В библиотеке

Книги2 383
Статьи2 537
Новые поступления0
Весь каталог4 920

Рекомендуем прочитать

Хомяков А.Церковь одна
Одни считали Хомякова А.С. глубоко образованным человеком в различных областях знания, другие – дилетантом. Но как бы о нем ни судили, надо признать, что А.С. Хомяков был обладателем многих дарований. Одним из этих дарований был дар глубокого понимания церкви. Систематическое изложение учения о Церкви А.С. Хомякова находится лишь в одном из его трудов: "Церковь одна". Это сочинение кратко по объему, просто, понятно и содержит в себе все существенное, что сказал А.С. Хомяков по вопросу догмата о Церкви.

Полезный совет

Расскажите о нашей библиотеке своим друзьям и знакомым, и Вы сделаете хорошее дело.

Алфавитный каталог
по названию произведения
по фамилии автора
 

АвторЖижек С.
НазваниеГлядя вкось
Год издания2000
РазделКниги
Рейтинг0.16 из 10.00
Zip архивскачать (680 Кб)
  Поиск по произведению

Предисловие

Вальтер Беньямин рекомендовал читать высочайшие произведения духа параллельно с его обыденными, прозаическими, мирскими продуктами – он высоко ценил теоретическую продуктивность этого провокационного метода. Собственно, он говорил о прочтении возвышенного идеала любви, отразившегося в "Волшебной флейте" Моцарта, параллельно с определением брака, которое дал современник Моцарта Иммануил Кант – определением, вызвавшим немалое возмущение у моралистов. Брак, писал Кант, есть "соглашение двух взрослых людей противоположного пола о взаимном пользовании половыми органами друг друга". Такая же процедура положена в основу этой книги: прочтение самых утонченных теоретических построений Жака Лакана параллельно с и через образчики современной массовой культуры: это не только Альфред Хичкок, по поводу которого сейчас пришли к выводу, что он все же был "серьезным художником", но и film noir, научная фантастика, детективные романы, сентиментальный китч, и так вплоть до Стивена Кинга. Таким образом мы применяем к самому Лакану его же знаменитую формулу "Кант плюс Сад", то есть его прочтение кантовской этики сквозь призму садовского извращения. В этой книге читатель найдет целый набор "Лакана плюс…": Альфред Хичкок, Фриц Ланг, Рут Рендел, Патрисия Хайсмит, Колин Маккалоу, Стивен Кинг и т.д. (Если время от времени в книге также будут попадаться "великие" имена вроде Шекспира и Кафки, читатель не должен смущаться: они используются здесь исключительно как китчевые авторы, на одной ступени с Маккалоу и Кингом).

Цель этой авантюры двояка. С одной стороны, книга задумана как введение в лакановскую "догматику" (в идеологическом смысле слова). Она нещадно эксплуатирует массовую культуру, используя ее как удобный материал, чтобы прояснить не только туманные контуры лакановской теории, но иногда и более тонкие детали, упущенные господствующим академическим прочтением Лакана: пробелы в его доктрине, разрыв, отделяющий его от территории постструктуралистского "деконструктивизма", и так далее. Такой "взгляд вкось" на Лакана позволяет различить те черты, которые обычно ускользают от "прямого" академического взгляда. С другой стороны, понятно, что лакановская теория служит здесь оправданием, чтобы погрузиться в идиотское удовольствие от массовой культуры. Сам Лакан послужит нам благим предлогом, чтобы оправдать бредовую гонку от "Головокружения" Хичкока к "Кладбищу животных" Кинга, от "Непристойного стремления" Маккалоу к "Ночи живых мертвецов" Ромеро.

Взаимосвязь этих двух направлений можно проиллюстрировать двойным перифразом знаменитого фрагмента Де Квинси об искусстве убийства – фрагмента, который был излюбленной отправной точкой как Лакана, так и Хичкока:

Если кто отвергает Лакана, то вскоре и сам психоанализ покажется ему сомнительным, а отсюда всего один шаг до пренебрежения фильмами Хичкока и высокомерного отрицания детективов. Сколь многие впервые вступили на гибельный путь с какой-нибудь беглой цинической насмешкой над Лаканом, который в тот момент казался им делом невеликой важности, а закончили тем, что считают Стивена Кинга абсолютным литературным мусором!

Если кто отвергает Стивена Кинга, то вскоре и сам Хичкок покажется ему сомнительным, а отсюда всего один шаг до пренебрежения психоанализом и высокомерного отрицания Лакана. Сколь многие впервые вступили на гибельный путь с какой-нибудь беглой цинической насмешкой над Стивеном Кингом, который в тот момент казался им делом невеликой важности, а закончили тем, что считают Лакана фаллоцентрическим мракобесом!

Читатель волен сам решить, какой вариант ему выбрать.

Несколько слов о генеральной теоретической линии этой книги. Лакановское "возвращение к Фрейду" обычно ассоциируется с его формулой "бессознательное структурировано как язык", т.е. с попыткой развеять чары воображаемого и выявить властвующий над ним символический закон. Однако акцент позднего Лакана сместился с разрыва между воображаемым и символическим на барьер, отделяющий реальное от (символически структурированной) реальности. Итак, первая часть книги – "Насколько реальна реальность?" – является попыткой развить лакановскую категорию реального, сначала – описывая, как то, что мы называем "реальностью", порождает прибавочное пространство фантазии, которое заполняет "черную дыру" реального; потом – показывая различные модальности реального (реальное возвращается, оно отвечает, его можно рассматривать через символическую форму, и в реальном есть знание); и наконец – представив читателю два возможных способа избежать столкновения с реальным. Последнее будет сделано на примере двух главных ипостасей детектива в криминальной литературе: классического детектива "логики и умозаключения" и крутого детектива.

Хотя может показаться, что в бесконечной массе литературы о Хичкоке уже сказано все, что можно, вторая часть этой книги – "Никогда нельзя слишком много знать о Хичкоке" – рискует предложить три новых подхода: во-первых – прояснение диалектики обмана в фильмах Хичкока, диалектики, в которой по-настоящему заблуждаются необманутые; во-вторых – описание знаменитой хичкоковской tracking shot как формальной процедуры, цель которой – создать "пятно", точку, в которой сам образ становится зрителем, точку "взгляда Другого"; и в-третьих – предположение, которое позволит нам понять последовательность главных этапов развития творчества Хичкока, от эдиповского путешествия 1930-х до завязанного на материнском суперэго "патологического нарциссизма" 1960-х.

Третья часть – "Фантазия, бюрократия, демократия" – делает из теории позднего Лакана некоторые выводы относительно поля идеологии и политики. Вначале очерчиваются контуры идеологического sinthome (например, голоса суперэго) как ядра удовольствия, задействованного в любой идеологической системе и таким образом поддерживающего наше "чувство реальности". Затем предлагается новое осмысление разрыва между модернизмом и постмодернизмом, основанное на непристойности бюрократического аппарата в описаниях Кафки. Книга завершается анализом внутренних парадоксов, присущих самому понятию демократии: источник этих парадоксов – радикальная несоизмеримость символического пространства равенства, долга, прав и т.д. и "абсолютной приватности" пространства фантазии, т.е. двух специфических способов, которыми индивиды и общества организуют свое удовольствие.

I. Насколько реальна реальность?

1. От реальности к реальному

Парадоксы объекта маленькое а

Глядя вкось на парадоксы Зенона

Попытка "взглянуть вкось" на теоретические построения – это не просто хитроумный способ "проиллюстрировать" высокую теорию, сделать ее "легко доступной". Скорее дело в том, что такой подбор примеров, построение мизансцены для теоретических выкладок, открывает многие существенные аспекты, которые иначе остались бы незамеченными. В истории философии у этой процедуры уже есть ряд достойных предшественников: от позднего Витгенштейна до Гегеля. Разве основная стратегия гегелевской "Феноменологии духа" не в том, чтобы подрывать те или иные философские доктрины, "разыгрывая" их как экзистенциальные субъективные положения (аскетизм, "прекрасная душа" и т.д.) и таким образом показывать их подспудную противоречивость – то есть демонстрировать, как сам субъективный характер утверждения подрывает его "утвердительное", его позитивное содержание?

За подтверждением плодотворности такого подхода обратимся к другому философу, Пармениду, заявившему о существовании только бытия как Единого. Самое интересное для нас здесь – это знаменитые парадоксы, при помощи которых ученик Парменида Зенон пытался доказать "от противного" тезисы своего учителя: показывая противоречивые и бессмысленные следствия, что вытекают из утверждений о существовании множественности и движения. На первый взгляд – и, конечно, на тот взгляд, который присущ традиционной истории философии – эти парадоксы суть не что иное как образцово-показательные случаи чистой, пустой, искусственной логомахии, хитроумного логического крючкотворства, которое задается целью доказать очевидный нонсенс и которое противоречит нашему самому непосредственному опыту. Но Жан-Клод Милнер в своей блестящей работе "Литературная техника парадоксов Зенона" производит некую "театрализацию" их: он приводит аргументы, позволяющие заключить, что все четыре парадокса, с помощью которых Зенон пытался доказать невозможность движения, изначально отсылали к общим местам литературы. Та окончательная форма, в которой эти парадоксы стали частью нашей философской традиции, берет свое начало в распространенном карнавально-бурлескном приеме противопоставления благородной трагической темы и ее низкой, просторечной вариации – приеме, позднее использованном Рабле. Возьмем самый известный парадокс Зенона – об Ахиллесе и черепахе. Первое, к чему он отсылает – это, конечно, XXII песнь "Илиады", строки 199-200, где Ахиллес безуспешно пытается догнать Гектора. Затем этот благородный источник перекрещивается с более расхожим – с басней Эзопа о зайце и черепахе. Таким образом, всем сегодня известная версия "Ахиллес и черепаха" – это позднейший сплав двух литературных источников. В аргументах Милнера интересно не только то, что они доказывают, что парадоксы Зенона являются вовсе не чистой игрой логических умозаключений, а образцом точно определенного литературного жанра – то есть что они используют хорошо отработанную литературную технику ниспровержения благородной темы путем противопоставления ей ее вульгарной, комической версии. Для нашего – лакановского – взгляда здесь очень важно само содержание литературных источников парадоксов Зенона. Вернемся к уже упомянутому первому и самому известному парадоксу – об Ахиллесе и черепахе. Как мы уже сказали, его литературный источник – это строки "Илиады": "Словно во сне человек уловить человека не может, Сей убежать, а иной уловить напрягается тщетно – Так и герои: ни сей не догонит, ни тот не уходит." Перед нами – такое отношение субъекта к объекту, которое каждый испытывал во сне: субъект, который двигается быстрее объекта, приближается к нему все ближе и ближе, но никак не может нагнать – парадокс-сновидение о бесконечном приближении к объекту, который тем не менее остается все так же далеко. Главное свойство этой бесконечной погони за объектом прекрасно показал Лакан, подчеркивая, что дело не в том, что Ахиллес не может перегнать Гектора (или черепаху) – ведь он быстрее Гектора и легко может обставить его – но в том, что ему не удается догнать его: Гектор всегда бежит либо слишком быстро, либо слишком медленно. Здесь есть четкая параллель с известным парадоксом из "Трехгрошовой оперы" Брехта: не гонись слишком рьяно за удачей, иначе может случиться, что ты перегонишь ее и оставишь позади. Этим утверждением проясняется либидинальная экономика случая с Ахиллесом и черепахой: данный парадокс иллюстрирует отношение субъекта к объекту-причине его желания, вечно недостижимому. Мы никогда не ухватим объекта-причины; мы можем только описывать круги вокруг него. Короче говоря, топология этого зенонова парадокса – это парадоксальная топология объекта желания, который ускользает, что бы мы ни делали, чтобы достичь его.

То же самое можно сказать и об остальных парадоксах. Перейдем к следующему: к парадоксу о летящей стреле, которая не может двигаться, так как в каждый момент она занимает определенное место в пространстве. По Милнеру, источник этого парадокса – сцена из "Одиссеи", песнь XI, строки 606-607, где Геракл бесконечно пытается выстрелить из лука. Он снова и снова отпускает тетиву, но стрела остается неподвижной. Излишне даже говорить, насколько эта сцена близка испытываемой во сне "неподвижности в движении", когда несмотря на все наши лихорадочные попытки двигаться мы остаемся на одном месте. Как показывает Милнер, главная особенность этой сцены с Гераклом – место, где она происходит: загробное царство, где Одиссей видит несколько страдающих фигур (в том числе Тантала и Сизифа), осужденных бесконечно повторять одно и то же действие. Примечательна либидинальная экономика мучений Тантала: они точно воспроизводят лакановское различение между потребностью, запросом и желанием, то есть то, как обычный повседневный объект, призванный удовлетворять какие-то наши потребности, проходит некий путь мутации, будучи вовлечен в диалектику запроса, и кончает тем, что производит желание. Когда мы запрашиваем у кого-то этот объект, его "потребительская стоимость" (тот факт, что он служит удовлетворению каких-то наших потребностей) eo ipso становится формой выражения его "меновой стоимости"; этот объект интегрирует всю сеть интерсубъективных отношений. Если другой исполнил наше желание, он тем самым засвидетельствовал свое определенное отношение к нам. Таким образом, конечная цель нашего запроса объекта – не удовлетворение связанной с ним потребности, но подтверждение определенного отношения другого к нам. Когда, например, мать кормит ребенка грудью, ее молоко становиться символом ее любви. Так бедный Тантал расплачивается за свою жадность (свое стремление к "меновой стоимости"), когда всякий предмет, к которому он прикасается, теряет свою "потребительскую стоимость" и превращается в чистое, бесполезное воплощение "меновой стоимости": стоит Танталу прикоснуться к пище, как она превращается в золото.

Однако нам здесь более интересен Сизиф. Его нескончаемый труд – когда он бесконечно вскатывает камень на гору только для того, чтобы тот снова скатился вниз – послужил, по Милнеру, моделью для третьего парадокса Зенона: мы никогда не сможем преодолеть некое расстояние, так как для этого нам сначала придется преодолеть половину этого расстояния, а чтобы преодолеть половину его, нужно сначала преодолеть четверть, и так далее до бесконечности. Стоит достигнуть цели, как она снова отступает. Не отражается ли в этом парадоксе сама суть психоаналитического понятия влечения , точнее, лакановского различения между его задачей и целью ? Цель – это конечный пункт назначения, а задача – то, что мы намереваемся совершить, т.е. сам путь. Лакан утверждает, что влечение стремится не к своей цели (к полному удовлетворению), а к выполнению своей задачи; предельная же задача влечения – просто воспроизводить себя как влечение, продолжать свое циркулярное движение, свой путь к цели и от цели. Действительный источник удовольствия – это бесконечное движение по этому замкнутому кругу. В этом состоит парадокс Сизифа: как только он достигает цели, он тут же оказывается перед тем фактом, что реальной задачей его действий был сам путь, чередование восхождения и нисхождения.

