорны не в большей мере, чем цвета, присущие самим предметам, хотя цвета с физиологической точки зрения – это всего лишь реакция нервной системы на свет с определенной длиной волны.

Равновесие психическое и физическое

Обсуждая вопрос о влиянии местоположения объекта на его восприятие, мы неизбежно сталкиваемся с фактором равновесия. С точки зрения физики равновесие – это состояние тела, в котором действующие на него силы компенсируют друг друга. Это определение относится и к перцептивным силам. Как и всякое физическое тело, каждая имеющая границы визуальная модель обладает точкой опоры или центром тяжести. Для чего нужно равновесие в создании образа? Несбалансированная композиция, будь то рисунок, расстановка мебели, подбор одежды или цветов и линий макияжа и причёски, выглядит случайной, временной. Когда отсутствуют спокойствие и ясность, у нас создаётся впечатление разрушения или неаккуратности. Например, одежда клоуна – красное и голубое, делящее тело пополам – и фигура кажется нелепой, хотя обе половинки туловища и их физический вес равны. Отсутствие равновесия приводит к невозможности воспринять единое целое.

Вес

При создании визуальной композиции нельзя забывать и о кажущемся весе. Вес зависит от местоположения детали или предмета. Элемент, расположенный в центре композиции или близко к нему, весит меньше, чем другие. Деталь в верхней части кажется тяжелее, чем внизу, а расположенная с правой стороны имеет больший вес, чем с левой. Вес зависит и от размера, больший предмет будет и выглядеть тяжелее. Красный (тёплый) цвет тяжелее голубого (холодного), а яркие и светлые цвета тяжелее тёмных. Например, чтобы взаимно уравновесить чёрное и белое, необходимо площадь чёрного пространства сделать чуть больше белого. На вес влияют также форма предмета и направление воспринимаемых объектов. Правильная геометрическая форма всегда выглядит тяжелее, чем неправильная. Например, при сравнении одинаковых по весу и по цвету шара, квадрата и треугольника наиболее тяжёлым кажется шар.

Направление

Направление так же, как и вес, влияет на равновесие, т.е. на создание общего впечатления от предмета. Очень важно понять и запомнить, что в вытянутых формах, пространственная ориентация которых отклоняется от горизонтали или вертикали на небольшой угол, это направление становится главенствующим. Самый простой и доступный пример этого правила – немного смещённый шов на чулках со швом!

Правая и левая стороны

Проблема возникает в связи с асимметрией правого и левого. Любой предмет, расположенный справа, выглядит тяжелее левого. Специалисты считают: всё, что расположено слева, имеет большее значение для наблюдателя, чем то, что расположено в центре или справа. Вспомните, где стоит трибуна оратора, где происходит главное действие на сцене: посередине, а чаще слева. Это явление связывают с доминированием левого полушария коры головного мозга, в котором содержатся высшие мозговые центры – речь, чтение и письмо.

Очертание

В сущности, зрение – это средство практической ориентации в пространстве. Зрительный процесс означает «схватывание», быстрое осознание нескольких характерных признаков объекта. (Плохо пропечатанная фотография превратила лицо в несколько серых пятен, но мы его узнаём.) Человеческий взгляд – это в некоторой степени проникновение в сущность предмета. А очертание – всего лишь одна из существенных характеристик предмета, улавливаемая и осознаваемая человеческим глазом. Очертание – это граница массы. Но вот интересный пример: мы не видим скрытую сторону мяча, но твёрдо знаем, что мяч круглый. То, что нам знакомо, выступает как знание, которое прибавляется к непосредственному наблюдению.

Гештальтпсихологи считают, что любая стимулирующая модель воспринимается наиболее простой, т.е. предмет, который мы видим, состоит из небольшого числа характерных структурных особенностей. И чем дальше от нас находится предмет, тем более простой формы фигуру мы видим. При пристальном рассматривании мы начинаем видеть и детали.

Подобие

При создании любой композиции необходимо помнить о принципе подобия: чем больше схожи между собой части какой-либо воспринимаемой модели, тем сильнее они будут объединяться в целое. Элементы, связанные подобием формы, цвета, размера и т.д., стремятся быть расположенными в одной плоскости. Подобие создаёт сильный зрительный эффект, формируя и образуя зрительные модели. И чем проще модели, получающиеся таким образом, тем сильнее они бросаются в глаза, часто разбивая композицию или создавая новую.

Дальнейшее развитие принципа подобия частей находит своё выражение в закономерности, которая имеет дело с внутренним подобием зрительно воспринимаемого объекта: когда существует выбор между несколькими возможностями продолжения кривых (а человеческое тело, хочу напомнить, состоит только из них), то предпочтение отдаётся тому, которое наиболее последовательно сохраняет внутреннюю структуру. И ещё: всегда интервалы между криволинейными отрезками мысленно заполняются нами и достраиваются до полной окружности. Также доказано, что подобие фигур или цветовых пятен выражается не в строгом повторении предыдущего, а в постепенном изменении формы. И глаз зрителя, вынужденный следовать за этим перцептивным движением, видит новую форму!

Содержание предмета, а в нашем случае это человек, представляет нечто большее, чем просто внешнее очертание. Не случайно говорят, что всякий облик есть форма некоторого содержания.

Фигура и фон

Чтобы создать приятный для наблюдателя образ, необходимо помнить, что мы постоянно имеем дело с фигурой или «пятном» на фоне.

Поверхность, заключённая в пределах некоторых границ, приобретает статус фигуры, тогда как окружающая её поверхность рассматривается в качестве фона. Поверхность, обладающая меньшей площадью, тоже часто становится фигурой. Важные факторы, оказывающие влияние на феномен «фон – фигура», – текстура, цвет, расположение, объём. Например, части, расположенные внизу, имеют тенденцию быть ближе к зрителю, т.е. имеют больший вес, а значит, чаще всего оказываются «фигурой» на более лёгком фоне. Это же относится и к цвету: коротковолновые (холодные) цвета, находясь «дальше» от объекта, чем длинноволновые (тёплые), прежде всего красный, чаще смотрятся фоном, чем фигурой. Выпуклости обычно воспринимаются фигурами, а вогнутости – фоном.

Глаз

Свет – один из существенных элементов жизни – условие активной деятельности. Свет – это один из наиболее впечатляющих источников наших ощущений.

Физики утверждают, что свет, который нас окружает, заимствован. Свет, освещающий небо, послан через тёмную Вселенную на тёмную Землю с расстояния в 150 млн. км.

Почти всё живущее на Земле чувствительно к свету. Первые простейшие глаза реагировали только на свет и изменение интенсивности света. Восприятие формы и цвета предполагает более сложное строение глаз, способных к формированию образов, и мозг, достаточно развитый, чтобы интегрировать нервные сигналы от оптических образов на сетчатке. У высших животных есть клетки-рецепторы, чувствительные к цвету (иногда они располагаются по всему телу, как у земляного червя). Наши глаза – типичные глаза позвоночных: не самые сложные и не самые высокоорганизованные, но зато в дополнение к ним мы имеем самый совершенный в животном мире мозг.

Каждая часть глаза и даже его ткани – в высшей степени специализированные образования.

Роговица – особая ткань, не снабжающаяся кровью; ткань роговицы получает питание не с помощью кровеносных сосудов, а непосредственно из жидкой среды глаза. Вследствие этого роговица изолирована от остального тела глаза. Именно благодаря этому счастливому обстоятельству возможна пересадка роговицы от одного человека другому в случае её помутнения. Подобной системой особо организованных структур, полностью изолированных от кровеносных сосудов, является и хрусталик.

Роговица преломляет свет, создавая возможность формировать изображение.

В глазу непрерывно выделяется и всасывается водянистая жидкость, которая обновляется приблизительно каждые четыре часа.

Каждое глазное яблоко снабжено шестью внешними мышцами, которые поддерживают его в орбите в определённом положении и позволяют поворачиваться вслед за движущимся объектом.

Глаза работают совместно. Помимо внешних глазных мышц имеются также мышцы внутри глазного яблока. Радужная оболочка представляет собой кольцеобразную мышцу, создающую зрачок, через который свет проникает в хрусталик, расположенный непосредственно позади зрачка. Эта мышца регулирует поток света и даёт возможность увидеть близкорасположенные предметы. Другая мышца управляет фокусировкой хрусталика.

Хрусталик, меняя свою кривизну, позволяет видеть предметы, находящиеся на разных расстояниях от глаза. Оказывается, развитие хрусталика идёт от центра, клетки добавляются в течение всей жизни, хотя этот процесс с возрастом замедляется. Центр хрусталика, таким образом, – самая старая часть, с годами клетки всё больше отделяются от кровеносной системы и постепенно отмирают. Хрусталик становится неэластичным, плохо меняет форму при взгляде на различные расстояния и зрение постепенно ухудшается.

Радужная оболочка пигментирована, она имеет широкий набор цветов. Окрашенный пигмент создаёт «цвет глаз личности», представляющий особый интерес для поэтов, влюблённых, генетиков и визажистов. А главная задача цвета радужки в том, чтобы быть светонепроницаемой и служить эффективной преградой перед хрусталиком. Глаза, лишённые пигмента (альбинизм), плохо приспособлены к яркому свету.