Где мы можем найти либидинальную экономику последнего парадокса Зенона, о движении двух равновеликих тел в противоположных направлениях, где утверждается, что половина энного отрезка времени равняется двум таким отрезкам? Где мы встречаем такой же парадоксальный опыт роста либидинальной нагрузки объекта при любых попытках уменьшить или вообще свести на нет эту нагрузку? Вспомните, как в нацистском дискурсе менялось содержание такой риторической фигуры, как евреи: чем больше их преследовали, уничтожали, чем меньше их оставалось, тем более опасными представлялись оставшиеся, словно бы еврейская угроза нарастала в обратной пропорции к реальному количеству евреев. Это еще один яркий пример отношения субъекта к ужасающему объекту, воплощающему его прибавочное удовольствие: чем яростнее мы с ним боремся, тем больше усиливается его власть над нами.

Главный вывод, который следует из всего этого – существует некое пространство, в котором парадоксы Зенона абсолютно соответствуют истине: пространство невозможного отношения субъекта к объекту-причине его желания, пространство влечения, которое бесконечно циркулирует вокруг него. Однако это то самое пространство, которое сам Зенон обязан исключить как "невозможное", чтобы стало возможным существование философского Единого. То есть исключение реального как пространства влечения и объекта, вокруг которого циркулирует влечение, является необходимым условием для бытия философии как таковой, и поэтому парадоксы Зенона, с помощью которых он пытается доказать невозможность и, следовательно, несуществование движения и множественности, являются изнанкой утверждения о Едином, о неподвижном Бытии – утверждения Парменида, первого философа в полном смысле этого слова. Может быть, теперь мы начинаем понимать, что имел в виду Лакан, говоря, что объект маленькое а "– это то, чего не хватает философской рефлексии, чтобы локализовать себя, то есть чтобы убедиться в собственной пустоте."

Цель и задача в фантазии

Иными словами: то, что исключает из своего рассуждения Зенон – это именно пространство фантазии , ибо в лакановской теории фантазия означает "невозможное" отношение субъекта к а : к объекту-причине его желания. Это простое определение вполне адекватно, при условии что мы понимаем его буквально : театральное пространство фантазии – это не сцена, которая исполняет, полностью удовлетворяет наше желание, а наоборот – сцена, которая реализует, проигрывает, выводит на свет наше желание как таковое. Фундаментальное положение психоанализа заключается в том, что желание не дано нам заранее, желание – это то, что еще надлежит создать; и именно фантазия задает параметры желания субъекта, определяет его объект и ту позицию, которую занимает субъект в этих координатах. Только посредством фантазии субъект начинает существовать как субъект желания: посредством фантазии мы учимся желать . В качестве иллюстрации к этому важнейшему теоретическому положению возьмем знаменитый фантастический рассказ Роберта Шекли "Лавка миров."

Герой рассказа, мистер Уэйн, встречает загадочного старика Томпкинса, который живет в полуразрушенной и набитой гниющим мусором лачуге на заброшенной окраине города. Ходят слухи, что Томпкинс владеет неким наркотиком, с помощью которого он может на какое-то время переносить людей в параллельное измерение, где исполняются желания. В качестве платы за такую услугу клиент должен отдать Томпкинсу свои самые ценные материальные вещи. В разговоре с Уэйном Томпкинс уверяет, что большинство его клиентов возвращаются из своего запредельного путешествия довольными и не чувствуют себя обманутыми. Однако Уэйн продолжает колебаться, и Томпкинс советует ему подумать и прийти через некоторое время. Уэйн думает об этом всю дорогу домой; но дома его ждут жена и сын, и он вскоре погружается в привычные радости и неурядицы семейной жизни. Чуть ли не каждый день он обещает себе снова пойти к старому Томпкинсу и согласиться на путешествие в параллельный мир, где исполнятся его желания, но разные семейные дела постоянно заставляют его откладывать визит. Сначала он должен сопровождать жену на день рождения родителей; потом у сына возникают проблемы в школе, и он должен их улаживать; потом наступает лето, у него отпуск, а он уже давно обещал сыну отправиться с ним в поход на лодке; отпуск кончается, и осень приносит новые мелкие заботы. Так проходит целый год, и у Уэйна так и не выдается свободного времени, чтобы исполнить свое решение, хотя в глубине души он постоянно помнит, что рано или поздно он непременно пойдет к Томпкинсу. Так он и живет, пока… он внезапно не приходит в себя в лачуге старого Томпкинса, который заботливо спрашивает его: "Ну, как вы себя чувствуете? Вы довольны?" Смущенный и растерянный, Уэйн бормочет: "Да-да, конечно," затем отдает старику все свои пожитки (ржавый нож, старую консервную банку и еще несколько мелочей) и быстро уходит: он спешит, пробираясь среди обгорелых развалин, чтобы не опоздать к вечерней пайке картошки. Он добирается до своего подземного убежища уже в сумерках, когда полчища крыс поднимаются из нор на поверхность земли, опустошенной ядерной войной.

Рассказ, конечно, принадлежит к тому "посткатастрофическому" жанру научной фантастики, который описывает повседневную жизнь после ядерной войны или какого-либо подобного события, повлекшего за собой распад человеческой цивилизации. Однако нас здесь интересует та ловушка, в которую попадает всякий читатель этого рассказа – ловушка, на которой основан весь эффект рассказа и которая заключает в себе именно парадокс желания: мы принимаем за отсрочку "сути дела" то, что уже и есть "суть дела", мы принимаем за связанные с желанием стремление и нерешительность то, что является не чем иным как реализацией желания. То есть реализация желания не состоит в его "исполнении", в его "полном удовлетворении", она скорее совпадает с воспроизводством желания как такового, с его циркулярным движением. Уэйн "реализует свое желание" именно тем, что переносит себя (в своем галлюцинаторном трансе) в то состояние, которое позволяет ему бесконечно откладывать полное удовлетворение его желания, т.е. в состояние, которое воспроизводит конститутивную для желания нехватку. В этом же заключается специфика лакановского понятия тревоги: тревога возникает не тогда, когда объект-причина желания отсутствует; тревогу вызывает не отсутствие объекта, а наоборот – опасность подойти слишком близко к объекту и тем самым утратить нехватку. Тревогу вызывает исчезновение желания.

Где в этом безрезультатном круговом движении локализован объект а ? Герой фильма Дэшиела Хэмметта "Мальтийский сокол" Сэм Спэйд рассказывает историю о том, как ему пришлось разыскивать человека, который внезапно бросил семью и работу и исчез. Спэйду не удается его выследить, но спустя несколько лет человека обнаруживают в другом городе, где он живет под вымышленным именем и ведет жизнь, до странности похожую на ту, от которой он сбежал в тот день, когда на стройке падающий брус пролетел в паре дюймов от его головы. В терминологии Лакана, этот брус стал для него знаком нецелостности мира: s(А перечерк .)(с. 8) . Несмотря на то, что его "новая" жизнь так разительно похожа на старую, он глубоко убежден, что разрыв со старой жизнью был не напрасен, т.е. что ему действительно стоило сжечь мосты и начать новую жизнь. Здесь мы видим действие объекта маленькое а в чистом виде. С точки зрения "мудрости", разрыв совершенно неоправдан; в конце концов мы всегда оказываемся в том же положении, из которого пытались выбраться, и поэтому следует учиться покоряться судьбе и получать удовольствие от повседневной рутины, а не гоняться за невозможным. Где же objet petit а? Objet a – это именно тот довесок, та неуловимая иллюзия, что заставила нашего героя менять всю свою жизнь. В "реальности" он ничего из себя не представляет, это просто пустая поверхность (жизнь, которую он ведет после разрыва – точно та же, что и до), но только благодаря ему разрыв был не напрасен.

Черная дыра в реальности

Как из ничего возникает нечто

Рассказ Патрисии Хайсмит "Черный дом" прекрасно показывает, как эта пустая поверхность – пространство фантазии – работает как экран для проекции желаний: завораживающее присутствие его позитивного содержания всего лишь заполняет некую пустоту. Действие происходит в маленьком американском городке, где по вечерам люди собираются в кабачке и предаются ностальгическим воспоминаниям, пересказывают местные мифы – обычно приключения своей юности – которые почему-то всегда связаны с одиноким старым домом на холме неподалеку от города. Над этим домом висит какое-то проклятие: среди людей бытует негласное соглашение о том, что к нему нельзя приближаться. Говорят, что ходить туда смертельно опасно (ходят слухи, что дом обитаем, что в нем живет одинокий безумец, убивающий каждого, кто войдет, и т.д.), но в то же время "черный дом" – это место, которое связывает все их юношеские воспоминания, место их первых "трансгрессий", прежде всего тех, что относятся к сексуальному опыту (люди бесконечно пересказывают истории о том, как много лет назад в этом доме они впервые занимались любовью с самой красивой девушкой в городе, как они выкурили там свою первую сигарету). Герой рассказа – молодой инженер, недавно приехавший в город. Наслушавшись историй о "черном доме", он объявляет собравшимся о своем решении наведаться в этот загадочный дом завтра вечером. Присутствующие отвечают на это заявление молчаливым, но однозначным неодобрением. На следующий вечер молодой инженер приходит в дом, ожидая чего-то страшного или хотя бы неожиданного. В напряженном предчувствии он входит в темный, полуразрушенный дом, поднимается по скрипучей лестнице, осматривает все комнаты, но не находит ничего кроме нескольких рваных рогожек на полу. Он отправляется прямиком в кабачок и с чувством собственного триумфа объявляет собравшимся, что их "черный дом" – это всего-навсего старая грязная развалина, в которой нет ничего таинственного. Люди приходят в ужас и, когда инженер уже собирается уходить, один из них набрасывается на него и валит с ног; при падении инженер получает травму и вскоре умирает. Почему действия новичка так ужаснули людей? Их возмущение можно понять, приняв во внимание различие реальности и "другой сцены" пространства фантазии: для горожан "черный дом" был запретен, потому что он функционировал как пустое место, на которое они могли проецировать свои ностальгические желания, свои искаженные воспоминания; молодой нахал, публично заявивший, что "черный дом" – просто старая развалина, тем самым свел пространство их фантазии до обыденной повседневной реальности. Он аннулировал различие между реальностью и пространством фантазии, лишив горожан того места, где они могли артикулировать свои желания.

Взгляд завсегдатаев кабачка, способный различить чарующие контуры объекта желания там, где нормальный взгляд не видит ничего, кроме обычного повседневного объекта, есть взгляд, способный видеть ничто, т.е. видеть объект "рожденный из ничего", как формулирует это Шекспир в короткой сцене из "Ричарда II", одной из самых интересных своих пьес. "Ричард II" неопровержимо доказывает, что Шекспир читал Лакана, ибо главная проблема этой драмы – истеризация короля : процесс, в котором король утрачивает свое второе, возвышенное тело, которое и делает его королем, сталкивается с пустотой его субъективности вне рамок символического мандата-титула "король", и поэтому выплескивается в череду театральных, истерических срывов, от самобичевания до саркастического, дурашливого безумия. Наш интерес, однако, ограничивается коротким диалогом королевы и Буши, слуги короля, в начале второй сцены второго акта. Король отправляется в военный поход, и королеву терзает недоброе предчувствие, тоска, причину которой она не может понять. Буши пытается успокоить ее, указывая на иллюзорность, призрачность ее печали:

Буши: У каждой скорби двадцать отражений:
Не скорбь, но только видимость одна.
Ведь взор тоски, слезами остекленный,
Дробит предмет на множество подобий;
В оптическом стекле мы, глядя прямо,
Смешенье видим; если ж взглянем вкось,
Мы формы различим: так ваша милость
Взглянули косо на отъезд супруга –
И плачете от призрачного горя,
Оно ж как таковое – только тени
Несуществующего. По причине
Отъезда вашего супруга плачьте ныне,
И только лишь печали лживый глаз
Свой вымысел оплакивает в вас.
Королева:
Быть может, так; хотя душою тайно
Убеждена в другом я; как-никак,
Но я тоскую, так тоскую тяжко,
Что, хоть умом я думаю без дум,
Все ж грустное ничто страшит мой ум.
Буши:
Все это только мнительность одна.
Королева:
Ах, нет, ведь мнительность имеет предком
Былую скорбь; со мной – совсем иначе:
Н и ч т о родило скорбь мою, как нечто,
Иль нечто есть в н и ч т о, о чем скорблю.
Вступлю я скоро во владенье им;
Но что оно и как ему названье –
Не знаю; безымянное страданье…

[перевод А.Курошевой]

Пользуясь метафорой анаморфоза, Буши пытается убедить королеву, что ее печаль не имеет основания, что ее причина пуста. Но главное здесь – то, как его метафора расщепляет, удваивает самое себя, то есть как Буши сам себе противоречит. Сначала ("Взор тоски, слезами остекленный, Дробит предмет на множество подобий") он ссылается на простое, обыденное противопоставление вещи как она есть сама по себе и ее "отражений" в наших глазах, субъективных впечатлений, порождаемых нашими тревогами. Когда мы встревожены, малейшая неурядица приобретает гигантские размеры, положение вещей представляется нам куда хуже, чем есть на самом деле. Метафора, которая задействована здесь – это образ стеклянной поверхности, ограненной таким образом, что она дробит изображение на несколько. Вместо маленькой реальной вещи мы видим ее "двадцать отражений". Однако через несколько строк все становится много сложнее. На первый взгляд кажется, что Шекспир просто иллюстрирует тот факт, что "взор тоски … дробит предмет на множество подобий" метафорой из области оптики ("Мы, глядя прямо, Смешенье видим; если ж взглянем вкось, Мы формы различим"), но на деле он предлагает здесь полную перемену декораций – от метафоры ограненного стекла он переходит к метафоре анаморфоза, живописного приема, логика которого совершенно иная: если смотреть на картину "прямо", она предстает размытым пятном, которое вдруг выявляет четкие осмысленные формы, если мы глядим на нее "косо", под углом. Строки, которые относят эту метафору к королеве и ее тоске, глубоко двусмысленны: "Так ваша милость Взглянули косо на отъезд супруга – И плачете от призрачного горя; Оно ж как таковое – только тени Несуществующего." То есть, если мы воспринимаем сравнение взгляда королевы с анаморфным взглядом буквально, то мы вынуждены заключить, что именно "взглянув косо", т.е. под углом, она видит вещи ясно и четко , в противоположность "прямому" взгляду, который видит лишь расплывчатую мешанину (и в самом деле, дальнейшее развитие драмы полностью подтверждает худшие предчувствия королевы). Но, конечно, Буши "не хотел сказать" это, его намерение прямо противоположно: совершив неуловимый скачок, он возвращается к первой метафоре (граненого стекла) и "хочет сказать", что королева, взгляд которой искажен тоской и тревогой, видит причины для беспокойства, хотя более ясный и спокойный взгляд свидетельствует, что ей нечего бояться.