Зрачок не имеет никакой структуры, это отверстие, образованное радужной оболочкой, через которое свет проходит к хрусталику, а затем уже в качестве изображения к сетчатке.

Название сетчатки происходит от слова «сеть» или «паутина» и объясняется наличием густой сети кровеносных сосудов, которые её покрывают. Сетчатка – это тонкий слой взаимосвязанных нервных клеток, светочувствительных колбочек и палочек, которые превращают свет в электрическое импульсы – язык нервной системы. Сетчатку часто рассматривают как «вынесенную наружу часть головного мозга». Она является специализированной частью мозговой коры, содержит типичные мозговые клетки, расположенные между фоторецепторами и зрительным нервом, которые модифицируют электрическую активность, идущую от фоторецепторов. Таким образом, процессы зрительного восприятия, протекающие в глазу, являются неотъемлемой частью деятельности мозга.

Светотехнические характеристики

В повседневной жизни свет оценивается нами всегда очень приблизительно, и только с количественной стороны: темнее, светлее, очень темно, светло и т.п. Но, подобно тому, как любое природное тело мы можем измерять или в линейных единицах, определяя его габариты, или в единицах кубических, выражая его объём, так и при характеристике света можно подходить к его оценке с разных сторон. Если нужна количественная сторона, т.е. необходимо определить, сколько света посылается в том или ином направлении, то говорят о силе света, если же нужно определить, как свет распространяется по поверхности, то говорят об освещённости, а когда речь идёт о действии, которое свет производит на глаз, говорят о его яркости или светлоте. Все эти величины вытекают из представления о световом потоке, которое является основополагающим для характеристики этих величин. Проблемой выяснения закономерности измерения силы света, возможностью сравнивать и измерять свет занимался ещё Леонардо да Винчи. «Если поместить сильный свет на расстоянии от неосвещённого предмета, а слабый свет – вблизи его, то окажется, что можно сделать так, что это тело будет либо одинаково тёмным, либо одинаково светлым». Между словами «сила света», «светлота», «тон», «яркость», «освещённость» много общего, но разобраться в каждом из них стоит.

Светотень

Световой поток, исходящий от источника, падает обыкновенно не на одну, а на множество разнообразных поверхностей, расположенных под разными углами друг к другу и по отношению к лучам света. В результате возникает весьма сложная картина распределения света и теней. Светотень, распределившаяся по поверхности одного предмета, служит основным средством объёмно-пространственной моделировки формы. В зависимости от распределения светотени предмет может выглядеть плоскостным или объёмным. Основное при корректировке лица в декоративной косметике – это знание местоположения теней и света на «идеальном» лице и умение их исправить при сравнении с тенями и светом на модели.

Зону света образует та часть предмета, которой достигают лучи света, идущие непосредственно от источника, а противоположная ей зона тени освещается только отражёнными лучами. Однако отражённый свет – это часть падающего света. Светлота как освещённой, так и отражённой части зависит от того, под каким углом падают на поверхность лучи света. Если они падают под прямым углом, то в этом месте на предмете образуется блик, подобно тому, что на затемнённой поверхности образуется рефлекс.

Свет, тень, блик и рефлекс на объёмной поверхности, а на теле и лице человека нет ни одной прямой линии или плоскости, располагаются симметрично относительно зоны, называемой полутенью. Самое светлое место на свету – блик, а в тени – рефлекс. Выраженность блика и рефлекса зависит от фактуры поверхности: более гладкая и блестящая поверхность делает их резко очерченными, шероховатая заметно уменьшает их ясность. Полутень включает в себя пограничные участки зон света и тени и является той частью поверхности, которая даёт наиболее верную информацию о светлоте и цвете предмета. Нельзя злоупотреблять бликами (особенно важно это при нанесении макияжа или подборе одежды женщин элегантного возраста). Пока преобладает чувство меры, блик служит одним из важнейших средств, передающих объём, но когда им злоупотребляют, он становится назойливым и пестрит.

Светотень прекрасно передаёт объём.

Освещённость и яркость

Освещённость характеризуется величиной светового потока, приходящейся на единицу площади поверхности.

Яркость зависит от освещённости и определяется количеством света, отражаемого от поверхности. Ни одна поверхность не отражает все 100% падающего на неё света.

Освещённость влияет не только на восприятие светлоты, но и на восприятие цвета. При более сильной освещённости выигрывает красный цвет и его оттенки, они становятся ярче, а при слабой освещённости – синий. Это важно помнить визажисту: дневной макияж требует тёплых тонов, а вечерний – холодных.

Отражение света поверхностью

Отражение световых лучей от поверхности подчиняется закону, открытому Ньютоном: угол падения луча равен углу отражения независимо от природы материала и длины световой волны. Падающий световой поток, состоящий из параллельных лучей, отражаясь от гладкой поверхности, тоже будет состоять из параллельных лучей и казаться как бы исходящим от этой поверхности. Поверхность, отражающая таким образом свет, называется блестящей.

Шероховатые тела отражают по такому же закону, что и блестящие. Однако их поверхность состоит из множества мелких поверхностей, расположенных под разными углами, свет, отражаясь от них в разных направлениях, рассеивается. Это ещё называется диффузным рассеянием света. Такие поверхности с разных точек зрения кажутся одинаковыми по светлоте, не имеют бликов и называются матовыми.

Индивидуальные способности поверхности сочетать рассеивание и прямое отражение света определяют её характер, фактуру. Мы можем сказать: металлический, алмазный, стеклянный, фарфоровый и т.д. блеск, разделяя их по едва уловимым признакам, которые почти не поддаются словесному определению.

Ахроматические цвета

Белый свет с точки зрения физики представляет собой световой поток, состоящий из волн различной длины. Разные поверхности встречают падающие на них лучи света с разной степенью «гостеприимства»: одни поверхности, например, поглощают коротковолновые и отражают длинноволновые лучи, другие – наоборот. При таком избирательном поглощении световых лучей поверхность приобретает определённую окраску, цвет. Но есть поверхности, которые более или менее равномерно поглощают и отражают лучи всех длин волн. Такое неизбирательное поглощение создаёт серые поверхности. Чем более неизбирательна поверхность, т.е. безразлично к длине волны будет больше отражать световых лучей, тем она будет белее, и наоборот, чем меньше, тем чернее.

Поверхности, равномерно отражающие лучи всех длин волн, называются ахроматическими. Они обладают только одной характеристикой – светлотой, которая в основном определяется количеством отражённого поверхностью света и составляют постепенный ряд ахроматических тонов – от белого до чёрного. Парадоксальность названия «бесцветный» цвет ещё раз указывает на неразрывность цвета и света.

Мы довольно легко можем выбрать между предметами более или менее тёмный, но отметить, насколько один темнее другого, мы не можем. Поэтому светлоту измеряют посредством единиц, отмечающих равенство или неравенство яркостей.

Яркость и светлота

В быту эти понятия не различаются. Как правило, слово яркость употребляют для характеристики особенно светлых поверхностей, сильно освещённых и отражающих большое количество света. Слово яркость также часто служит характеристикой цвета, причём имеется в виду его насыщенность и чистота. И ещё яркость используется для определения или оценки источника света.

В цветоведении различие между этими терминами достаточно определено. Яркость – понятие физическое. Величина яркости характеризуется количеством света, попадающего в глаз наблюдателя от поверхности, излучающей или отражающей свет. Светлота же – это ощущение яркости, в котором важную роль играют конкретные условия восприятия, это понятие, относящееся, прежде всего к компетенции психологии. Одна и та же физическая, объективная яркость может вызвать различные ощущения светлоты, и, наоборот, одна и та же светлота может соответствовать различным степеням яркости.

Пороговая чувствительность легко меняется при переходе от одних условий освещённости к другим. При резком изменении освещения на некоторое время она значительно понижается, а затем, по мере привыкания глаза, начинает повышаться. Можно легко напутать с цветом и светлотой, работая при ярком или, наоборот, тусклом освещении или на солнечном свете. (Синие цвета при естественном вечернем освещении кажутся более яркими, красные и жёлтые – менее насыщенными, белесоватыми, а при больших яркостях – желтоватыми.)

Белизна

Термин «белизна» по своему содержанию близок понятиям яркость и светлота, однако, в отличие от них, он содержит оттенок качественной и даже в какой-то мере эстетической характеристики. Что такое белизна? Если светлота характеризует восприятие яркости, то белизна характеризует восприятие отражательной способности. Чем больше поверхность отражает падающего света, тем она будет белее. Теоретически это поверхность, отражающая все падающие на нее лучи, однако на практике таких поверхностей не существует. В живописи, например, белизну выражают математически: баритовые белила – 99%, цинковые белила – 94%, бумага – 86%, мел – 84%. Мы же будем говорить о белизне кожи лица или белизне белков глаз, что вообще не поддаётся никаким подсчётам, но имеет огромное значение в подборе цветов одежды, макияжа и оттенков волос.

Тело, которое совершенно не отражает свет, называют абсолютно чёрным. Но это тоже теоретическое понятие. Поскольку чернота видна, значит, отражает хоть какую-то толику света.