Итак, здесь перед нами – две реальности, две "субстанции". На уровне первой метафоры находится реальность здравого смысла, которая предстает как "двадцать отражений", расщепленная нашим субъективным взглядом, короче, вещественная "реальность", извращенная нашим субъективным видением. Если мы смотрим на вещи прямо, как на само собой разумеющееся, мы видим их "как они есть на самом деле", а взгляд, затуманенный нашими желаниями и тревогами ("взгляд вкось") дает нам искаженный, расплывчатый образ. Однако на уровне второй метафоры это отношение переворачивается: если мы смотрим на вещи впрямую, как на само собой разумеющееся, незаинтересованно, объективно, мы не видим ничего кроме бесформенного пятна: объект приобретает четкую и ясную форму только тогда, когда мы смотрим на него "под углом", т.е. "заинтересованным" взглядом, который поддержан, пронизан и "искажен" желанием . Это наилучшим образом описывает объект маленькое а , объект-причину желания: объект, который в каком-то смысле созданный самим желанием. Парадокс желания в том, что оно задним числом создает свою собственную причину, т.е. объект а – это такой объект, который может воспринять только взгляд, "искаженный" желанием, объект, который не существует для "объективного" взгляда. Иными словами, объект а всегда, по определению , воспринимается искаженным образом, потому что вне этого искажения, "сам по себе", он не существует , ибо он есть не что иное как воплощение, материализация этого самого искажения, этой прибавки смятения и беспокойства, которую привносит желание в так называемую "объективную реальность". Объект а "объективно" есть ничто, но, увиденный с определенной точки зрения, он становится "нечто". Он, как с изумительной точностью формулирует это королева в своем разговоре с Буши, есть ее "скорбь, как нечто, рожденное из ничего". Желание "запускается", когда "нечто" (его объект-причина) воплощает, дает положительное существование своему "ничто", своей пустоте. Это нечто есть анаморфный объект, чистая кажимость, которую мы можем ясно разглядеть только "глядя вкось". Именно логика желания (и только она) опровергает известную сентенцию "из ничего ничего не возникает": в движении желания "из ничего возникает нечто". Хотя верно, что объект-причина желания есть чистая кажимость, это не мешает ему запускать в действие целую цепь следствий, которые довлеют над нашими "действительными", "настоящими" жизнью и действиями.

"Тринадцатый этаж" пространства фантазии

Шекспир не случайно уделяет столько внимания этим парадоксам, когда "из ничего возникает нечто" (та же проблема является центральной в "Короле Лире"), так как он жил в такое время, когда предкапиталистические общественные отношения быстро разрушались, а на их место вставали элементы капитализма – т.е. в такое время, когда он мог постоянно наблюдать, как обращение к "ничто", к чистой кажимости (например, к "бесполезным" бумажным деньгам, которые суть лишь "обещание" самих себя как "реальных" денег), запускает огромную машину процесса производства, изменяющего сам облик земли. Отсюда и чувствительность Шекспира к парадоксальной власти денег, которая превращает все в свою прямую противоположность, калеку наделяет ногами, делает из урода красавца и т.д. – все те незабываемые строки из "Тимона Афинского", которые снова и снова цитирует Маркс. Лакан с полным правом выводит свое понятие прибавочного удовольствия (plus-de-jouir) из марксистского понятия прибавочной стоимости: прибавочное удовольствие обладает той же парадоксальной властью превращать вещи (объекты удовольствия) в их противоположность, делать отвратительным то, что обычно считается самым приятным "нормальным" сексуальным опытом, и представлять неизъяснимо привлекательным то, что обычно считается мерзостью и варварством (мучить любимого человека, подвергаться унижению и т.д.).

Такое превращение влечет за собою, конечно, ностальгическую тягу к "естественному" состоянию, в котором вещи были только тем, что они есть, в котором мы глядели на них впрямую, в котором наш взгляд еще не был затуманен анаморфными пятнами. Вовсе не сигнализируя о каком-либо "патологическом разрыве", этот барьер, который разделяет два "вещества", отделяет вещь, ясно видимую для объективного взгляда, от "вещества удовольствия", которое можно уловить только "глядя вкось" – именно этот барьер не дает нам соскользнуть в психоз . Таково действие, которое символический порядок оказывает на взгляд. Возникновение языка открывает некую дыру в реальности, и эта дыра задает направление нашего взгляда. Язык разделяет реальность на себя и пустоту Вещи, которую может заполнить только анаморфный взгляд со стороны.

За иллюстрацией к сказанному мы снова обратимся к продукту массовой культуры – к фантастическому роману Роберта Хайнлайна "Неприятная профессия Джонатана Хоага". Действие происходит в современном Нью-Йорке. Некий Джонатан Хоаг нанимает частного детектива Рэндалла, чтобы тот выяснил, что происходит с Хоагом, когда тот приходит к себе на работу, на (несуществующий) тринадцатый этаж небоскреба "Акме" – Хоаг совершенно не помнит, что же он делает в это время. На следующий день Рэндалл следует за Хоагом к нему на работу, но между двенадцатым и четырнадцатым этажами Хоаг вдруг исчезает, а Рэндалл не может найти тринадцатый этаж. В тот же вечер в спальне Рэндаллу является его двойник и приказывает идти за ним в зазеркалье, где его ждет некий "комитет". По ту сторону зеркала двойник приводит Рэндалла в огромный зал, где председатель состоящего из двенадцати человек комитета объявляет ему, что сейчас он находится на тринадцатом этаже, куда его время от времени будут вызывать для допросов. В процессе последовавших допросов Рэндалл узнает, что члены этого загадочного комитета поклоняются Великой Птице, которая рождает маленьких птиц, свое потомство, и вместе с ним правит миром. Развязка истории такова: Хоаг наконец вспоминает о своей реальной идентичности и приглашает Рэндалла и жену Рэндалла, Синтию, на пикник за город, где и рассказывает им, в чем же дело. Хоаг заявляет, что он художественный критик – но особого рода. Наш мир – только один из существующих миров; настоящие властители мира – таинственные существа, нам неизвестные, которые создают миры как произведения искусства. Наша вселенная была создана одним из таких вселенских художников. Чтобы контролировать художественный уровень своих произведений, эти художники время от времени засылают в созданные ими миры одного из них, под видом обитателя соответствующего мира (в случае Хоага – под видом человека), который становится чем-то вроде вселенского художественного критика. (С Хоагом произошла непредвиденная накладка: он забыл, кто он такой, и был вынужден просить помощи у Рэндалла). Допрашивавшие Рэндалла члены загадочного комитета – всего лишь представители некоего низшего злого божества, которое пытается помешать настоящим "богам", вселенским художникам. Затем Хоаг сообщает Рэндаллу и Синтии, что в нашем мире он обнаружил некоторые небольшие недостатки, которые будут исправлены в ближайшие несколько часов. Они этого даже не заметят, если только на обратном пути в Нью-Йорк не будут –ни под каким предлогом, что бы ни происходило вокруг – открывать окон своей машины. На этом Хоаг покидает их; изумленные Рэндалл и Синтия отправляются домой. Пока они выполняют запрет Хоага, все идет как обычно. Но вдруг они видят, что на дороге произошла авария: машиной сбило ребенка. Вначале они остаются тверды и продолжают вести машину, но потом, когда они видят приближающегося полицейского, чувство долга берет верх, и они останавливаются, чтобы рассказать ему об аварии. Рэндалл просит Синтию чуть-чуть опустить боковое стекло:

"Она так и сделала, потом судорожно вдохнула и испустила еле слышный крик. Он тоже едва не закричал.

За открытом окном не было ни солнца, ни полицейских, ни детей – ничего. Ничего, кроме серого бесформенного тумана, тихо пульсирующего, словно в нем притаилась жизнь. Сквозь него не было видно города, но не потому что он был слишком плотен, а потому что был он – пуст. Ни единого звука не раздавалось в нем; не было ни единого движения.

Он наполз на раму окна машины и начал просачиваться внутрь. "Скорей закрой!" – крикнул Рэндалл. Она пыталась слушаться, но не могла двинуть рукой; он протянул руку и сам поднял стекло, со всей силой вдавив его в резину.

Залитый солнцем пейзаж вернулся; за стеклом были полицейские, резвящиеся дети, обочина и город вдали. Синтия взяла его за руку: "Поехали, Тедди!"

"Подожди," – сдавленно произнес он и обернулся к своему окну. Очень осторожно он приопустил стекло – всего на какую-то щелку, меньше дюйма.

Этого было достаточно. Там тоже была бесформенная серая масса; через стекло были видны машины и залитая солнцем дорога, через щель – ничего."

Этот "серый бесформенный туман, тихо пульсирующий, словно в нем притаилась жизнь" – что это, как не лакановское реальное, пульсация досимволической субстанции во всей ее отвратительной витальности? Но для нас здесь самое важное – это место, из которого прорывается реальное: сама граница, отделяющая внешнее от внутреннего, представленная в данном случае оконным стеклом. Здесь мы сошлемся на базовый феноменологический опыт несоответствия, разлада между внешним и внутренним, известный всякому, кто хоть раз сидел в машине. Снаружи машина выглядит маленькой; когда мы садимся в нее, нас иногда охватывает клаустрофобия, но как только мы обосновались внутри, машина сразу смотрится гораздо более просторной, и мы чувствуем себя вполне комфортно. Цена, которую мы платим за этот комфорт – это потеря всякой связности между "внутри" и "снаружи". Тем, кто сидит внутри машины, внешняя реальность предстает несколько отдаленной, другой стороной барьера или экрана, который воплощается в стекле. Мы воспринимаем внешнюю реальность, мир вокруг машины, как "другую реальность", другой модус реальности, не имеющий непосредственной связи с реальностью внутри машины. Доказательство этой несвязности – странное смущение, которое охватывает нас, когда мы опускаем стекло, и внешняя реальность поражает нас непосредственностью своего вещественного присутствия. Исток нашего смущения – внезапный опыт того, как близко на самом деле все то, что держал на безопасном расстоянии от нас защитный экран стекла. Но когда мы надежно скрыты в машине, за закрытыми окнами, то внешние объекты, так сказать, переходят в другой модус существования. Они становятся фундаментально "нереальными", как если бы их реальность была отложена, взята в скобки – короче, они принимают вид кинематографической реальности, которая проецируется на экран окна. Именно этот феноменологический опыт барьера, отделяющего внутреннее от внешнего, это ощущение "фиктивности" внешней реальности производит такой пугающий эффект в конце романа Хайнлайна. Словно бы на мгновение мы столкнулись с бесформенной серой массой, с пустым экраном, с "местом, в котором нет ничего, кроме места", если позволить себе эту – может быть, святотатственную в данном контексте – цитату из Малларме.

Этот разлад, это несоответствие внутреннего и внешнего есть также фундаментальное свойство архитектуры Кафки. Многие здания его романов (жилой дом, в котором заседает суд, в "Процессе"; дворец дяди в "Америке") имеют такую особенность: то, что снаружи кажется неприметным домом, изнутри оказывается бесконечной вереницей лестниц и комнат. (Вспоминается знаменитый рисунок Пиранези – подземный лабиринт тюремных камер и лестниц). Как только мы окружаем какое-то место стеной или забором, мы чувствуем себя намного более "внутри", чем это может представиться внешнему взгляду. Соответствие, соразмерность здесь невозможны, ибо несоразмерность (избыток "внутреннего" по отношению к "внешнему") есть необходимый структурный эффект любого барьера, отделяющего внешнее от внутреннего. Эту диспропорцию можно убрать только одним способом – взорвав барьер, позволив внешнему поглотить внутреннее.

"Слава богу, это был только сон!"

Но почему же внутреннее превосходит внешнее в размерах? В чем заключается этот избыток внутреннего? Он заключается, конечно, в пространстве фантазии; в нашем случае это тринадцатый этаж того небоскреба, где заседал таинственный комитет. Это "прибавочное пространство" – постоянный мотив фантастической литературы; оно же неоднократно появляется в классических попытках кино избежать несчастливого конца. Когда действие достигает пика своей катастрофичности, точка зрения вдруг радикально меняется, и вся катастрофическая последовательность событий оказывается всего-навсего страшным сном героя. Первый пример, который приходит на ум в этой связи – фильм Фрица Ланга "Женщина в окне": профессор психологии очарован портретом роковой женщины, который висит в окне лавки рядом с клубом, который он посещает. Однажды, когда его семья уезжает в отпуск, он сидит в клубе и дремлет. В одиннадцать часов сотрудник клуба будит его; он отправляется домой и, как обычно, бросает взгляд на портрет. Однако на этот раз портрет оживает – на картину в окне накладывается отразившееся в стекле лицо красавицы брюнетки, которая подходит к профессору и просит зажигалку. Затем профессор завязывает с ней роман; убивает в драке ее любовника; от друга-полицейского слышит об успешном продвижении расследования этого убийства; узнает о близком аресте, садится в кресло, принимает яд и начинает терять сознание. В этот момент его будит сотрудник клуба; часы бьют одиннадцать, и он понимает, что спал и видел сон. Профессор возвращается домой с твердой уверенностью, что должен отныне остерегаться роковых брюнеток. Однако мы не должны рассматривать этот заключительный поворот как компромисс, как подчинение правилам Голливуда. Главный посыл этого фильма – не успокоительный, не "это был только сон, в реальности я нормальный человек, как все остальные, а не убийца!", но: в нашем бессознательном, в реальном нашего желания, мы все убийцы . Перефразируя лакановскую интерпретацию фрейдовского сна отца, которому является его умерший сын со словами "Отец, разве ты не видишь, что я горю?", мы скажем, что профессор просыпается, чтобы продолжить свой сон (о том, как он – нормальный человек, такой же, как все нормальные люди), то есть, убежать от реального (от "психической реальности") своего желания. Просыпаясь в повседневную реальность, он может облегченно воскликнуть: "Это был только сон!" – и тем самым упустить тот ключевой факт, что, проснувшись, он не представляет собою "ничего, кроме сознания своего сна". Иными словами – перефразируя притчу о Чжуан-цзы и бабочке, которая тоже была излюбленным источником Лакана – перед нами не тихий, добрый, порядочный профессор-буржуа, который на мгновение представил себя убийцей; наоборот – перед нами убийца, который в своей повседневной жизни представил себя добрым буржуа-профессором.