Художник Ивенс следующим образом определял различие между белым, серым и чёрным: «Белое – это феномен, относящийся полностью к восприятию поверхности, серое – восприятие относительной светлоты поверхности, чёрное – положительное восприятие недостаточности стимула для обеспечения должного уровня зрения».

На практике ахроматические цвета при сопоставлении всегда имеют какие-то цветовые оттенки.

Постоянство белизны

Явление константности цвета или света сводится к тому, что, несмотря на непостоянство и изменчивость получаемых сетчаткой глаза световых сигналов, в восприятии мы получаем более или менее постоянный образ, соответствующий реальному объекту.

Белый лист бумаги воспринимается белым и в слабо, и в ярко освещённом помещении. Эта константа существует для всех цветов. Есть некая аналогия между постоянством восприятия белизны и восприятием величины размеров – мы не замечаем перспективных изменений видимых размеров предмета, когда они находятся далеко от нас, и ясно видим их уменьшение на большом расстоянии.

Зрительная оценка белизны поверхности зависит, таким образом, от количества света, отражаемого поверхностью, и от установки восприятия.

Светотень и перспектива

Леонардо да Винчи говорил о наличии «трех перспектив, т.е. уменьшении тел, уменьшении их величин и уменьшении их цвета. Первое уменьшение происходит от глаз, а два другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметом, видимым этим глазом». Это линейная, воздушная и цветная перспектива. По мере удаления от предмета он теряет резкость очертаний и изменяет свою светлоту. При этом тёмные предметы по мере удаления становятся светлее, а светлые, наоборот, темнеют.

Цвет

Когда свет попадает на некоторый объект, может происходить одно из трёх событий: свет может поглощаться, а энергия его превращается в тепло, как это бывает, когда кто-то или что-то нагревается на солнце; он может проходить сквозь объект, если, например, на пути солнечных лучей окажется вода или стекло; либо он может отражаться, как в случае зеркала или любого светлого предмета, например белой стены. Часто происходят два или все три события; например, часть света может поглотиться, а часть – отразиться. Тогда появляется то, что мы называем цветом. Для многих объектов относительное количество поглощённого и отражённого света зависит от длины волны. Зелёный лист растения поглощает длинно- и коротковолновый свет и отражает свет промежуточной области спектра, так что при освещении листа солнечными лучами отражённый свет будет иметь выраженный широкий максимум на средних длинах волн (в области зелёного).

Вещество, которое поглощает часть падающего на него света и отражает остальную часть, называется пигментом. Сразу же добавим: какой именно цвет мы увидим, зависит не только от длины волн, но также от распределения энергии между различными участками спектра и от свойств нашей зрительной системы. Здесь присутствует как физика, так и биология.

Леонардо да Винчи предвосхитил последующие открытия, когда заявил: «Белое не есть цвет, но оно в состоянии воспринять любой цвет». Великому английскому физику Исааку Ньютону экспериментально удалось доказать, что белый солнечный свет представляет собой смесь разнообразных цветов.

Увлечённый поисками аналогий между цветом и звуком, Ньютон разделил полученный им спектр – последовательный ряд ярких цветов – на семь частей соответственно семи тонам музыкальной диатонической гаммы и обозначил их словами: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий и фиолетовый.

Одновременно он обнаружил, что белый свет состоит из световых лучей, которые неодинаково преломляются, проходя через одну и ту же среду, и что этой неоднородности лучей и соответствует разница в ощущении цвета, которые они вызывают, попадая в глаза человека. Он также обратил внимание, что каждый из этих цветов занимает в спектре различный по ширине участок.

Опыты Ньютона имели большое значение для развития научных взглядов на природу цвета.

Согласно современным воззрениям, спектр образуется потоком лучей с разной длиной световой волны. Если поток состоит из лучей, имеющих одну длину, то он – монохроматический. Теоретически световой поток, состоящий, допустим, из лучей, имеющих длину волны в 637 нм, вызывает иное ощущение цвета, чем поток из лучей в 638 нм. Однако глаз не реагирует на столь незначительное изменение в волновом составе излучения, и практически считается монохромным потоком, который содержит различные лучи в пределах ±10 нм. Но с таким спектральным цветом в действительности мы дела не имеем. Обычно глаз получает смешанные потоки, состоящие из волн различной длины. Ощущение красного или синего цвета определяется лишь преобладанием в потоке того или иного пучка лучей с соответствующей длиной волны. И чем больше лучей одной длины волны, тем чище цвет. Чем больше примесей, тем грязнее и тусклее цвет. При определённой смеси лучей всего спектра, т.е. всех длин волн, мы получим серый цвет.

Основные характеристики цвета

Характеристики цвета относятся к области физики и представляют собой качественно и количественно измеряемые световые стимулы, способные вызывать в организме человека физиологические процессы и через них – различные психические, эмоциональные реакции. Поэтому понятия светлота, цветовой тон, насыщенность, температура цвета могут рассматриваться и как основные понятия из области психологии зрения.

Светлота или тон

Любые цвета и оттенки можно сравнить по светлоте, то есть определить, какой из них темнее, а какой светлее. Светлота – качество, присущее как хроматическим, так и ахроматическим цветам. Любой хроматический цвет можно сравнить по светлоте с ахроматическим цветом.

Различные варианты краски одного и того же цвета, но усиленного или ослабленного, называются оттенками или тонами.

Под тоном надо подразумевать количество света, отражаемое поверхностью.

Тон – количество света, заключённого в данном цвете.

Тон есть степень насыщенности светом, а светлота – неотъемлемое качество любого цвета.

Простую и ясную характеристику светлоты применительно к цвету дал Оствальд – немецкий учёный, занимавшийся изучением цвета, который считал, что светлота каждого красочного пятна зависит от двух компонентов – от светлоты ахроматического серого, которое есть во всех цветах, и от собственной светлоты цветовых лучей. Можно сказать, что цвет одного и того же цвета может быть светлее и темнее, не меняя цвета. Альберти по этому поводу писал: «Примесь белого не меняет род цвета, но создаёт его разновидности».

Разность светлот даёт и создаёт ощущение объёма.

Цветовой тон

То, что художники, да и обычные люди, называют цветом, в цветоведении называется цветовым тоном. Так, например, говорят о цветовых и тоновых отношениях, спорят о примате тона или цвета. Такое употребление термина «цвет» исключает возможность видеть в нём одновременно и цвет, и свет. Мы имеем хроматические и ахроматические цвета. Цветовой тон – это общее понятие и скорее относится не к отдельному цветовому пятну, а к предмету в целом в нашем индивидуальном видении. Это понятие можно применять в смысле: хорошо по цвету, не чувствует цвет и т.п. Под цветовым тоном мы понимаем то, что позволяет нам любой хроматический цвет отнести по сходству к тому или иному цвету спектра... Трава – зелёная, рожь – жёлтая, небо – голубое.

Если светлота зависит от количества отражаемой красочным пятном лучистой энергии, то цветовой тон в основном определяется волновым составом отражённого светового потока.

Цвет – свойство тел создавать определённые зрительные ощущения в зависимости от длины отражённой волны.

Светлота – количественная характеристика, а цветовой тон – качественная, характеризующая монохромность отражённой волны.

Термины «светлота» и «цветовой» тон тесно связаны по своему содержанию с понятиями свет и цвет.

Насыщенность

Оствальд понимал под насыщенностью отличие цвета от серого, т.е. объективное качество красочного пятна.

В противоположность ему Гельмгольц рассматривал насыщенность как интенсивность цветового впечатления, скорее с чисто психологической стороны.

Но интенсивность – это яркость цветового пятна, определённая количеством отражаемой энергии, а насыщенность определяется степенью цветности красочного пятна.

Интенсивность цвета зависит как от его насыщенности, так и от светлоты. При равной насыщенности цветов более интенсивным будет более светлый, а при равной светлоте более интенсивным будет более насыщенный цвет.

Очень интересная трактовка: «степень отличия данного цвета от одинакового с ним по светлоте серого». Это процентное содержание основного цвета или цветового тона в цвете. В обыденной речи насыщенность описывают словами: тусклый, бледный, сильный, слабый. У художников: плотный, густой.

Потемнение или посветление цвета – понижение его насыщенности. Разбеливая цвет, мы делаем его менее цветным, бледным, а затемняя – заглушаем. Психологически цвета яркие, чистые, интенсивные всегда воспринимаются как более светлые, чем тусклые, блеклые.

В известной мере насыщенность зависит и от цветового тона. Цвета чистых красок (спектральные) тоже обладают разной насыщенностью. Жёлтый наиболее насыщен, а красный и синий менее. При разбеливании жёлтая краска дольше сохраняет свою желтизну, чем другие. Если учесть, что при разбеле красного мы получаем розовый, который, становясь светлее, приобретает холодный оттенок, то можно сказать, что с изменением светлоты и насыщенности происходят некоторые изменения цветового тона.