Такое обратное смещение "реальных" событий в фикцию (в сон) кажется "компромиссом", актом идеологического конформизма, только если мы придерживаемся наивного стереотипа о противостоянии "реального мира" и "мира грез". Стоит нам принять во внимание, что именно и только в снах и грезах мы встречаемся с реальным нашего желания, как акценты радикально смещаются: наша обыденная повседневная реальность, реальность общества, в котором мы играем привычные роли добрых и порядочных людей, оказывается вымыслом, который покоится на неком "подавлении", на упущении из поля зрения пространства нашего желания – реального. Эта реальность общества – хрупкая символическая паутина, которую в любой момент может прорвать вторжение реального. В любой момент самый банальный разговор, самое ординарное событие может сделать опасный поворот, принося непоправимые бедствия. Это иллюстрирует сюжет "Женщины в окне", построенный в форме петли: события развиваются линейно, пока вдруг, на самом пике катастрофического обвала всего и вся, мы не обнаруживаем себя в том месте, откуда начали. Путь к катастрофе оказывается всего лишь ложной петлей дороги, которая приводит нас туда же, откуда начиналась. Чтобы вот так задним числом вывести на свет иллюзорность происшедшего, в "Женщине в окне" используется повтор одной и той же сцены (профессор в кресле роняет голову на грудь, сотрудник клуба будит его в одиннадцать). Повтор задним числом превращает то, что происходило ранее, в вымысел, т.е. "реальное" пробуждение только одно, а дистанция между двумя пробуждениями – пространство вымысла.

В пьесе Джона Бойнтона Пристли "Опасный поворот" в роли пробуждения профессора выступает ружейный выстрел. Это пьеса о богатом семействе, которое собралось вокруг камина в своем загородном доме, дожидаясь мужчин с охоты. Внезапно за сценой раздается выстрел, и этот выстрел поворачивает разговор в опасную сторону. На поверхность выходят давно подавляемые семейные тайны, и наконец отец, глава семейства, который и настоял на выяснении отношений, в отчаянии поднимается на второй этаж дома и там стреляется. Но этот его выстрел оказывается тем же самым, что прозвучал в начале пьесы, и идет тот же самый разговор, только на этот раз он не делает опасного поворота, а остается на уровне обычной семейной болтовни. Все травмы остаются под спудом, и вот уже все семейство счастливо собралось на идиллический ужин. Как раз такой образ повседневной реальности и предлагает психоанализ: хрупкое равновесие, которое может в любой момент нарушиться, если в него совершенно непредвиденным и непредсказуемым образом ворвется травма. Пространство, которое задним числом оказывается вымышленным, пространство между двумя пробуждениями или двумя выстрелами, по своей формальной структуре в точности то же, что несуществующий тринадцатый этаж небоскреба "Акме" в романе Хайнлайна – вымышленное пространство, "другая сцена", на которой только и может быть артикулировано наше желание. Вот почему, по слову Лакана, истина "структурирована как вымысел".

Психотическое решение: Другой Другого

Упоминание Кафки в связи с диспропорцией внешнего и внутреннего было далеко не случайным: кафкианский Суд – эта абсурдная, непристойная инстанция, производящая чувство вины – существует именно как такой избыток внутреннего по отношению к внешнему, как пространство фантазии, несуществующий тринадцатый этаж. В таинственном "комитете", который допрашивает Рэндалла, нетрудно разглядеть новую версию кафкианского Суда, непристойной фигуры злого закона суперэго; то, что члены комитета поклоняются божественной Птице, только подтверждает тот факт, что в бестиарии нашей культуры – включая сюда и "Птиц" Хичкока – птицы олицетворяют жестокую и непристойную инстанцию суперэго. Хайнлайну удается избежать кафкианского видения мира, находящегося под управлением "безумного Бога", но ценой, которую он за это платит, становится паранойяльная конструкция, в которой наш мир есть произведение искусства неведомых творцов. Самая остроумная вариация на эти темы – остроумная в буквальном смысле, ибо она имеет дело с самим остроумием, с шутками – это рассказ Айзека Азимова "Шутник". Ученый, исследующий шутки, приходит к выводу, что человеческий разум начинается именно со способности шутить; подвергнув тщательному анализу тысячи шуток, ему удается выделить "первичную шутку", первоначальную структуру, обеспечившую переход от животного к человеку, т.е. точку, на которой сверхчеловеческий разум (Бог) вторгся в развитие жизни на Земле, послав человеку первую шутку. Общая черта таких "параноидальных" рассказов – появление на сцене "Другого Другого": тайного субъекта, который дергает за ниточки марионетку большого Другого (символического порядка) именно в те моменты, когда этот Другой начинает выговаривать свою "автономию", т.е. он производит эффект смысла посредством бессмысленной случайности, не входящей в сознательные планы говорящего субъекта, как в шутках или снах. Этот "Другой Другого" есть не кто иной как Другой паранойи: тот, кто говорит через нас без нашего ведома, кто контролирует наши мысли, кто манипулирует нами посредством кажущейся "спонтанности" шуток – или, как в романе Хайнлайна, художник, плодом воображения которого является наш мир. Параноидальная конструкция позволяет нам найти выход из того факта, что "Другой не существует" (Лакан) – что он не существует как целостный, замкнутый порядок – вырваться из слепого, бессмысленного автоматизма, конститутивной тупости символического порядка.

Сталкиваясь с паранойяльной конструкцией, мы всегда должны помнить предупреждение Фрейда и не спутать ее с самой "болезнью": паранойяльная конструкция – это, наоборот, попытка исцелиться, вытянуть себя прочь из настоящей "болезни", избежать "конца света", крушения символической вселенной, с помощью этой замещающей конструкции. Если мы хотим стать свидетелями процесса такого крушения барьера между реальностью и реальным в чистом виде, то нам достаточно проследить творческий путь самой трагической фигуры американского абстрактного экспрессионизма – Марка Ротко в 1960-х, в последнее десятилетие его жизни. "Тема" картин этого периода неизменна: все они не представляют ничего, кроме набора цветных вариантов соотношения реальности и реального – соотношения, воплощенного в геометрической абстракции знаменитым "Черным квадратом" Казимира Малевича – простым черным квадратом на белом фоне. "Реальность" (белый фон, "освобожденное ничто", открытое пространство, в котором только и могут появляться предметы) достигает своей связности только при помощи "черной дыры" в центре (лакановской das Ding, Вещи, которая воплощает субстанцию удовольствия), т.е. при помощи исключения реального, меняя статус реального на статус центрального отсутствия. Все поздние картины Ротко – отражения его усилий сохранить границу, разделяющую реальное и реальность, то есть не дать реальному (черному квадрату в центре) заполонить весь холст, сохранить дистанцию между квадратом и тем, что должно любой ценой остаться его фоном. Если квадрат заполнит собою все поле, то есть если теряется разн вного движения, то можно почти прочертить дорогу к неизбежному концу – как если бы Ротко действовал под давлением некой роковой необходимости. На холстах, непосредственно предшествовавших его смерти, минималистское напряжение черного и серого в последний раз сменяется на пылающий конфликт ненасытно-красного и желтого, отражая последнюю отчаянную попытку освободиться и в то же время безошибочно подтверждая, что конец близок. Ротко был найден мертвым в своей нью-йоркской мастерской, в луже крови, с перерезанными венами. Он решил, что лучше умереть, чем отдать себя на съедение Вещи, то есть тому самому "серому бесформенному туману, тихо пульсирующему, словно в нем притаилась жизнь", который надвигается на героев Хайнлайна сквозь приоткрытое окно машины.

Итак, отнюдь не будучи знаком "безумия", барьер, отделяющий реальное от реальности, является необходимым условием "нормальности": "безумие" (психоз) начинается, когда ломается этот барьер, когда реальное затопляет реальность (как в приступе аутизма) или когда он сам включается в реальность (принимая форму "Другого Другого" – например, преследователя, который гонится за параноиком).

2. Реальное и его превратности

Как реальное возвращается и отвечает

Возвращение живых мертвецов

Почему Лакан дает для влечения формулу D (с.21) a S ? Первый напрашивающийся ответ – в том, что влечения по определению "частичны", что они всегда связаны с особыми частями поверхности тела – так называемыми "эрогенными зонами" – которые, в противоположность расхожему стереотипу, не являются биологически детерминированными, но скорее распределяются в соответствии со знаковым членением тела. Определенные части поверхности тела являются эротически привилегированными не благодаря своему анатомическому расположению, но в соответствии с символической раскладкой тела. Это символическое измерение обозначается в формуле как D, т.е. символический запрос. В конце концов, доказательством этому служит явление, часто встречающееся среди истерических симптомов, когда часть тела, обычно не обладающая эротической ценностью, начинает работать как эрогенная зона (шея, нос и т.п.). Это классическое определение, однако, недостаточно: оно не улавливает подспудного соотношения влечения и запроса. Влечение есть именно запрос, который не укладывается в диалектику желания, который избегает диалектизации. Запрос почти всегда влечет за собою некое диалектическое опосредование: мы запрашиваем нечто, но настоящая цель этого запроса в чем-то другом – иногда даже в отказе от запроса в его прямом смысле. Вместе с каждым запросом непременно возникает вопрос: "Я прошу этого, но чего именно я хочу этим достичь?" Влечение, наоборот, упорствует в неком запросе, это "механическая" настойчивость, которую невозможно вовлечь в диалектическую круговерть: я прошу чего-то и упорствую в этом до конца.

В этом различии нас интересует его связь со "второй смертью": неожиданные явления, которые возникают в пространстве "между смертью и смертью", посылают нам некий безусловный запрос, и именно поэтому они воплощают чистое влечение без желания. Начнем с Антигоны, которая, по Лакану, начинает излучать возвышенную красоту с того момента, как она вступает в пространство меж двух смертей, между своей символической и своей реальной смертью. Ее внутренняя позиция характеризуется именно тем, что она настаивает на неком безусловном запросе-требовании: на том, чтобы ее брат был похоронен должным образом. То же самое происходит с тенью отца Гамлета, которая выходит из могилы требовать, чтобы Гамлет отомстил за смерть отца. Эта связь между влечением как безусловным требованием и пространством между смертью и смертью прослеживается также и в массовой культуре. В фильме "Терминатор" Арнольд Шварценеггер играет робота-киборга, который приходит из будущего в современный Лос-Анжелес, чтобы убить мать будущего бунтаря. Жуть этой фигуры состоит именно в том, что она действует как запрограммированный автомат, который, даже когда от него остается только безногий железный скелет, упорствует в своем требовании и продолжает преследовать жертву без тени колебания. Терминатор – это воплощение влечения, лишенного желания.

Вариации этой темы мы встречаем еще в двух фильмах – один комический, другой трагический. В фильме Джорджа Ромеро Creepshow (по сценарию Стивена Кинга) семья собирается за столом, чтобы отметить годовщину смерти отца. Несколько лет назад его убила его сестра – ударила его по голове,. выведенная из себя его бесконечно повторяемым требованием: "Папа хочет свой торт!" Вдруг с семейного кладбища позади дома раздается странный шум; мертвый отец выбирается из могилы, убивает свою убийцу-сестру, отрезает голову своей жене, кладет ее на поднос, поливает кремом, украшает свечами и довольно бормочет: "Папа взял свой торт!" – вот запрос, который продолжался вплоть до своего удовлетворения, даже за могильной чертой. Культовый фильм "Робот-полицейский" – футуристическая история о полицейском, который был убит и потом воскрешен механиками, заменившими все части его тела на механические протезы – привносит более трагическую ноту: герой, который обнаруживает себя в буквальном смысле "между смертью и смертью" – клинически он мертв, но в то же время обладает новым механическим телом – начинает вспоминать фрагменты своей прошлой, "человеческой" жизни и тем самым проходит процесс ресубъективизации, постепенно возвращаясь от чистого воплощения влечения к желающему существу.

В легкости, с которой под руку подворачиваются примеры из массовой культуры, нет ничего удивительного: если и есть явление, которое заслуживает названия "фундаментальной фантазии современной массовой культуры", то это фантазия о возвращении живых мертвецов: фантазия о человеке, который не хочет оставаться мертвым, но снова и снова возвращается, чтобы наводить ужас на живых. Недостижимым архетипом целого ряда фильмов и персонажей – от сумасшедшего убийцы в "Хэллоуине" до Джейсона в "Пятница, тринадцатое" – остается "Ночь живых мертвецов" Джорджа Ромеро, где "непокойники" показаны не как воплощение чистого зла или простое влечение к убийству или к мести, но как мученики, преследующие своих жертв с нелепой настойчивостью, окрашенной какой-то бесконечной тоской (как в фильме Вернера Херцога "Носферату", где вампир – не простая машина зла с циничной ухмылкой на губах, но меланхолический страдалец, мечтающий о спасении). Теперь давайте зададим элементарный и наивный вопрос: почему возвращаются мертвецы? Ответ, который предлагает нам Лакан, тот же, что и у массовой культуры: потому что их не похоронили должным образом , т.е. потому что в их похоронном ритуале что-то было не так. Возвращение мертвецов – знак нарушения в символическом ритуале, в процессе символизации; мертвецы возвращаются как сборщики какой-то неуплаченной символической дани. Таков главный урок, который Лакан извлекает из "Антигоны" и "Гамлета". Сюжет обеих пьес основан на нарушении похоронного обряда, и "живые мертвецы" – Антигона и тень отца Гамлета – возвращаются, чтобы привести в порядок символические счета. Итак, возвращение живых мертвецов означает некий символический долг, который остается в силе даже после физической смерти кредитора.