Сопоставляя естественнонаучные данные о цвете, сравнивая содержание цветоведческих и искусствоведческих терминов, следует иметь в виду, что естествовед имеет дело с иным цветом, нежели художник, дизайнер или визажист. Там – световые потоки, здесь – пигменты – поверхность цветового пятна или цвета ткани. А насыщенность самой чистой краски нельзя сравнить с чистотой спектрального цвета. Степень достигаемой насыщенности меняется от светлоты цветового оттенка. При наивысшей или наименьшей светлоте цветовые оттенки мало чем отличаются от просто белого или чёрного цветов.

Насыщенность и чистота цвета

Часто насыщенность и чистота цвета толкуются как синонимы. Под чистотой цвета в цветоведении понимают отсутствие в том или ином цвете примесей других цветов или их оттенков. Чистыми цветами в спектре считаются только три: красный, жёлтый, синий. Эти цвета называются первичными или основными. Чистота цвета – это скорее психологическое понятие, нежели физическое: «не чистый» оранжевый тоже может быть представлен в спектре волнами определённой длины.

Температура цвета

Интересна попытка сгруппировать цвета в категории «тёплый и холодный». Рассматривая спектральный круг, подаренный нам Исааком Ньютоном, мы делим его на тёплую и холодную части. Принято считать, что красный, оранжевый и жёлтый цвета – тёплые, а зелёный, голубой, синий и фиолетовый – холодные. Красно-оранжевая часть спектра действительно заключает в себе больше тепловой энергии, нежели сине-зелёная, и установлено экспериментально, что положительные эмоции делают нас более чувствительными к красному и жёлтому, а отрицательные – к синему. На самом деле отличие холодного цвета от тёплого, безусловно, самое общее. В природе температура цвета часто определяется состоянием атмосферы, освещённостью, временем года, нашим самочувствием, возрастом, полом, настроением, образованием и многими другими факторами.

Термины «тёплый» и «холодный» несут небольшую информацию относительно чистых цветовых оттенков. Например, красный – тёплый, а голубой – холодный. Чисто жёлтый тоже кажется холодным, потому что – светлый.

Р. Арнхейм предложил свою теорию, которая многим показалась очень интересной. Он считал, что эффект от восприятия цвета создаётся не основным цветовым оттенком, а цветом, имеющим небольшое отклонение от основного. А поэтому любой цвет в своём цветовом тоне может быть холодным или тёплым. Скорее можно говорить о «теплее – холоднее», т.е. об оттенках цвета при сравнении их с «нейтральными» чистыми. Это приводит к неожиданному результату: красновато-голубой теплее, чем голубовато-красный.

Смешение двух уравновешенных цветов не оказывает такого определённого воздействия. Зелёный цвет (жёлтый + синий) находится ближе к холодному, тогда как фиолетовый (красный + синий) или оранжевый (красный + жёлтый) – ближе к нейтральным. Однако уравновешенность двух цветов не является постоянной, а наоборот – неустойчивой. Легко достигнуть перевеса в ту или другую сторону. Добавьте больше красного – оранжевый покраснеет, а значит, потемнеет и потеплеет, а больше жёлтого – оранжевый похолоднеет и посветлеет. Художники любят повторять, что оттенок дороже цвета. Действительно, в цвете, который содержит в себе другой, есть что-то живое, сложное, эмоциональное. Чистый цвет без оттенка всегда более строг, холоден, неподвижен и беспристрастен.

Можно сказать, что основной цвет – нейтральный и только тогда, когда он приобретает динамический эффект напряжённости, в результате склонности к другому цвету он становится более выразительным. Чистые цвета относятся к нулевой отметке цветов, они мало динамичны и поэтому мало выразительны.

Положение осложняется тем, что выразительность цвета и его «температура» зависят от яркости и насыщенности (если рассматривать цвет один, то чем он чище и ярче, тем он холоднее).

Экспрессивные качества цвета можно сравнивать только тогда, когда два других фактора будут постоянны. Например, в спектре солнечного света все лучи интенсивно насыщены, но имеют разницу в яркости. Наибольшей яркостью обладает жёлтый. По обе стороны от него идёт снижение яркости, следовательно, если яркость больше, то цвет светлее и холоднее, и оттенок тоже приобретает холодность. Чем меньше яркость, тем темнее и теплее становится оттенок.

Насыщенность указывает на чистоту цвета. В музыке чистый звук – одна звуковая волна – правильная синусоида. Чем сложнее звук, тем сложнее конфигурация волны. В цвете нельзя выделить одну синусоиду, а при смешении пигментов основных цветов (красного, жёлтого и синего) получается скучный серый цвет.

Вернёмся к температуре. Употребляя слова «тёплый» или «холодный», мы имеем дело не с превращением кожных ощущений в зрительные и слуховые, а со структурным качеством, общим для обоих чувств. Мы можем назвать одного человека холодным, а другого тёплым, говорим о тёплой встрече, горячих дебатах и т.п. Наши реакции на физический холод или тепло, очевидно, схожи с этими понятиями. Таким же путём нас, видимо, привлекают к себе тёплые цвета и удерживают на расстоянии холодные. Например, красный всегда выглядит расположенным ближе, а голубой дальше от нас. Некоторые цвета вызывают иллюзию расширения, а другие – эффект сокращения. Тёмный предмет выглядит меньше, чем яркий, несмотря на одинаковые размеры. Установлено, что чёрный диск на белом фоне смотрится на 1/5 долю меньше, чем белый на чёрном фоне.

Восприятие цвета

Восприятие цвета – сложный процесс, обусловленный физическими и психологическими стимулами. С одной стороны, ощущение цвета вызывается волнами определённой длины, существующими объективно и независимо от нас, с другой – восприятие цвета невозможно без посредничества глаз. Это создаёт впечатление, что цвет существует лишь в восприятии.

Современная психология выделяет в цветовом зрении два качественных уровня: ощущение цвета и восприятие цвета, а творческая тематика курса требует третьего уровня: чувства цвета.

Если ощущение понимается как простейший психологический акт, непосредственно обусловленный физиологией зрения, а восприятие – как более сложный процесс, определённый рядом закономерностей психологического характера, то чувство цвета в наибольшей степени относится к эмоциональной и эстетической сфере.

Ощущение цвета как простейший зрительный акт свойственно и некоторым видам животных, обладающих цветовым зрением. Но для человека чистого ощущения цвета не существует. Мы всегда видим цвет в определённом окружении, на том или ином фоне, в связи с предметной формой. В ощущении принимает участие и сознание. На качество восприятия цвета оказывает влияние состояние глаза, установка наблюдателя, его возраст, воспитание, общее эмоциональное состояние.

Однако всё это лишь до известной степени изменяет качество восприятия, смещает его в ту или иную сторону. Красный цвет, например, будет в любых обстоятельствах восприниматься как красный, за исключением случаев патологии зрения.

Рассмотрим некоторые особенности восприятия цвета.

Чувствительность глаза

Так как основные различия между воспринимаемыми цветами сводятся к различию по светлоте, цветовому тону и насыщенности, то важно установить способность глаза различать изменения цвета по каждому из этих параметров.

При исследовании чувствительности глаза к изменению цветового тона было установлено, что глаз неодинаково реагирует на изменение длины волны в различных участках спектра. Изменение цветности наиболее заметно в четырёх частях спектра, а именно в зелено-голубой, оранжево-жёлтой, оранжево-красной и сине-фиолетовой. К средней зелёной части спектра и к его концу, красному и фиолетовому, глаз наименее чувствителен. При определённых условиях освещения человеческий глаз различает до 150 цветовых оттенков

Число замечаемых глазом различий по насыщенности неодинаково для красной, жёлтой и синей поверхностей и колеблется от 7 до 12 градаций.

Наиболее чувствителен глаз к изменению яркости – различает до 600 градаций.

Способность различать цветовые тона не постоянна и зависит от изменений цветовых объектов по насыщенности и яркости. При уменьшении насыщенности и увеличении или уменьшении яркости мы различаем цветовые тона хуже. При минимальной насыщенности хроматические цвета сводятся к двум различным тонам – желтоватому (тёплому) и синеватому (холодному). Подобным образом обедняется цветовая гамма и тогда, когда хроматические цвета становятся очень близки к белому или чёрному. Поэтому нельзя определить возможное общее число воспринимаемых глазом цветов путём простого перемножения количеств различных цветовых тонов, степеней насыщенности и светлоты.

Чувствительность глаза к отдельным цветам изменяется не только количественно, но также и качественно в зависимости от освещённости. При слабой освещённости не только понижается чувствительность глаза к различию цветовых тонов вообще, но эта способность смещается в сторону коротковолновой части спектра (синие и фиолетовые).

Смешение цветов

Смешение цветов – одна из самых главных проблем теории цвета, потому что со смешением цветов человеческое зрение имеет дело постоянно. Ощущение цвета поверхности вызывается в нас не потоком световых волн какой-либо одной Длины, а совокупностью различных по длине световых волн. Какой цвет мы при этом воспринимаем, будет зависеть от того, какой длины и интенсивности волны преобладают в потоке излучаемого света.

Если два окрашенных пятна располагаются рядом, то на определённом расстоянии они создают впечатление единого Цвета. Такое смешение носит название аддитивного (слагательного). Если же на окрашенную поверхность накладывается другая цветная прозрачная пластинка, тогда смешение происходит в результате вычитания или отсеивания некоторых волн. Такое смешение называется вычитательным, или субстрактивным.

Наукой открыты три основных закона оптического смешения.

  1.   Для всякого цвета имеется другой, дополнительный к нему. Будучи смешаны, эти два цвета дают в сумме ахроматический (белый или серый) цвет.
  2. Смешиваемые (не дополнительные) цвета, лежащие по цветовому кругу ближе друг к другу, чем дополнительные, вызывают ощущение нового цвета, лежащего между смешиваемыми цветами. Красный и жёлтый дают оранжевый. Второй закон имеет наибольшее практическое значение. Из него вытекает тот факт, что путём смешения трёх основных цветов в различных пропорциях можно получить практически любой цветовой тон.
  3. Третий закон говорит о том, что одинаковые цвета дают и одинаковые оттенки смеси. Здесь имеются в виду случаи смешения одинаковых по цвету, но разных по насыщенности или по светлоте, а также смешение хроматического с ахроматическим.

Взаимодополнительные цвета

Термин «взаимодополнительные цвета» весьма популярен в искусствоведении. Всегда отмечается исключительная роль этих цветов в создании цветовой гармонии.

Обычно ими называют три пары: красный – зелёный, синий – оранжевый, жёлтый – фиолетовый, не принимая во внимание, что каждое из этих родовых названий включает в себя большой диапазон цветовых тонов и не всякий зелёный является взаимодополнительным ко всякому красному.

В цветоведении взаимодополнительность цветов определяется как способность какого-либо цвета дополнить другой до получения ахроматического тона, т.е. белого или серого, в результате оптического смешения.

Вычислено, что дополнительной будет каждая пара цветов, длины волн которой относятся между собой как 1:1,25.

Будучи же сопоставлены, эти пары представляют наиболее гармоничные сочетания и взаимно повышают насыщенность и светлоту друг друга, не меняя цветового тона.

Контраст

Контраст можно определить как противопоставление предметов или явлений, резко отличающихся друг от друга по качествам или свойствам. А суть контраста в том, что, будучи вместе, эти противоположности вызывают новые впечатления, ощущения и чувства, которые не возникают при рассмотрении их отдельно.

Контрастирующие цвета способны вызвать целую цепь новых ощущений. Например, белое и чёрное вызывают некоторый шок от внезапного перехода от белизны к черноте, кажущимися изменениями размеров и светлоты, возникновением пространственного эффекта и т.п.

Контраст – важное формообразующее средство, создаёт ощущение пространства. Цветовая гармония, колорит и светотень непременно включают в себя элементы контраста.

Леонардо да Винчи был первым, кто описал контраст: «Из цветов равной белизны и равно удалённых от глаза тот будет на вид чистым, который окружён наибольшей темнотою, и, наоборот, та темнота будет казаться более мрачной, которая будет видна на более чистой белизне, каждый цвет лучше распознаётся на своей противоположности».

Контрасты разделяются на два вида: ахроматический (световой) и хроматический (цветовой). В каждом их них различаются контрасты: одновременный, последовательный, пограничный (краевой).

Одновременный световой контраст

«Чем ночь темнее, тем звёзды ярче». Суть явления в том, что светлое пятно на тёмном фоне кажется ещё более светлым (положительный контраст), а тёмное на светлом – темнее (отрицательный контраст), чем оно есть на самом деле. Если пятно окружено полем другого тона (светлее или темнее), то его называют реагирующим полем, а фон – индуктирующим. Реагирующее поле меняет свою светлоту сильнее, чем индуктирующее поле.

Если светлоты этих полей будут велики, то действие контраста заметно снижается

Явления светового контраста заметны и тогда, когда поля одного цвета, но разной светлоты. Такой контраст называется монохроматическим. В этом случае меняется не только светлота, но и насыщенность. В сущности, с одновременным контрастом мы имеем дело и при сочетании хроматических и ахроматических цветов.

Эксперименты, проведённые Б. Тепловым, показали, что эффект одновременного контраста зависит от абсолютной яркости индуктирующего и реагирующего полей и от разницы яркости этих полей. При очень низких и очень высоких различиях контраст отсутствует или весьма незначителен.

Он зависит и от величины взаимодействующих полей. Чем меньше световое пятно, тем сильнее оно подвергается высветлению. При равной яркости большее реагирующее поле всегда кажется темнее маленького индуктирующего.

Контраст зависит также от расстояния между полями. Сила контраста убывает по мере увеличения расстояния между полями.

Эффект контраста зависит от формы реагирующего поля: круг или кольцо, квадрат или буква на одном и том же поле при одинаковых условиях будут сопровождаться контрастом различной силы.

Если мы имеем два расположенных рядом пятна, которые не относятся между собой как фигура и фон, то контраст, который они вызывают, образуется по принципу равного взаимодействия. Однако в данном случае контраст имеет тенденцию к исчезновению. Пока эти пятна достаточно велики и мы их рассматриваем одновременно, взаимодействие их остаётся заметным, при этом мы замечаем и пограничный контраст. Но если эти пятна достаточно малы или воспринимаются с большого расстояния, то возникает их оптическая смесь, и мы видим общий серый тон.

Явление одновременного светового контраста сопровождается не только потемнением или посветлением реагирующего поля, но и кажущимся изменением размеров. Светлое пятно на тёмном фоне кажется ещё светлее и больше, а тёмное – на светлом как бы уменьшается в размерах и темнеет.

Одновременный цветовой контраст

Эффект одновременного цветового контраста возникает при взаимодействии двух хроматических цветов или хроматического с ахроматическим. Это более сложное явление, чем световой контраст, ибо изменения по цветовому тону сопровождаются одновременным изменением по светлоте и насыщенности, причём последние могут быть более заметными, чем сам контраст.

Если требуется определить действие цветового контраста по цветовому тону, то необходимо, чтобы контрастирующие тона были близки по светлоте и насыщенности. Тогда нетрудно заметить, что при сопоставлении различных цветов в них появляются новые качества и дополнительные оттенки.

Цвета в контрасте отдаляются друг от друга. Например, жёлтый на оранжевом светлеет, зеленеет, холоднеет. Оранжевый на жёлтом краснеет, темнеет, теплеет.

Другого рода явления происходят при контрасте взаимодополнительных цветов. При их сопоставлении не возникает новых оттенков, но сами цвета увеличивают свою насыщенность и яркость. При рассмотрении их издалека срабатывает закон аддитивного смешения, сопоставляемые цвета тускнеют и, в конце концов, сереют.

Пограничный контраст

Возникает на границах двух смежных окрашенных поверхностей. Наиболее чётко проявляется, когда рядом две полосы, различные по светлоте или по цвету. При световом контрасте часть светлого участка, которая ближе к тёмному, будет светлее, чем дальняя. Создаётся эффект неровности (ступеньки) и объёма.

При хроматическом контрасте соседние тона меняются так же, как и при одновременном контрасте, т.е. жёлтое пятно около красного зеленеет, но чем дальше от края, тем этот эффект становится слабее. Одновременный и пограничный контрасты всегда выступают вместе.

Контрастное действие цветов исчезает, если между ними проложить хотя бы очень узкую светлую или тёмную полоску (она называется просновка), т.е. обязательное условие контраста – расположение цветов рядом.

Итак, при краевом и одновременном контрасте цвет воспринимается более тёмным, если он окружён более светлыми цветами, и светлеет в окружении тёмных.

К цветовому пятну на цветном фоне как бы примешивается цвет, дополнительный к цвету окружения.

Если цвет находится на фоне своего дополнительного цвета, то он воспринимается более насыщенным.

Если на цветной фон положить пятно того же цвета, но меньшей насыщенности, то его насыщенность ещё больше уменьшится.

Чем более насыщен цветовой фон, тем больше он действует на «соседей». Особенно это заметно при одинаковой или близкой светлоте.

Цвета, находящиеся на концах диаметра спектрального круга, при сопоставлении не изменяют оттенка, зато становятся от этого соседства ярче.

Расположенные близко в спектральном круге цвета слабо контрастируют, но приобретают новые оттенки.

Все холодные цвета дают больший контраст, чем тёплые.

Контраст зависит от размеров полей; до определённого предела величина контраста увеличивается пропорционально расстоянию, после которого начинают действовать законы оптического смешения.

Эффективность контраста находится в обратной зависимости от яркости. Сильное освещение уничтожает действие контраста, а слабое освещение усиливает.

Однако эффект при восприятии пары остаётся неизменённым при любом освещении.

На чёрном или тёмно-сером фоне цвета снижают свою насыщенность, а на белом или светло-сером – повышают.

Явление краевого и одновременного контрастов обязывает находить гармонию между соседними цветами, усиливая или уменьшая их контрастное взаимодействие. Например, за счёт изменения размера взаимодействующих площадей; благодаря удалению или сближению цветных поверхностей; при создании или уничтожении между ними просновки и т.п.