Известно, что символизация как таковая равняется символическому убийству: когда мы говорим о вещи, мы закрываем в скобки ее реальность. Именно поэтому похоронный ритуал является самым наглядным примером символизации: похоронный ритуал вписывает мертвеца в текст символической традиции, заверяет его, что даже после смерти он "будет жить" в памяти общества. "Возвращение живых мертвецов", кроме того, представляет собою перевернутый похоронный обряд. Если последний влечет за собою некое успокоение, смирение с утратой, то возвращение мертвецов означает, что они не могут найти себе места в тексте традиции. Два великих травматических события нашего века – Холокост и ГУЛаг – это, конечно, образцово-показательные случаи возвращения живых мертвецов. Призраки их жертв будут преследовать нас как "живые мертвецы" до тех пор, пока мы не обеспечим им достойное погребение, пока мы не интегрируем травму их гибели в нашу историческую память. То же самое можно сказать о "первородном преступлении", давшем начало самой истории, об убийстве "первичного отца", которое (ре)конструирует Фрейд в "Тотеме и табу": убийство отца интегрируется в символическую вселенную, когда мертвый отец начинает властвовать в лице символической инстанции Имени-Отца. Эта трансформация, эта интеграция, однако, никогда не производится без остатка; всегда остается некий неучтенный довесок, который возвращается в виде непристойной и мстительной фигуры Отца-Удовольствия, этого персонажа, расщепленного на жестокую месть и безумный смех, как, например, знаменитый Фредди из "Кошмара на улице Вязов".

По ту сторону Кладбища животных

Миф об Эдипе и миф "Тотема и табу" о первоотце обычно воспринимают как две версии одного и того же мифа, то есть миф о первоотце понимается как филогенетическая проекция в мифическое, доисторическое прошлое мифа об Эдипе как встроенного элемента онтогенеза субъекта. Однако при более пристальном взгляде обнаруживается, что эти два мифа глубоко асимметричны и даже противоположны. Миф об Эдипе основан на той предпосылке, что именно отец – как инстанция запрета – закрывает для нас путь к удовольствию (инцест, сексуальные взаимоотношения с матерью). Отсюда следует установка на то, что убийством отца мы бы устранили это препятствие и смогли бы полностью насладиться запретным объектом. Миф о первоотце построен почти в точности наоборот: результат убийства отца – отнюдь не устранение препятствия, оно не делает удовольствие доступным. Как раз наоборот: мертвый отец оказывается сильнее живого. После смерти он властвует как Имя-Отца, как агент символического закона, который окончательно закрывает доступ к запретному плоду удовольствия.

Почему необходимо это раздвоение? В мифе об Эдипе запрет на удовольствие все же действует как внешнее препятствие, оставляя открытой возможность получения полного удовольствия при условии устранения этого препятствия. Но удовольствие само по себе всегда уже невозможно. Одно из общих мест лакановской теории состоит в том, что доступ к удовольствию по определению закрыт для существа говорящего. Фигура отца спасает нас из этого тупика, придавая имманентной невозможности форму символического запрета . Миф о первоотце в "Тотеме и табу" дополняет миф об Эдипе, воплощая это невозможное удовольствие в непристойной фигуре Отца-Удовольствия, т.е. в той самой фигуре, которая принимает на себя роль инстанции запрета. Создается иллюзия, что был по меньшей мере один субъект (первичный отец, обладавший всеми женщинами), который мог получать полное удовольствие; в этой связи фигура Отца-Удовольствия – не что иное как невротическая фантазия, упускающая из виду тот факт, что отец был мертв с самого начала, т.е. что он никогда не был жив, разве что посредством своей неосведомленности в том, что он уже умер.

Вывод, который надлежит отсюда сделать – что давление суперэго определенно нельзя ослабить, заменяя его предполагаемое "иррациональное", "контрпродуктивное", "жесткое" давление на рационально выстроенные законы и правила. Скорее нужно признать, что какая-то часть удовольствия с самого начала потеряна, что она имманентно невозможна, а не хранится "где-то еще", в том месте, откуда говорит инстанция запрета. В то же время таким образом мы можем указать на одно слабое место в аргументации Делеза против лакановского "эдипализма". Делез и Гваттари упускают из виду, что самый мощный анти-Эдип – это сам Эдип : эдиповский Отец – отец, который властвует как Имя, как агент символического закона – сам по себе необходимо расколот, он может осуществлять свою власть, только опираясь на фигуру Отца-Удовольствия, связанную с суперэго. Именно эта зависимость эдиповского Отца – инстанции символического закона, гаранта порядка и спокойствия – от извращенной фигуры Отца-Удовольствия объясняет, почему Лакан предпочитает писать perversion , "перверсия", как pйre-version , то есть "версия отца". Будучи вовсе не только символическим агентом, сдерживая до-эдиповскую, "полиморфную перверсию", подчиняя ее родовому закону, "версия отца" (или поворот к отцу) – это самая фундаментальная перверсия из всех.

В этой связи для нас особенно интересен роман Стивена Кинга "Кладбище животных" – может быть, самый ключевой роман на тему "возвращения живых мертвецов" – поскольку он представляет собою инверсию сюжета о мертвом отце, который возвращается непристойным призраком. Этот роман – история Луи Крида, молодого врача, который вместе с женой Рэйчел, двумя маленькими детьми – шестилетней Элли и двухгодовалым Гейджем – и их кошкой Черч переезжает в маленький городок в штате Мэн, где он будет заведовать университетской больницей. Они снимают большой комфортабельный дом у шоссе, по которому все время ездят грузовые машины. Вскоре после их приезда пожилой сосед, Джад Крэндалл, показывает им "кладбище животных" в роще за домом, кладбище для кошек и собак, сбитых грузовиками. В первый же день на руках Луи умирает студент. Однако умерев, он возвращается, чтобы сказать Луи: "Не ходите в ту сторону, как бы вас туда не тянуло. Границу провели не для того, чтобы нарушать." Место, обозначенное этим предупреждением – это не что иное как место "между смертью и смертью", запретное царство Вещи. Граница, которую нельзя нарушать – это именно та граница, за которую уходит Антигона, запретная пограничная полоса, где "бытие состоит в страдании" (как у живых мертвецов в фильме Ромеро). Эта граница обозначается в "Антигоне" греческим термином ate – гибель, разрушение: "По ту сторону ate мы можем оставаться лишь на краткое время, и вот туда стремится Антигона". Сивиллино пророчество мертвого студента вскоре обретает смысл, как и то, что Крида необоримо тянет на ту сторону границы. Через несколько дней их кошка Черч попадает под грузовик. Зная, какую боль гибель кошки причинит маленькой Элли, Джад посвящает Крида в тайну того, что находится за кладбищем животных – это старое индейское кладбище, на котором обитает злой дух, Вендиго. Кошку хоронят, но через несколько дней она возвращается – смердящий, отвратительный живой труп, во всем подобная прежней кошке, кроме одного – она одержима злым духом. Когда под колесами другого грузовика гибнет Гейдж, Крид хоронит его на индейском кладбище – только для того, чтобы стать свидетелем возвращения ребенка-чудовища, который убивает старого Джада, а затем свою мать, и в конце концов принимает вторую смерть от руки собственного отца. Крид все же еще раз приходит на запретное кладбище с телом жены; на этот раз он убежден, что все пойдет на лад. В финале романа он сидит один у себя на кухне, раскладывает пасьянс и ждет ее возвращения.

Таким образом, "Кладбище животных" – это извращенная "Антигона", в которой Крид представляет последовательную логику современного, фаустовского героя. Антигона жертвует собой, чтобы ее брат был похоронен должным образом, но Крид добровольно саботирует нормальное погребение. Он устраивает извращенные похороны, которые – вместо того, чтобы обеспечить покойным вечный сон – провоцируют их возвращение из гроба. Его любовь к сыну так безгранична, что проникает даже за границу ate , в царство гибели: он готов рискнуть на вечное проклятие, готов встретить возвращение сына в облике кровожадного чудовища, только бы он вернулся. Словно бы эта фигура Крида с его чудовищным поступком выведена специально, чтобы проиллюстрировать строки из "Антигоны": "В мире много страшного, но нет ничего страшнее человека". Лакан замечал по поводу "Антигоны", что Софокл дал нам некую критику гуманизма avant la lettre , что он заранее, еще до возникновения гуманизма, показал его стремление к саморазрушению.

Труп, который не умер

К нашему счастью, мертвецы могут возвращаться и более забавным, чтобы не сказать благотворным образом, как в фильме Хичкока "Неприятности с Гарри". "Неприятностями с Гарри" Хичкок назвал свое упражнение в искусстве приуменьшения. Этот фундаментальный компонент английского юмора – тот прием, который в "Неприятностях с Гарри" Хичкок применяет к процедуре, базовой для остальных своих фильмов. Не переворачивая мирную повседневную ситуацию в unheimlich , не вторгаясь в нее неким травматическим событием, ломающим спокойное течение жизни, это "пятно", тело Гарри – которое в этом фильме действует так же, как знаменитый хичкоковский "Мак-Гаффин" – представляет собою скромную побочную неприятность, по большому счету неважную, даже почти забавную. Жизнь деревни продолжает идти своим чередом, люди продолжают обмениваться любезностями, встречаются у его тела, преследуя свои банальные интересы.

Тем не менее урок, который преподносит фильм, не может быть сведен к успокоительной максиме: "Нельзя принимать жизнь слишком серьезно; по здравом размышлении, смерть и сексуальность – это мелкие и суетные пустяки"; настрой фильма вовсе не является ни терпимым, ни гедонистическим. Как субъект навязчивости, описанный Фрейдом в конце его анализа "Человека с крысами", так же и "официальное эго" персонажей "Неприятностей с Гарри", открытое, терпимое, скрывает за собою целую сеть правил и запретов, которая блокирует любое удовольствие. Размежевание героев над телом Гарри выявляет навязчивую нейтрализацию скрытого травматического комплекса. В самом деле, точно так, как правила и запреты невроза навязчивости обусловлены символическим долгом, вытекающим из несоответствия между реальной и символической смертью отца (отец "Человека с крысами" умер, "не уладив свои счета"), так же и "неприятности с Гарри" кроются в том, что его труп налицо, в то время как на символическом уровне он не умер. Фильм мог бы быть снабжен подзаголовком "Труп, который не умер", потому что тесная компания жителей деревни, каждый из который так или иначе был связан с Гарри, не знает, что делать с его телом. Единственный возможный для этого фильма финал – символическая смерть Гарри: устраивается так, что мальчик во второй раз появляется над телом, споведи. Именно поэтому, а не из-за убийства как такового, возвращается призрак и приказывает сыну отомстить за себя. Или можно сделать еще один шаг и вспомнить, что та же самая проблема встает и в "Антигоне" (которая вообще могла бы называться "Неприятности с Полиником"): с чего начинается действие? Креон запрещает Антигоне похоронить брата и совершить похоронные обряды. Так мы можем наметить путь, который прошла "западная цивилизация", улаживая свои символические долги: от Антигоны с ее утонченными чертами, излучающими красоту и душевный покой, для которой все однозначно решено, и действие не составляет вопроса; через колебания и навязчивые сомнения Гамлета, который, конечно, в конце концов действует, но лишь тогда, когда уже поздно, когда действие уже промахивается мимо своей символической цели; к "Неприятностям с Гарри", в которых все дело м его смертью представляется как какая-то отговорка, небольшая неувязка, хороший повод для расширения связей в обществе, но в котором приуменьшение все же выдает наличие непререкаемого запрета, который мы бы тщетно искали в "Гамлете" или "Антигоне".

Приуменьшение таким образом становится особым способом обратить внимание на "пятно", созданное реальным отцовского тела: изолировать "пятно", вести себя так, словно оно существует понарошку, сохранять спокойствие – папа умер, о'кей, все в порядке, волноваться не о чем. Экономика такой изоляции "пятна", блокировки его символической действенности, прекрасно выражается в известном парадоксе о "катастрофическом, но пока еще не серьезном положении" – в том, что во времена Фрейда называлось "Венской философией". Суть приуменьшения, похоже, заключается в разрыве между (реальным) знанием и (символической) верой: "я отлично знаю (что положение катастрофическое), но… (я в это не верю и буду продолжать действовать так, как если бы оно было не серьезным). Прекрасный пример такого разрыва – современное отношение к экологическому кризису: мы прекрасно знаем, что, может быть, уже поздно, что мы уже на грани катастрофы (и агония европейских лесов – это только начало), но тем не менее мы в это не верим. Мы действуем, словно бы это только раздутая суета вокруг нескольких деревьев, нескольких птиц, и не является в буквальном смысле вопросом о нашем выживании. Та же структура позволяет нам понять лозунги "Будьте реалистами – требуйте невозможного!", испещрявшие здания Парижа в 1968 году – как призыв быть адекватными реальному катастрофы, которая выпала нам, и требовать того, что в рамках нашей символической веры прочитывается как "невозможное".

Другой вариант "приуменьшения" предлагает нам хорошо известный парадокс Уинстона Черчилля. Отвечая клеветникам демократии, которые считали, что эта система открыла дорогу коррупции, демагогии и упадку авторитета, Черчилль сказал: "Это правда, что демократия – худшая из всех возможных систем; проблема в том, что нет системы лучше". Эта сентенция основана на логике "все, что возможно и что-то еще". Первая посылка дает нам всеобъемлющую группировку "всех возможных систем", внутри которой интересующий нас элемент (демократия) оказывается худшим. Вторая же посылка утверждает, что группировка "всех возможных систем" не всеохватна, и что в сравнении с дополнительными элементами тот, о котором мы говорим, оказывается вполне переносимым. Вся игра завязана на том факте, что дополнительные элементы – те же , что входят во всеобъемлющее "все возможные системы", единственное отличие – в том, что они уже не являются элементами замкнутой тотальности . В отношении к тотальности систем государственного устройства, демократия – худшая; но в нетотализированном ряду политических систем нет ничего лучше нее. Итак, из того, что "никакая другая система не лучше" мы не можем заключить, что демократия – "лучшая": ее преимущество строго ограничено сравнительной степенью. Как только мы пытаемся сформулировать тот же тезис в превосходной степени, демократия мгновенно оборачивается "худшим".

В "Послесловии" к "Вопросу о непрофессиональном анализе" Фрейд воспроизводит тот же парадокс по отношению к женщинам. Он цитирует фрагмент диалога из венской сатирической газеты "Симплициссимус": "Один человек жаловался другому на слабость и непостоянство прекрасного пола. "Все равно, – ответил другой, – женщины –– это лучшее, что у нас есть в этом роде". Такова логика женщины как симптома мужчины: невыносимо – то есть нет ничего более приемлемого; с ней невозможно жить – то есть жить без нее еще труднее. Поэтому "Неприятности с Гарри" катастрофичны с точки зрения всеобщего; но если мы примем во внимание область "не-всего", то они не представляют собою даже стоящей внимания неполадки. Секрет "приуменьшения" – в обнаружении именно этой области "не-всего" ( pas-tout ): это своеобразный англоязычный способ экспликации "не-всего".