Последовательный контраст

Если посмотреть на солнце, а затем перевести взгляд на белую стену, то некоторое время видится тёмное пятно – это размытое изображение солнца на сетчатке. Последовательный контраст заключается также и в том, что при переводе взгляда с одного красочного пятна на другое мы наблюдаем на последнем несвойственный ему оттенок. Учёные объясняют это остаточным раздражением сетчатки глаза при восприятии предыдущего цвета, ибо цветовое ощущение имеет длительность и продолжается некоторое время, когда предмет уже исчез. В результате, когда мы переводим взгляд с ярко-красной поверхности на серую или белую, то видим зеленоватый оттенок на светлом, т.е. наблюдается не красный, а дополнительный ему зелёный цвет. Можно с полной уверенностью сказать, что последовательный контраст – это результат цветного утомления глаза от воздействия на него цвета. Такое явление называется адаптацией.

Если цветовой раздражитель определённое время действует нам на глаза, то чувствительность к этому цвету начинает понижаться. Причём цветовое утомление тем больше, чем ярче и насыщеннее цвет. Малонасыщенные цвета не создают последовательного контраста. Явление цветового контраста необходимо учитывать визажистам, особенно при работе над вечерним или подиумным макияжем, а также стилистам и парикмахерам при подборе цвета волос и одежды.

Последовательный контраст выражается и в том, что воспроизводится и форма предыдущего цветового пятна.

Цвет поверхности

На первый взгляд кажется, что цвет предмета – это его неотъемлемое свойство, такое же, как размер, вес, форма. Однако при определённых условиях освещения жёлтый предмет может казаться оранжевым или зеленоватым, синий – чёрным или фиолетовым. При отсутствии освещения вообще все предметы будут казаться чёрными. Но, несмотря на незначительные изменения цвета, мы понимаем, что помидор – красный, а трава – зелёная.

Физической основой, определяющей цвет предмета, служит способность поверхности сортировать падающие на неё лучи света, т.е. какие-то лучи поглощать, а какие-то отражать, что и даёт поверхности цвет. Но отражение и поглощение зависят ещё от многих других стимулов, что делает практически невозможным увидеть цвет в чистом виде.

От спектрального состава отражаемого поверхностью света зависит и кажущаяся яркость. Все голубые, зелёные, фиолетовые тона делают поверхность темнее, а жёлтые и красные, наоборот, придают ей яркость. Жёлтое электрическое освещение добавляет красному насыщенности, оранжевый краснеет, жёлтый теряет свою насыщенность, сереет, а жёлто-синие становятся почти чёрными.

Художники-пейзажисты давно подметили, что зелёные листья при вечернем освещении слегка краснеют. Оказывается, листья поглощают не все красные лучи спектра, а лишь их часть, отражая другую И в то время как все зелёные предметы вечером темнеют, листья деревьев приобретают красноватый оттенок.

Поверхностный цвет – это цвет, воспринимаемый в единстве с фактурой предмета.

Пространственный цвет – это цвет удалённых от нас предметов, цвет разнообразных сред: неба, облаков, тумана, воды.

Плоскостным называется цвет, принадлежащий какой-либо плоскости, находящейся на таком расстоянии от глаза, что особенности её структуры глазом не ощущаются, но благодаря сочетанию своей формы и действию контраста она выделяется на каком-то фоне и воспринимается как плоскость. Например, можем видеть разные поверхности одинаково зелёного цвета – трава и фанера, на ней лежащая, – различить их издали невозможно. Эта неспособность глаза различать фактурные качества на расстоянии используется при маскировке.

По мере удаления от наблюдателя поверхностный цвет изменяется в зависимости от цвета той прозрачной среды, в которой он находится. Светлота будет понижаться у белого и жёлтого, и повышаться у тёмных. Кроме того, совокупность цветов в результате оптического смешения будет восприниматься как один результирующий цвет.

Выразительность цвета

Наиболее яркое, живое описание основных цветов можно встретить у И. Гёте, в его трудах, посвящённых цвету. Это слова поэта, который знал, как выразить то, что видят его глаза. Гёте утверждал, что все цвета находятся между полюсами: жёлтого (наиболее близкого дневному свету) и синего (наибольшего оттенка темноты).

Положительные или активные цвета – жёлтый, оранжевый, красный – создают активное оживлённое настроение.

Синий, красно-синий, фиолетовый – отрицательные пассивные цвета – настроение тоскливое, безмятежное, мягкое, спокойное.

Красный, по мнению Гёте, эмоциональный, волнующий, стимулирующий цвет. Это цвет королевской власти, он объединяет все цвета. В чисто красном – благородство, он создаёт впечатление как серьёзности и достоинства, так и прелести и грации.

Жёлтый – спокойный, безмятежный, весёлый, очаровывающий. По определению Гёте, жёлтый цвет обладает лёгкостью, производит тёплое впечатление и вызывает благодушное настроение. Гёте считал, что жёлтый цвет можно использовать для выражения стыда и презрения. А, по мнению русского живописца В. Кандинского, жёлтый цвет никогда не несёт в себе глубокого значения. Жёлтый у него способен выразить насилие, бред умалишённого, а ярко-жёлтый ассоциируется со звуком горна.

Оранжевый у Гёте даёт глазам чувство теплоты и наслаждения. Ярко-оранжевый рвётся к органам зрения, производит шок. А у Кандинского – олицетворяет силу, энергию, честолюбие, триумф.

Синий – холодный, пустой, но выражающий спокойствие. Гётевский синий всегда приносит что-то тёмное, синяя поверхность как будто уплывает от нас вдаль. Тёмно-синий – погружение в глубокое раздумье обо всех вещах, не имеющих конца. Голубой цвет создаёт спокойствие, а фиолетовый вызывает беспокойство, нетерпенье и даже бессилие.

Зелёный цвет – удачно сбалансированный – показывает устойчивость, свойственную чистым цветам, даёт реальное удовлетворение, совершенную тишину и неподвижность.

Гармония цвета

Бог сотворил всё мерою и числом – всё в мире должно быть гармонично. Термин «гармония» как эстетическая категория возник в Древней Греции. Проблемы гармонии всегда волновали людей – со времён Платона, Аристотеля, Теофраста до сегодняшних дней. Эта категория теснейшим образом связана с такими понятиями, как связанность, единство противоположностей, мера и пропорциональность, равновесие, созвучие, соответствие человеку. Кроме того, гармоническое – это обязательно возвышенное и прекрасное.

В понятии гармонии возможно выделить такие её частные подразделения, как гармония звуков, форм, цветов.

Термином «цветовая гармония» часто определяют приятное для глаз, красивое сочетание цветов, предполагающее согласованность их между собой, порядок в них, соразмерность и пропорциональность.

Цветовые пятна на поверхности взаимосвязаны. Каждый отдельный цвет уравновешивает или выявляет другой, а два вместе влияют на третий. Иногда изменение даже одного цвета в композиции разрушает её.

Теория цветовой гармонии не может быть сведена к тому, какой цвет с каким гармонирует, она требует ритмичной организации цветовых пятен. Бессистемное нагромождение цвета создаёт пестроту.

Попытки построить нормативную теорию цветовой гармонии предпринимались на протяжении всего XIX века и позже.

Для создания классической цветовой гармонии необходимо выполнять некоторые правила подбора цветов:

  • в гармонии должны быть заметны первоначальные элементы многообразия, т.е. присутствовать красный, желтый и синий цвета;
  • многообразие тонов должно быть достигнуто через разнообразие светлого и тёмного;
  • тона должны быть в равновесии, ни один не должен выделяться – это и есть цветовой ритм;
  • в больших цветовых композициях цвета должны по порядку следовать один за другим так, как в спектре или радуге (мелодия единства);
  •   чистые краски следует применять экономно из-за их яркости и лишь в тех местах, которые хочется выделить.

Это, конечно, весьма формальный подход к гармонии, но он имеет право на существование.

Общие правила при создании цветовой гармонии заключаются в следующем:

  • выделить наиболее красивые изолированные цвета и определить условия, при которых они наиболее выигрышно смотрятся;
  • выбрать последовательность тёплой и холодной гаммы цветов;
  • сопоставить цвета по контрасту, создать условия, в которых каждый цвет кажется красивее сам по себе.

Фактор, определяющий качество цветовой гармонии, – соотношение цветовых пятен по занимаемой площади. Существуют пропорциональные соотношения площадей пятен, необходимые для достижения целостности и единства впечатлений при одинаковой насыщенности и светлоте. В случае же контраста по светлоте этот закон приобретает ещё большую силу. Так, например, чтобы уравновесить большое светлое пятно, достаточно взять в несколько раз меньшее по площади, но насыщенное, яркое пятно, контрастное по цвету и светлоте.

Интересным моментом является и цветной фон, на котором можно создать композицию, например, небольшой гармоничный рисунок может потеряться на неподходящем ему поле.

Небезразлично и в какой последовательности будут располагаться цветовые пятна. Неуравновешенность или однообразие в ритме тоже может привести к отрицательному эффекту (пуговицы или украшения на одежде).

Не стоит забывать, что существует взаимодействие между очертаниями пятна, его формой и цветом. Часто форма подчиняется цвету и наоборот: «острые» цвета сильнее по действию в треугольниках (жёлтый цвет прекрасно смотрится в геометрических формах). А склонные к сильному воздействию красный и синий цвета очень подходят для округлых форм. Если взять квадраты, круги и треугольники и окрасить их в разные цвета, то можно заметить, как форма и цвет взаимодействуют друг с другом. Круг может приобретать углы и грани, а квадрат наоборот, терять углы и приобретать вогнутость сторон.