Поэтому Лакан советует нам "делать ставку на худшее" ( parier sur le pire ): не может быть ничего лучше, чем то, что (с точки зрения всеобщего) кажется "худшим" – как только оно переносится в "не-все" и мы пытаемся сравнить элементы. С точки зрения всеобщей ортодоксальной психоаналитической традиции, лакановский психоанализ однозначно "худший", это вообще полная катастрофа, но стоит нам сравнить его с другими теориями, становится ясно, что нет ничего лучше.

Ответ реального

Однако роль, которую играет реальное у Лакана, предельно двусмысленна: действительно, оно вторгается в реальность в виде травматического возврата, нарушая повседневный баланс нашей жизни, но в то же время оно поддерживает этот баланс. Чем бы была наша жизнь без той поддержки, которую она находит в ответе реального ? Чтобы проиллюстрировать этот аспект реального, вспомним фильм Стивена Спилберга "Империя Солнца" – историю английского подростка Джима, оказавшегося в Шанхае в разгар второй мировой войны. Главная задача Джима – выжить: не только в физиологическом смысле, но прежде всего в смысле психическом, т.е. он должен научиться избегать "утраты реальности" после того как его мир, его символическая вселенная, распалась на куски в буквальном смысле этого слова. Давайте вспомним сцены из начала фильма, где убожество повседневной жизни китайцев контрастирует с миром Джима и его родителей (изолированным миром английских аристократов, "нездешность" которого становится даже слишком очевидной, когда, разодетые для бала-маскарада, они пробиваются на своем лимузине сквозь толпу беженцев-китайцев). (Социальная) реальность Джима – это изолированный мир его родителей; он воспринимает убожество жизни китайцев со стороны. Мы снова сталкиваемся с барьером, отделяющим внешнее от внутреннего – барьером, который, как и в "Неприятной профессии Джонатана Хоага", воплощает оконное стекло автомобиля. Через это окно родительского "Роллс-Ройса" Джим видит нищету и хаос повседневной жизни китайцев как некую кинематографическую "проекцию", иллюзорный опыт, совершенно не связанный с его, Джима, собственной реальностью. Когда этот барьер исчезает, т.е. когда Джим оказывается вброшен в жестокий и непристойный мир, от которого его до тех пор отделяло известное расстояние, появляется проблема выживания. Первая и почти автоматическая реакция Джима на эту утрату реальности, на это столкновение с реальным – повторить элементарный "фаллический" жест символизации, иначе говоря, превратить свою беспомощность во всемогущество, воспринимать себя как ответственного за вторжение реального. Момент этого вторжения можно определить очень четко: его отмечает снаряд, выпущенный с японского военного судна, который попадает в отель, где живут Джим и его родители. Именно чтобы сохранить "чувство реальности", Джим автоматически берет на себя ответственность за этот выстрел, то есть он признает себя виновным в этом. Как раз перед взрывом он смотрел из окна, как японское судно подает световые сигналы, и отвечал на них своим фонариком. Когда раздается взрыв снаряда и в комнату врывается отец, Джим отчаянно кричит: "Я не хотел! Я же просто шутил!" До самого конца он убежден, что именно с его шуточных световых сигналов началась война. То же бьющее через край ощущение всемогущества появляется еще раз: в концлагере, когда умирает англичанка, Джим в отчаянии массирует ее грудь и когда уже умершая женщина на мгновение открывает глаза, потому что ему удалось немного стимулировать ее кровообращение, Джим впадает в экстаз, убежденный, что способен оживлять мертвых. Здесь мы видим, как такое "фаллическое" превращение бессилия во всемогущество связано с ответом реального . Всегда должен быть какой-то "кусочек реального", совершенно связный, но тем не менее воспринимаемый субъектом как подтверждение, как поддержка его веры в собственное всемогущество. В "Империи Солнца" это прежде всего выстрел с японского военного судна, воспринимаемый Джимом как "ответ реального" на его сигналы, потом – открывшиеся глаза мертвой англичанки, и наконец, в финале фильма, зарево атомного взрыва над Хиросимой. Джим чувствует, что он озарен неким особым светом, что он пронизан некой новой энергией, которая наделяет его небывалой исцеляющей силой, и пытается вернуть к жизни тело своего японского друга. Ту же функцию "ответа реального" выполняют "безжалостные карты" в опере Бизе "Кармен", которые постоянно предсказывают смерть; ту же функцию выполняет любовный напиток, воплощающий причину роковой любви в "Тристане и Изольде" Вагнера.

Вовсе не ограничивающийся так называемыми "патологическими" случаями, этот "ответ реального" – необходимое условие, чтобы могла произойти интерсубъективная коммуникация как таковая. Нет такой символической коммуникации, в которой не было бы какого-нибудь "кусочка реального", служащего залогом ее целостности. Один из последних романов Рут Рендел "Разговоры с чужаками" можно считать "тезисным" для этой темы (в том смысле, в каком Сартр говорил о "тезисных пьесах", иллюстрирующих его философские положения). Роман представляет собою интерсубъективную схему, прекрасно иллюстрирующую тезис Лакана "коммуникация – это успешное взаимонепонимание". Как это часто у Рендел (см. также ее "Озеро тьмы", "Кукла-убийца", "Дерево рук"), сюжет основан на столкновении двух серий, двух интерсубъективных связок. Герой романа – молодой человек в полном отчаянии от того, что жена ушла от него с другим. Однажды вечером, возвращаясь домой, герой случайно видит, как мальчик вкладывает листок бумаги в руку статуи в парке. Когда мальчик уходит, герой достает бумагу, переписывает увиденное там зашифрованное послание и возвращает бумагу на место. Поскольку разгадывать шифры – его хобби, он тут же начинает расшифровку и после длительных усилий наконец разгадывает код. Похоже, что перед ним – секретная записка для агента шпионской сети. Однако одного герой не знает: люди, которые обмениваются этими шифровками – не настоящие шпионы, а группа детей, играющих в шпионов: они разделились на два "шпионских кольца", и каждое старается подсадить "наседку" в "кольцо" соперников, разузнать их "тайны" (например, тайно проникнуть в квартиру одного из врагов и стащить там какую-нибудь книжку). Не зная этого, герой решает использовать свое знание шифра в своих целях. Он вкладывает в руку статуи зашифрованную записку, приказывающую одному из "агентов" ликвидировать человека, с которым ушла его жена. Таким образом он, сам того не желая, запускает в действие целый ряд событий в детской группе, конечным результатом которых становится смерть любовника его жены. Эта чистая случайность прочитывается героем как успешный результат его авантюры.

Очарование романа возникает из параллельного описания двух интерсубъективных раскладов – с одной стороны, герой и его отчаянная попытка вернуть жену, с другой –мир детских шпионских игр. Между ними есть взаимодействие, некая коммуникация, но обе стороны воспринимают эту коммуникацию ошибочно. Герой уверен, что связывается с настоящей шпионской сетью, которая может выполнить его приказ; дети же не знают, что в их секретную почту вмешался чужак (они уверены, что записки пишет один из них). "Коммуникация" установлена, но установлена таким образом, что одна из сторон ничего об этом не знает (дети не знают, что чужак вмешался в их переписку; они считают, что общаются только между собой, а не разговаривают "с чужаками"), а другая совершенно не понимает природы игры. Таким образом, две стороны коммуникации асимметричны. Детская "сеть" воплощает большого Другого, механизм означающего, вселенную шифров и кодов, во всем ее идиотском бессмысленном автоматизме, и когда этот механизм в качестве результата своего действия предъявляет труп, другая сторона (герой) прочитывает эту последовательность как "ответ реального", как подтверждение успешной коммуникации: он вбросил в обращение запрос, и этот запрос успешно удовлетворен.

Какой-нибудь случайно появившийся "кусочек реального" (мертвое тело) свидетельствует об успехе коммуникации. Мы встречаем тот же механизм в предсказаниях судьбы и в гороскопах: совершенно случайного совпадения достаточно, чтобы возник эффект передачи: мы утверждаемся в уверенности, что "в этом что-то есть". Случайное реальное запускает бесконечную работу интерпретации, которая отчаянно пытается соединить символическую сеть предсказания с событиями нашей "реальной жизни". Внезапно "все начинает что-то означать", и если значение неясно, то это только потому, что что-то остается скрытым, что-то еще ждет своей дешифровки. Реальное здесь функционирует не как что-то, что избегает символизации, как бессмысленный остаток, который невозможно интегрировать в символическую вселенную, но наоборот – как ее последняя поддержка. Чтобы все имело какой-то смысл, этот смысл должен быть подтвержден каким-либо случайным кусочком реального, который можно прочесть как "знак". Само слово "знак" , в противоположность условным обозначениям, отсылает к "ответам реального": "знак" подает сама вещь, и он свидетельствует о том, что как минимум в каком-то смысле пропасть, отделяющая реальное от символической сети, преодолена – т.е. что само реальное ответило на зов означающего. В моменты социальных кризисов (войны, мор) необычные небесные явления (кометы, затмения и т.д.) прочитываются как пророческие знаки.

"Король есть вещь"

Главное здесь – то, что реальное, служащее поддержкой нашей символической реальности, должно представляться найденным , а не произведенным . Чтобы прояснить это, обратимся к еще одному роману Рут Рендел –– "Дерево рук". Французский обычай изменять заглавия переводных романов обычно производит самые печальные результаты; однако этот случай является исключением из общего правила. "Un enfant pour l'autre" (Один ребенок вместо другого) прекрасно передает смысл этой мрачной истории о молодой матери, чей маленький сын внезапно умирает от смертельной болезни. Чтобы возместить эту потерю, сумасшедшая бабушка крадет другого ребенка того же возраста и предлагает его скорбящей матери в качестве замены. После ряда взаимопереплетающихся интриг и совпадений роман заканчивается жутковатым хэппи-эндом: молодая мать соглашается на замену и принимает "одного ребенка вместо другого".

На первый взгляд, Рендел вроде бы дает нам простенький урок на тему фрейдовского понятия влечения: его объект совершенно неважен и условен – даже в случае "естественного" и "аутентичного" отношения матери к ребенку объекты-дети оказываются взаимозаменимыми. Но акценты, которые расставляет Рендел в своем романе, предлагают другой урок: если объект появляется в либидинальном пространстве, его условность должна оставаться скрытой. Субъект не может сказать себе: "Поскольку объект условен, я могу выбирать в качестве объекта моего влечения то, что хочу". Объект должен представляться найденным чтобы предложить себя в качестве поддержки и отправной точки для циркулярного движения влечения. В романе Рендел мать принимает другого ребенка только тогда, когда она может сказать себе: "Я больше ничего не могу сделать, если я теперь откажусь от него, все запутается еще хуже, этот ребенок мне практически навязан". Мы можем сказать по этому поводу, что "Дерево рук" работает в точности наоборот, чем брехтовская драма: вместо того, чтобы делать обычную ситуацию странной, роман показывает, как шаг за шагом мы готовимся принять ненормальную и жуткую ситуацию как обычную. И эта процедура куда радикальнее брехтовской.

В этом же заключается и фундаментальный урок Лакана: хотя и верно, что любой объект может занять пустое место Вещи, он может это сделать только посредством иллюзии, что он всегда там был, т.е. что мы не поместили его туда, но обнаружили его там в качестве "ответа реального" . Пускай любой объект может играть роль объекта-причины желания – постольку, поскольку та сила очарования, которую он источает, не является его непосредственным свойством, но придается ему тем местом, которое он занимает в структуре – мы должны по структурной необходимости пасть жертвой иллюзии, что эта сила очарования принадлежит самому объекту.

Структурная необходимость позволяет нам по-новому взглянуть на классическое паскалевско-марксовское описание логики "фетишистской инверсии" в межличностных взаимоотношениях. Подданные считают, что они обращаются к определенной персоне как к королю, потому что он сам по себе уже является королем, хотя на самом деле этот человек является королем только потому, что подданные считают его таковым. Главное достижение Паскаля и Маркса состоит, конечно, в том, что они определяют харизму короля не как непосредственное качество короля-человека, но как "рефлексивное определение", проистекающее из соглашения его подданных, или – в терминологии теории речевого акта – как перформативное следствие их символического ритуала. Но главное здесь – то, что позитивное условие, необходимое, чтобы это перформативное следствие имело место, заключается в том, чтобы королевская харизма воспринималась именно как непосредственное качество короля-человека. Как только подданные осознают, что харизма короля есть перформативное следствие, само следствие пресекается. Иными словами, если мы попытаемся "взять в скобки" фетишистскую инверсию и непосредственно понаблюдать перформативное следствие, то вся перформативная сила исчезнет.

Но почему, спросим мы, перформативное следствие может иметь место только тогда, когда на него закрывают глаза? Почему обнажение перформативного механизма в обязательном порядке отменяет его действие? Почему, говоря словами Гамлета, король есть (также) вещь? Почему символический механизм должен быть привязан к "вещи", к какому-то кусочку реального? Лакановский ответ, конечно, таков: потому что символическое поле само по себе всегда уже перегорожено, искажено, перепахано, структурировано вокруг некоего пустого ядра, некой невозможности. Функция "маленького кусочка реального" – именно заполнять ту пустоту, которая лежит в самой сердцевине символического.

Психотический аспект "ответа реального" можно хорошо рассмотреть через его противоположность другому типу "ответов реального": совпадению, которое повергает нас в изумление и производит головокружительный шок. Первое, что приходит здесь на ум – это мифические прецеденты, например, как политик произносит: "Накажи меня бог, если я хоть в чем-то солгал" – и тут же вся его карьера идет под откос. Под поверхностью этих прецедентов кроется страх, что если мы будем слишком много лгать и обманывать, то само реальное вмешается и остановит нас – подобно статуе Командора, кивающей головой в ответ на приглашение на ужин наглеца Дон Жуана.