Психологическая теория цветовой гармонии

Гёте попытался охарактеризовать чувственно-эмоциональное воздействие не только отдельных цветов, но и их разнообразных сочетаний. Основным, определяющим признаком качества цветовой гармонии он признал целостность цветового впечатления. Согласно Гёте, глаз неохотно терпит ощущение одного какого-либо цвета и требует другого, который составил бы с ним целостность цветового круга.

  • Цвета, стоящие на концах диаметра спектрального круга, всегда воспринимаются как гармоничные;
  • «характерными» называют сочетания цветов, расположенных на хордах с проскакиванием одного цвета (всё характерное возникает только благодаря своему выделению из целого);
  • сопоставления цветов на короткой хорде бесхарактерны, они не могут произвести значительного впечатления.

Гёте заметил, что впечатление от сочетания цветов может быть различным в зависимости от разности или одинаковости их светлот и от их насыщенности. И ещё Гёте заметил, что тёплые цвета выигрывают при сопоставлении с чёрным, а холодные – с белым.

Гармония взаимодополнительных цветов

Это самые гармоничные сочетания. Гармоничность сочетания взаимодополнительных цветов может быть объяснена психофизическими закономерностями зрения, на которые обратил внимание ещё М.В. Ломоносов, и на основе которых возникла трёхкомпонентная теория цветового зрения. Её суть: наш глаз, имеющий три цветообразующих приёмника, всегда требует их совместной деятельности – он как бы нуждается в цветовом балансе. А поскольку один из пары взаимодополнительных цветов представляет сумму двух основных, то в каждой паре присутствуют все три цвета, образующие равновесие. В случае сочетания других цветов этот баланс отсутствует и глаз испытывает цветовое «голодание».

Возможно, на этой физиологической основе и возникает неудовлетворённость, отрицательная эмоциональная реакция, величина которой будет зависеть от того, насколько заметно это нарушение баланса.

Человеческому глазу привычно воспринимать полный комплект цветов, и в повседневной жизни движение глаз регулирует зрительное восприятие таким образом, чтобы видеть как можно больше цветов, так как действие на глаза одного цвета вначале просто неприятно, затем начинает раздражать, а потом, в зависимости от яркости и длительности восприятия, может привести к резко отрицательной реакции и даже психологическому расстройству.

Цветовая композиция

Композиция цветовых пятен, построенная с учётом всех рассмотренных закономерностей цветовой гармонии, будет ограничена, если она не служит главному – созданию образа.

Композиционная функция цвета заключена в его способности акцентировать внимание зрителя на наиболее важной детали.

Очень существенна для создания цветовой композиции её способность создавать за счёт светлоты, цветового тона и насыщенности свой рисунок.

Цветовая композиция требует соответствующей ритмичной организации цветовых пятен. Бессистемное нагромождение большого числа цветов, даже с учётом их сочетаемости, создаёт пестроту, раздражает и затрудняет восприятие.

Цветовая композиция – это некое целое, в котором всё согласуется и соответствует друг другу, создавая приятное впечатление для глаз.

Понятие гармонии включает в себя и дисгармонию как свою антитезу.

Если для античности, средневековья, Возрождения именно гармония служила идеалом, то уже в эпоху барокко гармонии стали часто предпочитать диссонанс. В наш век экспрессионизм решительно отвергает принципы классической гармонии и в поисках большей выразительности часто обращается к заведомо или даже нарочито дисгармоничным сочетаниям. Однако это не умаляет значения важности изучения классических принципов, ибо это ключ к пониманию цвета и цветовых композиций вообще.

Колорит

Существенную роль в создании любой композиции играет объединение цветов. Обычно между собой объединяются цвета, равные по светлоте и близкие друг другу по цветовому тону. Когда цвета тонально объединены между собой, то замечаются их качественные изменения, проявляющиеся в особой их звучности. Цвет, выпадающий из общей тональности, не согласованный с нею, кажется чуждым, мешает восприятию образа.

Гармоническое сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов называется колоритом. Колорит раскрывает нам красочное богатство мира.

Термин «колорит» вошёл в художественный лексикон в начале XVIII века и почти сразу утвердился в русском художественном словаре. Он происходит от латинского слова « color » – цвет, краска.

Колорит характеризует оптическую совокупность всех цветов, рассматриваемых с расстояния. Именно в этом смысле принято говорить о тёплом, холодном, серебристом, мрачном, скучном, весёлом, прозрачном, золотистом и т.п. колорите – особенности цветового строя, предпочтении тем или иным цветам, выражающим образ.

Однако следует отдавать должное и тому факту, что общий цветовой тон, который мы называем колоритом, может возникать совершенно случайно, помимо воли создателя, и может быть присущ любому цветовому сочетанию.

Развитие науки о цвете, а также истории и теории искусства в XIX и XX веках приводит к более глубокому и всестороннему анализу понятия «колорит». Становится понятным, что не всякий работающий с цветом, пусть даже и очень красиво и изящно, является колористом. Колорит – это особая способность художника в широком смысле этого слова распоряжаться цветом, настолько загадочная и непонятная, что появились даже высказывания о «тайне» колорита, «магии» колорита, о его непостижимости. А среди художников излюбленной стала поговорка: «Рисунку можно научиться, а колористом нужно родиться».

Колорит теснейшим образом связан с цветом, однако совокупность цветов ещё не определяет колорит. Колорит – это система цветов, но система и сумма – не одно и то же. Система закономерна, обладает единством, целостностью и воспринимается как единое целое.

Нет смысла говорить об эмоциональной роли цвета вообще. Один и тот же цвет, будучи цветом различных предметов или объектов, воспринимается совершенно по-разному. Цвет в жизни воспринимается не в его колориметрических характеристиках, а в зависимости от окружающих цветов и освещения, причём он всегда подчинён общей тональности.

Дени Дидро приводит пример: «Сравните сцену природы днём при сияющем солнце и при пасмурном небе. Там сильнее свет, цвет и тени, здесь всё это бледное и серое. При изменении освещения и окружения неминуемо меняются характеристики цвета. Можно сказать, что свет является общим колоритом данного пейзажа».

Рассмотрим изменение цвета при различном освещении:

  • в сумерках или в пасмурный день, когда сила освещённости сравнительно мала, цвета существенно темнеют, теряя насыщенность;
  • наиболее верное представление о цвете можно составить только при дневном свете без солнца; в комнате днём, по мере удаления от окна, цвета слабеют, сереют, теряя насыщенность;
  • ночью вообще трудно определить цвет, а утром вначале становятся заметны голубые, синие, зелёные, потом жёлтые и самыми последними набирают насыщенность красные цвета;
  • при солнечном свете все цвета хорошо видны; при ярком свете в полдень все цвета высветляются. От солнечного света наиболее страдают холодные цвета: голубой, синий, зеленый – они слегка блекнут, фиолетовый краснеет. Тёплые цвета – жёлтый, оранжевый и красный – меняются меньше;
  • к вечеру цвета вновь плотнеют и темнеют, последовательно меркнут жёлтый, оранжевый, зелёный, синий, дольше всех остаётся виден холодный красно-фиолетовый цвет;
  • жёлтое электрическое освещение затемняет все цвета и придаёт им чуть красноватый оттенок, создавая тёплый колорит;
  • «дневной» электрический свет тоже меняет все цвета, делая их более холодными и тёмными.

Цвет лучей того или иного источника света объединяет цвета, делая их родственными и соподчинёнными. Как бы ни были разнообразны краски в жизни, цвет освещения, присутствующий на всех предметах и деталях, объединяет их колористически. От освещения меняются не только яркостные характеристики цвета, но и прочие качества, включая фактурные. Нельзя рассматривать цвет независимо от предметных связей и от освещения. Тональная соподчинённость определяет характер каждого цвета цветовой системы, который не исчерпывается тремя основными характеристиками: светлотой, насыщенностью и цветовым тоном. Сюда необходимо прибавить плотность цвета, его весовые качества, пространственные и другие свойства. В некоторых случаях цвет достигает значения символа.

Цвет приобретает выразительность, только когда вступает в содружество с остальными цветами, т.е. в систему цветов, а это и есть колорит. Совокупность цветов, находящихся в соотношениях друг с другом, наделённых определённым смыслом, образует конкретный, чувственно воспринимаемый строй, способный выразить цель и смысл данной композиции.

Чтобы верно создать образ, нужно научиться видеть целостно. Так, в руководстве по живописи говорится, что умение видеть и постановка глаза художнику (а мы добавим и имиджмейкеру) нужны, чтобы замечать пластические качества, объёмную форму, строение, цвет, светотени, фактурные качества, а также, чтобы находить значительное и красивое и уметь всё это показать.