Чтобы проанализировать логику таких "ответов реального", вспомним забавное приключение Казановы, которое подробно рассматривает Октав Маннони в своей классической статье "Je sais bien, mais quand mкme…". Тщательно разработав стратегию обмана, Казанова пытается соблазнить наивную деревенскую девушку. Чтобы воспользоваться доверчивостью бедной девушки и произвести на нее должное впечатление, он объявляет себя мастером оккультного знания. Во мраке ночи он облачается в одежды мага, чертит на земле круг, объявляет круг магическим и начинает бормотать заклинания. Вдруг происходит нечто совершенно неожиданное: внезапно начинается гроза, с неба сыплются молнии, и Казанова впадает в панику. Хотя он отлично знает , что гроза – это самое что ни на есть естественное явление, и то, что она разразилась именно во время его магических действий – чистое совпадение, он охвачен паникой, потому что верит , что гроза – это наказание за его кощунственное заигрывание с магией. Его квази-автоматическая реакция – броситься в собственный магический круг, где он будет в безопасности: "В охватившем меня страхе, я был убежден, что молнии не поразят меня, ибо не могут проникнуть внутрь круга. Не будь этой ложной веры, я ни на минуту не остался бы там". Короче, Казанова стал жертвой собственного обмана. Ответ реального (гроза) стал здесь тем ударом, который сорвал маску с притворщика. Когда мы охвачены паникой, единственный выход – "принимать всерьез" наше собственное притворство и держаться за него. "Ответ реального" – психотическое ядро, которое поддерживает (символическую) реальность – в извращенной экономике Казановы действует наоборот: как удар, ведущий к утрате реальности.

"Природа не существует"

Разве в экологическом кризисе все мы сегодня не столкнулись с "ответом реального" в предельной его форме? Разве искореженный, пошедший вразнос порядок природы – не "ответ реального" на человеческий праксис, на человеческое насилие над природой, опосредованный и организованный символическим порядком? Глубину экологического кризиса не следует недооценивать. Глубина кризиса – не только в его действительной опасности, т.е. дело не только в том, что под вопросом оказалось само выживание человечества. Под вопросом оказались еще и наши самые безусловные убеждения и предпосылки, сам наш смысловой горизонт, наше повседневное понимание "природы" как упорядоченного, ритмического процесса. Говоря словами позднего Витгенштейна, экологический кризис вгрызается в "объективную вероятность" – в область самоочевидных убеждений, которые, с точки зрения нашей устоявшейся "формы жизни", просто бессмысленно подвергать сомнению. Отсюда наше нежелание принимать экологический кризис всерьез; отсюда типичная, всеобщая реакция на него – до сих пор представляющая собою разные варианты знаменитого "Я отлично знаю (что все предельно серьезно, что на карту поставлено само наше выживание), но все же… (я в это не верю, я не готов по-настоящему интегрировать это в мою символическую вселенную, и поэтому я продолжаю действовать так, как если бы экология не имела никакого отношения к моей повседневной жизни)".

Отсюда и тот факт, что типичная реакция тех, кто принимает экологический кризис всерьез, имеет – на уровне либидинальной экономики – структуру навязчивой идеи. В чем заключается ядро либидинальной экономики навязчивого невроза? Невротик одержим жаждой действия, он все время лихорадочно работает – зачем? Чтобы избежать какой-то неведомой катастрофы, которая разразится, если он хоть на миг остановится; его лихорадочная активность основана на ультиматуме: "Если я не выполню этого (навязчивый ритуал), то произойдет некое невыразимо ужасное Х". В терминологии Лакана, это Х можно определить как перечеркнутого Другого, т.е. исчезновение Другого, нарушение целостности символического порядка; в нашем случае это означает нарушение извечного ритма природы. Мы должны все время быть в действии, чтобы не открылось, что "Другой не существует" (Лакан). Третья возможная реакция на экологический кризис – когда он воспринимается как "ответ реального", как знак, несущий нам некую тайную весть. Так действует СПИД в глазах "морального большинства", считающего СПИД божьим наказанием за наши грехи. С этой точки зрения, экологический кризис выступает как "наказание" за нашу безжалостную эксплуатацию природы, за то, что мы относимся к природе как к складу сырья и продуктов одноразового пользования, а не как к партнеру в диалоге или как к основе нашего бытия. Смысл этой реакции – в том, что нам пора распрощаться с нашим извращенным, неправильным образом жизни и осознать себя частью природы, созвучной ее ритмам и укорененной в ней.

Что может лакановский подход сказать нам об экологическом кризисе? Только то, что нам следует научиться принимать реальное экологического кризиса во всей его бессмысленной действительности, не наделяя его никакими тайнами и смыслами. В этой связи три вышеописанных реакции на экологический кризис – "Я прекрасно знаю, но все же…"; навязчивую деятельность; и, наконец, понимание кризиса как знака, в котором скрыт какой-то тайный смысл – можно определить как три способа избежать столкновения с реальным: фетишистский разрыв, такое признание факта кризиса, которое нейтрализует его символическую действенность; невротическая трансформация кризиса в травматическое ядро; и, наконец, психотическая проекция смысла в само реальное. То, что первая реакция представляет собою фетишистскую нейтрализацию реального кризиса, самоочевидно. Менее заметно то, что две другие реакции также препятствуют адекватному пониманию кризиса. Ибо, если мы воспринимаем экологический кризис как травматическое ядро, которое нужно во что бы то не стало отдалять от себя на безопасное расстояние при помощи навязчивой деятельности, или как носителя тайного послания, как призыв найти в природе наши новые корни, то в обоих случаях мы становимся слепы к непреодолимому разрыву, отделяющему реальное от способов его символизации. Единственное адекватное отношение к данному предмету – такое, которое полностью осознает этот разрыв как то, что и определяет наше condition humaine: не пытаясь ни завуалировать его фетишистской нейтрализацией, ни отодвинуть с помощью навязчивой деятельности, ни свести на нет разрыв между реальным и символическим, проецируя в реальное (символический) смысл. Тот факт, что человек наделен речью, означает именно что он, так сказать, конститутивно "разорван", отмечен неустранимым разломом, который машина символического тщетно пытается заштопать. Время от времени этот разлом проявляет себя в зримой форме, напоминая нам о хрупкости символического – последний раз это произошло в Чернобыле.

Чернобыльская радиация – это вторжение фундаментальной случайности. Как если бы "нормальная" последовательность причин и следствий была на мгновение отменена – никто не знает, каковы будут последствия. Сами эксперты признали, что любые критерии "порога опасности" условны; общественное мнение колебалось между паническим ожиданием грядущих катастроф и заклинаниями, гласящими, что нет причин беспокоиться. Именно это безразличие к способам собственной символизации размещает радиацию в области реального. Что бы мы о ней не говорили, она продолжает распространяться, оставляя нам роль бессильных свидетелей. Ее лучи абсолютно непредставимы , для них нет адекватного образа. В своем статусе реального – "твердого ядра", о которое ломается любая символизация – они становятся чистой кажимостью. Радиоактивные лучи невидимы и неощутимы; это всецело химерические объекты, эффект наложения на наш жизненный мир дискурса науки. В конце концов, было бы вполне возможно сохранять наше здравое обыденное мнение и считать, что вся паника вокруг Чернобыля порождена смятением нескольких паникеров-ученых. Вся буча, поднятая средствами массовой информации – это просто много шума из ничего, а наша повседневная жизнь продолжает идти своим чередом. Но сам факт, что этот панический эффект порожден общественной коммуникацией и поддержан авторитетом научного дискурса, показывает, до какой степени наша повседневная жизнь уже пронизана наукой.

Чернобыль поставил нас перед лицом той опасности, которую Лакан называет "второй смертью". Результат власти, которую получил дискурс науки, в следующем: то, что во времена маркиза де Сада было литературным вымыслом (разрушительное вторжение, нарушающее ход жизни), сегодня стало угрозой, нависшей над нашей повседневной жизнью. Сам Лакан отмечал, что взрыв атомной бомбы был прекрасной иллюстрацией его понятия "второй смерти": смерть от радиации – это как будто сама материя, основа и постоянная поддержка вечной смены порождения и разложения, растворяется и исчезает. Радиоактивный распад – это "открытая рана мира", рана, нарушающая и разрушающая порядок того, что мы называем "реальностью". "Жить с радиацией" означает жить со знанием того, что где-то, в Чернобыле, в реальность ворвалась Вещь, потрясшая сами основы нашего бытия. Поэтому наше отношение к Чернобылю можно сформулировать как S(перечеркн.)? а ( с.37) : в той непредставимой точке, где, кажется, исчезает само основание нашего мира, там должен субъект опознать ядро самого интимного нашего бытия. Иначе говоря, что есть "открытая рана мира", как не сам человек – человек, поскольку им управляет влечение к смерти, поскольку его фиксация на пустом месте – Вещи – выбивает его из колеи, лишает его основы и поддержки в размеренности жизненных процессов? Само появление человека неизбежно влечет за собою потерю естественного равновесия, нарушение гомеостаза жизненных процессов.

Молодой Гегель предложил для определения человека формулировку, которая сегодня, в разгар экологического кризиса, приобретает новое измерение: "смертельно больная природа". Все попытки создать новый баланс между человеком и природой, ввести человеческую деятельность в разумные рамки и согласовать ее с регулярным циклом природной жизни – не что иное как ряд последовательных попыток наложить швы на изначальное и неустранимое зияние. В этом смысле следует понимать классический фрейдовский тезис о предельном несоответствии между реальностью и присущем человеку влечением. Фрейд говорит о том, что это изначальное, конститутивное несоответствие не принадлежит области биологии, оно обусловлено тем, что "присущее человеку влечение" состоит из влечений, которые уже коренным образом денатурализованы, искажены своей травматической привязкой к Вещи, к пустому месту, которая навсегда исключает человека из кругового движения жизни и делает возможной фундаментальную катастрофу, "вторую смерть".

Именно здесь, должно быть, мы можем найти главную предпосылку фрейдовской теории культуры: вся культура есть не что иное как формирование компромисса, реакция на некий ужасающий, нечеловеческий аспект собственно человеческого состояния.

Этим также объясняется фрейдовская одержимость "Моисеем" Микеланджело: Фрейд видел в нем (ошибочно, конечно, но для нас это не имеет значения) человека, оказавшегося на расстоянии полушага от того, чтобы выпустить на свободу всю сокрушительную ярость влечения к смерти, но который нашел в себе силы сдержать свой гнев и не дать себе разбить скрижали с начертанными на них Господними заповедями. Перед лицом катастроф, которыми чревато наложение дискурса науки на реальность, этот жест Моисея, возможно, единственная наша надежда.

Главная слабость расхожих экологических рассуждений – их либидинальная экономика с ее формой навязчивой идеи: мы должны сделать все, чтобы сохранить естественное равновесие, чтобы не позволить какому-то страшному вторжению разрушить установленный порядок природы. Чтобы освободиться от этой главенствующей навязчивой экономики, нам следует сделать еще один шаг и отказаться от самой идеи "природного равновесия", которое якобы нарушено вторжением человека как "смертельно больной природы" . По аналогии с лакановским тезисом "Женщина не существует", нам, наверное, следует заявить, что Природа не существует : она не существует как размеренный, сбалансированный ход событий, который нарушает невежда-человек. От самого понятия человека как "избытка" по отношению к гармоничному порядку природы следует наконец отказаться. Образ природы как гармоничного порядка есть не что иное как человеческая проекция. В этом заключается смысл современных теорий хаоса: "природа" всегда уже, как таковая, катастрофична и негармонична; ее "закон" – не мерное движение вокруг некой точки притяжения, но хаотическое рассеяние в пределах того, что в теории хаоса называется "странным аттрактором" – регулярности, которая управляет самим хаосом.

Одно из достижений теории хаоса – демонстрация того, что хаос не обязательно предполагает запутанную, нечитаемую паутину причин: простые причины могут в результате производить "хаотическое" поведение. Таким образом теория хаоса опровергает главную "интуицию" классической физики, согласно которой всякий процесс, не подвергающийся внешним воздействиям, стремится к некому естественному равновесию (к покою или к равномерному движению). Революционность этой теории сосредоточена в понятии "странного аттрактора". Система способна вести себя "хаотически", то есть неравномерно, никогда не возвратиться в предшествовавшее состояние, и все же поддаваться формализации через посредство управляющего ею "аттрактора" – аттрактора "странного", т.е. принимающего не форму точки или симметричной фигуры, но форму бесконечно разветвляющихся кривых, общий контур которых образует определенную фигуру, "анаморфно" искаженный круг, "бабочку" и т.п.

Есть даже соблазн рискнуть провести параллель между двумя противопоставлениями – противопоставлением "нормального" аттрактора (состояния равновесия или равномерного колебания, к которому якобы стремится всякая система) "странному" аттрактору, и противопоставлением равновесия, на которое направлен принцип удовольствия, фрейдовской Вещи, воплощающей удовольствие. Разве фрейдовская Вещь – это не некий "роковой аттрактор", не дающий механизмам психики работать равномерно, поддерживать равновесие? Разве сама формулировка "странный аттрактор" – не физическая метафора лакановского objet petit а ? Здесь мы находим еще одно подтверждение тезису Жака-Алена Миллера, что objet а есть чистая форма: это форма аттрактора, втягивающего нас в хаотическое колебание. Искусство, которое предлагает нам теория хаоса, состоит в том, чтобы позволять нам видеть саму форму хаоса , позволять нам видеть структуру там, где обычно мы не видим ничего кроме бесформенной мешанины.

Таким образом мы берем в скобки традиционное противопоставление "порядка" и "хаоса": то, что представляется не поддающимся контролю хаосом – от колебаний на бирже и распространения эпидемий до формирования смерчей и расположения веток на дереве – подчиняется некому правилу; хаосом управляет "аттрактор". Речь не о том, чтобы отыскать "порядок в хаосе", но скорее о том, чтобы распознать форму, структуру самого хаоса, его неравномерного рассеяния. В отличие от "традиционной" науки, сосредоточенной на понятии единого закона (устойчивой связи причин и следствий и т.д.), эти теории суть первые наброски будущей "науки о реальном", т.е. науки, предметом которой являются правила, управляющие случайностью, tuchй, противостоящей символическому automaton. Здесь – а не в мракобесных трактатах на тему "синтеза" элементарной физики и мистицизма, который приведет нас к новому целостному и органичному знанию, идущему на смену старому "механистическому" миру – следует искать исток настоящей "смены парадигм" современной науки.