При обычном видении мы рассматриваем только то, на что направлен взгляд. «При широком охвате видимого человек не всматривается, – писал Б. Иогансон, – а видит обобщённо... и, охватывая взглядом одновременно всё, вдруг замечает то, что особенно ярко, а что еле заметно. Нужно идти от целого, чтобы получить возможность сравнивать детали, чего лишается человек, идущий от детали».

Константин Коровин: «Воспитывай глаз сначала понемногу, потом шире распускай глаз, а в конце концов всё надо видеть вместе. И тогда то, что не точно было взято, будет фальшивить, как неверная нота в оркестре».

Необходимо научиться отвлекаться от заранее известного, чтобы увидеть те отношения, в которых находятся детали в момент наблюдения.

Психофизическое воздействие цвета и его символика

Вопросами эмоционального воздействия цвета на человека интересовались многие практики и теоретики искусства – Леонардо да Винчи, И. Гёте, Э. Делакруа, М. Дерибере, К. Юон, И. Грабарь и др.

Физиологам давно известно о не зависящем от настроения субъекта физиологическом влиянии цвета. Заметим, что действие каждого цвета и специфика его внутреннего значения не зависят от отношения человека к нему. Цвет может нравиться или не нравиться, но характер его влияния, специфика его воздействия на психику остаются неизменными, вне зависимости от состояния организма в момент воздействия. Таким образом, символическое значение цвета, его «психологический код» действительно объективны и не зависят от положения того или иного цвета в ряду индивидуального предпочтения.

Каждый цветовой оттенок, производя одно и то же действие на любой живой организм, вызывает вполне определённый сдвиг в состоянии всякой биосистемы, будь то мышь или человек.

«В своих самых общих элементарных проявлениях, независимо от строения и форм того материала, на поверхности которого мы его воспринимаем, цвет оказывает известное воздействие на чувство зрения, а через него и на душу, – писал Гёте – Цвета действуют на душу: они могут вызывать чувства, пробуждать эмоции и мысли, которые нас успокаивают или волнуют, они печалят или радуют». До сих пор не разрешена загадка цвета – почему и как именно влияет он на настроение и поведение человека. Что позволило Василию Кандинскому назвать живопись «цветовым инструментом состояния души»? Почему человек столь чутко откликается на всевозможные цветовые коды окружения?

Известный психиатр В.М. Бехтерев утверждал: «Умело подобранная гамма цветов способна благотворнее действовать на нервную систему, чем иные микстуры». Аристотель писал: «Всё живое стремится к цвету... Цвета по приятности их соответствий могут относиться между собой подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными». Ивли Грант заметил: «Чем больше смотришь на этот мир, тем больше убеждаешься в том, что цвет был создан для красоты, и красота эта – не удовлетворение прихоти человека, а необходимость для него».

Действительно, цвет способен возбуждать и подавлять, возносить и низвергать, лечить и облагораживать. Приведём несколько выдержек из замечательной книги Мориса Дерибере «Цвет в деятельности человека».

«Физиологическое и психофизическое воздействие цвета на живые существа позволило разработать богатую технику цветотерапии... Особое внимание привлекал красный цвет, который использовали ещё средневековые врачи для лечения ветряной оспы, скарлатины, кори и некоторых других кожных заболеваний. Изучались и другие цветовые лучи. Лечение невралгических явлений светом началось очень давно. Вначале оно было эмпирическим, но после наблюдений Плезантона над болеутоляющим свойством света, пропущенного через голубой фильтр, и наблюдений Поэга над тем же свойством фиолетового цвета оно стало более точным. В начале нашего века несколько русских и немецких терапевтов подтвердили наблюдения о благоприятном воздействии голубых и фиолетовых лучей при лечении невралгических заболеваний...»

Зелёный цвет был использован Пото при лечении нервных заболеваний и психопатических расстройств. Он считал, что этот цвет действует в тех случаях, когда нужно дисциплинировать ум и тело и вынудить больного контролировать свои поступки.

Возможности цветовоздействия попросту фантастичны. Прямое облучение светом, использование лазерных устройств, создание однотонных интерьеров, применение пропускаемых через самоцветы светотоков, направленное влияние на точки акупунктуры, целевое воздействие на активные зоны радужки глаза – сегодня существует множество методов введения цветоэнергий в информационно-энергетический метаболизм человека. Причём все эти приёмы эффективны вне зависимости от степени осознания человеком характера и направленности цветоэнергетического воздействия. Цвет, как и звук, является естественным интегратором физиологических и психических процессов.

О влиянии цвета на психику человека и его использовании в медицине пишет М. Дерибере:

«Зелёный цвет влияет на нервную систему. Это болеутоляющий, гипнотизирующий цвет. Эффективен при нервной раздражительности, бессоннице и усталости, понижает кровяное давление, поднимает тонус, создаёт ощущение тепла, расширяя капиллярные сосуды. Облегчает невралгии и мигрени, связанные с повышенным кровяным давлением. Зелёный успокаивает, и его употребление не даёт никаких вредных последствий

Голубой цвет – антисептический. Он уменьшает нагноения, может быть полезен при некоторых ревматических болях, при воспалениях и даже при лечении рака. Чувствительного человека голубой облегчает больше, чем зелёный. Однако от слишком долгого облучения голубым цветом возникает некоторая усталость или угнетённость.

Оранжевый цвет стимулирует чувства и слегка ускоряет пульсацию крови. Не влияет на кровяное давление, создаёт чувство благополучия и веселья. Имеет сильное стимулирующее действие, но может утомить.

Жёлтый цвет стимулирует мозг. Может быть эффективен в случае умственной недостаточности. Долгое облучение препятствует колебаниям в течении болезни.

Красный цвет – тёплый и раздражающий. Он стимулирует мозг, эффективен для меланхоликов.

Фиолетовый действует на сердце, лёгкие и кровеносные сосуды, увеличивает выносливость ткани. Аметистовый цвет имеет стимулирующее действие красного и тоническое действие голубого.

Белый цвет олицетворял чистоту и непорочность, красный – кровь святого, зелёный – надежду на бессмертие души, голубой цвет символизировал печаль».

Известно символическое значение каждого цвета в русской иконописи, обусловленное различными художественными течениями, как местными, так и заимствованными из Византии и от южных славян.

В русской иконописи цвет золота символизировал идеи библейского рая, был символом истины и славы, непорочности и нетленности, олицетворял идею очищения души. Красный цвет в иконописи символизировал, прежде всего, кровь Иисуса Христа, был символом пламенности, огня, жизни. Пурпурный цвет в искусстве Византии олицетворял идею императорской власти. Голубой – идеи созерцательности, цвет неба и горного мира. Зелёный – идеи надежды, обновления, юности. Часто применялся и применяется для обозначения райского сада. Белый в русской иконописи символизировал причастность к божественному свету.

Известно символическое значение цвета и в народном творчестве, которое складывалось под воздействием окружающей природы. У многих народов красный – символ солнца и любви, зелёный – надежды, белый – чистоты и невинности.

Вывод напрашивается сам собой: можно управлять живой системой и психическими процессами самым естественным образом, влияя наиболее привычным путём, достигая значительных результатов правильным подбором цветов и формы одежды, причёсок, макияжа, интерьера, создавая вокруг себя благоприятную гармоничную цветовую обстановку, без использования синтетических лекарств и сложных физиотерапевтических воздействий.

Практикум

  1.   Выполните упражнение по «вливанию» цвета в цвет. Приготовьте растворы двух красок. На бумагу положите рядом несколько мазков каждой краской, дождитесь, чтобы краска высохла, затем кисточкой, смоченной чистой водой, размойте и соедините их края. Оба цвета как бы ввиваются один в другой, создавая интересные переходы от одного к другому.
  2.    Сделайте упражнение по «вливанию» цвета в цвет. Возьмите несколько красок и накладывайте мазки так, чтобы один цвет чуть-чуть заходил на другой, пока краски не высохли. Попробуйте получить интересные переходы цвета, используя бумагу, смоченную водой (по мокрому).
  3.   Выполните упражнение по получению различных оттенков цвета в акварельной живописи путём наложения одного цвета на просохший слой другого. Новые цвета образуются от просвечивания одного слоя сквозь другой.

Вопросы для самопроверки

  1. Дайте определение цветоведения.
  2. Что обозначает термин «зрительное восприятие»?
  3. Приведите примеры «веса» в одежде, причёске, макияже.
  4. Роль «подобия» в подборе одежды, причёски, макияжа, аксессуаров.
  5. Что такое цвет? Назовите спектральные цвета.
  6. Назовите основные характеристики цвета и кратко охарактеризуйте их.
  7. Что такое светотень и как она «работает» при коррекции лица?
  8. Какие цвета называются холодными, а какие теплыми?

Рекомендуемая литература

  1. Агюстон Ж.А. Теория цвета и ее применение в искусстве и дизайне. М., 1988.
  2. Вибер Ж. Живопись и ее средства М., 2001.
  3. Зайцев А.С. Наука о цвете и живопись М., 1986
  4. Кох Э., Вагнер Г. Индивидуальность цвета. М., 1995.
СодержаниеДальше

наверх страницынаверх страницы на верх страницы









Заказать работу
загрузка...
© Библиотека учебной и научной литературы, 2012-2016 Рейтинг@Mail.ru Яндекс цитирования