Как реальное представляется и знает

Представляя реальное

Амбивалентность лакановского понятия реального – это не просто не поддающееся символизации ядро, которое внезапно выплывает на поверхность символического порядка в форме травматических "возвратов" и "ответов". Реальное в то же время заключено в самой символической форме; реальное непосредственно представлено этой формой. Чтобы прояснить этот важнейший пункт, давайте вспомним один фрагмент лакановского семинара Encore , который с точки зрения "стандартной" лакановской теории кажется несколько странным. Ведь единственная цель "стандартной" лакановской теории означающего состоит в том, чтобы указать нам на чистую последовательность, обуславливающую процесс символизации – то есть "денатурализовать" эффект смысла, показывая, каким образом он обусловлен набором последовательных столкновений, как он всегда "перепричинен". Однако в Encore Лакан неожиданно реабилитирует понятие знака – знака, понимаемого именно как противоположность означающему, т.е. как то, что поддерживает последовательную связь с реальным. Что означает этот ход – если, конечно, не списывать его на простую теоретическую "регрессию"?

Порядок означающих определен замкнутым кругом различий: это порядок дискурса, в котором сама идентичность каждого из элементов перепричинена его артикуляцией, т.е. в котором каждый элемент "есть" только отличие этого элемента от других, без какой бы то ни было поддержки в реальном. Реабилитируя понятие знака, Лакан пытается выделить такой статус буквы, который не сводится к области означающих, то есть который существует до дискурса , который еще пронизан субстанцией удовольствия. Если в 1962 году Лакан заявлял, что " jouissance как таковое запретно для того, кто говорит", то теперь он теоретизирует парадоксальную букву, которая есть не что иное как воплощенное удовольствие.

Чтобы объяснить это, обратимся еще раз к теории кино – потому что именно статус этой буквы-удовольствия определяется Мишелем Шионом через понятие rendu. Rendu противопоставлено (воображаемому) simulacrum и (символическому) code как третий способ представлять реальность в кино: не с помощью воображаемой имитации и не с помощью символически кодированной репрезентации, но с помощью ее непосредственного "представления". Шион говорит прежде всего о современных техниках работы со звуком, которые позволяют не только точно воспроизвести "исходный", "натуральный" звук, но даже усилить его и сделать слышимыми те его детали, которые мы не расслышали бы, окажись мы сами в той "реальности", которая записана на пленку. Такой звук проникает в нас, выносит нас на уровень неосредственно-реального, подобно непристойным, слизисто-липким, отвратительным звукам, которые сопровождают превращение людей в потусторонние клоны в фильме Филиппа Кауфмана "Вторжение похитителей тел" – звукам, ассоциирующимся с неким неопределенным единством полового акта и акта рождения. По версии Шиона, это изменение статуса саундтрека указывает на медленную, но далеко идущую "тихую революцию" в современном кино. Уже нельзя сказать, что звук "сопровождает" поток изображений, поскольку теперь именно саундтрек является первичной "референтной областью", позволяющей нам ориентироваться в пространстве фильма. Бомбардируя нас со всех сторон звуковыми подробностями (с помощью техники "Долби-стерео" и т.п.), саундтрек берет на себя обязанность определять кадр. Саундтрек задает нам точку зрения, размечает "карту" ситуации и гарантирует целостность последней, а изображение сводится к разрозненным фрагментам, свободно плавающим в универсальной среде этого звукового аквариума. Трудно придумать лучшую метафору для психоза: в отличие от нормального положения дел, когда реальное есть отсутствие, дыра посередине символического порядка (вспомним центральное черное пятно на картинах Ротко), здесь перед нами – "аквариум" реального, окружающий разрозненные островки символического. Иными словами, уже не удовольствие "влечет" производство означающих, действуя как центральная "черная дыра", вокруг которой сплетается символическая сеть; наоборот, сам символический порядок сводится до состояния плавающих островков означающих, легких оles flottantes в море тягучего удовольствия.

Тот факт, что таким образом "представленное" реальное есть то, что Фрейд называл "психической реальностью", отлично показан в загадочно-красивых сценах фильма Дэвида Линча "Человек-слон", которые представляют субъективный опыт человека-слона, так сказать, "изнутри". Вся сфера "внешних", "реальных" звуков и шумов игнорируется или как минимум приглушается, отодвигается на задний план; все, что мы слышим – ритмичное биение неопределенного происхождения: то ли биение сердца, то ли рабочий ритм машины. Здесь перед нами – rendu в чистом виде: пульсация, которая ничего не имитирует и не символизирует, но которая непосредственно "схватывает" нас, "непосредственно "представляет" вещь – какую вещь? Самое точное, что мы можем о ней сказать – снова повторить, что это мерцание "серого бесформенного тумана, тихо пульсирующего, словно в нем притаилась жизнь". Эти звуки, пронзающие нас насквозь, словно невидимые, но тем не менее материальные лучи – это реальное "психической реальности". Ее давящее присутствие заслоняет так называемую "внешнюю реальность". Эти звуки представляют то, как человек-слон "слышит себя", как он попадает в ловушку своего замкнутого аутического круга, как он выпадает из интерсубъективной, "общественной" коммуникации. Поэзия и красота фильма обусловлены тем, что в него включен ряд кадров, абсолютно бессмысленных с точки зрения реалистического повествования, т.е. единственная функция которых – визуально представить пульсацию реального. Вспомните, например, загадочный кадр с работающим ткацким станком: словно бы его ритмичное движение производило тот равномерный звук, который мы слышим.

Этот эффект rendu, конечно, не ограничивается "тихой революцией", происходящей сейчас в кинематографе. Внимательный анализ обнаружит его присутствие уже в классике Голливуда, а именно в некоторых его пограничных продуктов, как три "черных фильма" (film noir), снятые в конце 40-х – начале 50-х годов и объединенные общей чертой – все они построены на запрещении одного формального элемента, который в "нормальном" звуковом фильме является центральной составляющей:

 "Дама в озере" Роберта Монтгомери построена на запрещении "объективной" съемки. За исключением вводных кадров и финала, где детектив (Филипп Марлоу), глядя прямо в камеру, рассказывает о произошедшем и комментирует его, вся история дается через субъективные кадры, т.е. мы в буквальном смысле видим только то, что видит главный герой (например, мы видим его лицо только тогда, когда он сам видит его в зеркале).

 "Веревка" Альфреда Хичкока построена на запрещении монтажа. Весь фильм производит впечатление одной-единственной съемки; даже когда резать пленку заставляет техническая необходимость (в 1948г. самый длинный непрерывный дубль мог продолжаться не более 10 минут), это делается так, чтобы монтаж не был заметен (например, прямо перед камерой проходит человек и на мгновение затемняет экран).

 "Вор" Рассела Рауза, наименее известный из трех, история советского шпиона, который в конце концов не выдерживает морального давления и сдается ФБР, построен на запрещении речи. Это не немой фильм; мы все время слышим обычные фоновые звуки, шум машин, гул голосов и т.д. но, кроме нескольких отдаленных смазанных реплик, мы не слышим речи, не разбираем слов (фильм избегает всех ситуаций, в которых был бы необходим диалог). Цель этого молчания, конечно – дать нам почувствовать отчаянное одиночество шпиона.

Каждый из трех этих фильмов – искусственный, натянутый формальный эксперимент, но откуда берется это неизменное ощущение неудачи? Первая из причин, должно быть, в том, что каждый фильм – уникум, каждый – единственный представитель подобного рода техники. "Хитрость", задействованную в каждом из фильмов, невозможно повторить: она может эффективно использоваться только один раз. Но можно обнаружить еще одну, более глубокую причину неудачи. Не случайно все три фильма вызывают один и тот же клаустрофобический дискомфорт, ощущение замкнутости. Словно бы мы очутились в психотической вселенной, лишенной символической открытости. В каждом фильме присутствует некий барьер, который никак невозможно преодолеть. Присутствие этого барьера ощущается постоянно, и оно создает почти невыносимую напряженность на всем протяжении фильма. В "Даме в озере" нам постоянно хочется освободиться из "стеклянного дворца" субъективного взгляда сыщика, чтобы наконец совпасть со "свободным", объективным взглядом на вещи. В "Веревке" мы тщетно ждем монтажной срезки, которая освободила бы нас от этого кошмарного нескончаемого дления. В "Воре" мы все время ожидаем, что наконец раздастся голос, который освободит нас из замкнутой, аутической вселенной, в которой бессмысленный шум только делает еще более ощутимой невыносимую тишину, т.е. отсутствие устного слова.

Каждый из трех запретов производит собственный вид психоза: отталкиваясь от этих трех фильмов, мы могли бы разработать классификацию трех основных типов психоза. Запрещая "объективную съемку", "Дама в озере" производит паранойяльный эффект (поскольку взгляд камеры никогда не "объективен", невидимое постоянно угрожает полю видимого, и сама близость предметов к камере становится предательской; все предметы приобретают свойство потенциальной угрозы, повсюду опасность – например, когда женщина приближается к камере, мы воспринимаем это как агрессивное вторжение в пространство нашей интимности). Запрещая монтаж, "Веревка" воспроизводит психотический passage a l'acte ("веревка" из названия фильма – это, конечно, та "веревка", что связует "слова" и "дела", т.е. отмечает то мгновение, в которое символическое, так сказать, выпадает в реальное: как позднее Бруно в "Чужих в поезде", преступная гомосексуальная пара понимает слова "буквально", переходя от них непосредственно к "делу", приводя в жизнь псевдоницшеанские теории профессора (Джеймс Стюарт), в которых речь идет именно об отсутствии запретов – "сверхчеловеку" позволено все). Наконец, "Вор", запрещая голос, отсылает к психотическому аутизму , к выключенности из дискурсивной сети интерсубъективности. Теперь мы понимаем, в чем смысл rendu: не в психотическом содержании этих фильмов, но в том, как содержание не просто "описано", а непосредственно "представлено" в самой форме фильма – сама форма фильма и есть его смысл.

Что же ограждает непреодолимый барьер, присутствующий в каждом из этих фильмов? Конечная причина их неудачности в следующем: мы не можем отделаться от ощущения, что запрет, который мы в них встречаем, слишком произволен, что это режиссерский каприз: словно бы автор решил исключить одну из ключевых составляющих "нормального" звукового фильма (монтаж, объективная съемка, голос) ради чисто формального эксперимента. Запрет, на котором построены эти фильмы – это запрет чего-то, что можно было бы и не запрещать: это не запрет чего-то, что само по себе уже невозможно (главный парадокс, который, по Лакану, определяет "символическую кастрацию", "запрет инцеста": запрет на jouissance , которое уже само по себе недостижимо). Отсюда и чувство невыносимой инцестуозной духоты, которое вызывают эти фильмы. Главный запрет, конституирующий символический порядок ("запрет инцеста", "перерезание веревки", посредством которого мы достигаем символической дистанции от "реальности") отсутствует , и произвольный запрет, который заменяет его, лишь воплощает, свидетельствует об этом отсутствии, об этой нехватке самой нехватки.

Знание в реальном

Теперь мы обязаны сделать последний шаг: если в каждой символической форме задействовано психотическое ядро, при помощи которого непосредственно представляется реальное, и если эта форма – всегда в конечном счете цепь означающих, т.е. форма знания (S 2 ), то должен быть – по крайней мере на каком-то этапе – такой род знания, который действует в самом реальном.

Лакановское понятие "знания в реальном" на первый взгляд кажется чисто спекулятивным, пустым умственным вывертом, далеким от нашего повседневного опыта. Идея, что природа знает свои законы и ведет себя в соответствии с этим знанием, что, например, знаменитое ньютоново яблоко падает потому, что ему известен закон земного притяжения, выглядит нелепостью. Но даже если бы эта идея была пустой игрой ума, нам пришлось бы задуматься хотя бы почему она с такой регулярностью повторяется в мультфильмах. Кот гонится за мышью, не замечая, что впереди обрыв; но даже когда земля уже заканчивается, кот не падает, он продолжает гнаться за мышью и падает только тогда, когда смотрит вниз и видит , что бежит уже по воздуху. Словно бы реальное на мгновение забыло, каким законам оно должно подчиняться. Когда кот глядит вниз, реальное "вспоминает" свои законы и действует соответственно. Сама частота повторения подобных сцен означает, что они должны поддерживаться неким элементарным сценарием фантазии. Следующий аргумент в пользу этого предположения – тот факт, что такой же парадокс мы встречаем в знаменитом сне, описанном Фрейдом в "Толковании сновидений": сон об отце, который не знает, что он умер; он продолжает жить, потому что не знает, что умер, как кот в мультфильме продолжает бежать, потому что не знает, что под ногами уже нет земли. Наш третий пример – Наполеон на Эльбе: исторически он был уже мертв (т.е. его время прошло, он уже сыграл свою роль), но он оставался живым (продолжал присутствовать на исторической сцене) благодаря тому, что он не знал о своей смерти, и поэтому ему пришлось "умереть дважды", проиграть второе сражение – при Ватерлоо. То же самое мы нередко встречаем в некоторых идеологических аппаратах: хотя они явно отжили свое, они продолжают действовать, потому что не знают этого . Кто-то должен взять на себя роль нахала, который напомнит им об этом неприятном факте.

Теперь мы можем более четко обрисовать тот фантазийный сценарий, что поддерживает этот феномен, относящийся к знанию в реальном: в "психической реальности" мы встречаем ряд вещей, которые существуют только благодаря некому непониманию – то есть постольку, поскольку субъект чего-то не знает, поскольку что-то остается недосказанным, не встраивается в символическую вселенную. Как только субъект "слишком много знает", он платит за этот избыток, за прибавочное знание "во плоти", самой сутью своего бытия. Первая из вещей такого рода – эго; это ряд воображаемых идентификаций, от которых зависит целостность бытия субъекта, но как только субъект "слишком много знает", слишком близко подходит к бессознательной истине, его эго распадается. Парадигматический образец такой драмы – это, конечно, Эдип: когда он наконец узнает истину, он "теряет почву под ногами" и оказывается в невыносимой пустоте.

Этот парадокс заслуживает нашего внимания, потому что он позволяет нам выявить определенный тип ложных убеждений. Как правило, понятие бессознательного понимается прямо противоположным образом: считается, что это структура, о которой – благодаря защитному механизму подавления – субъект не знает (не хочет знать) ничего (например, своих извращенных, преступных желаний). Но бессознательное следует понимать как позитивную структуру, которая сохраняет свою целостность только засчет некого незнания – ее позитивное онтологическое условие в том, что что-то должно оставаться несимволизируемым, что о чем-то нельзя говорить. Это также и самое элементарное определение симптома: структура, существующая лишь постольку, поскольку субъект игнорирует некую фундаментальную истину о себе; как только смысл симптома интегрируется в символическую вселенную субъекта, симптом распадается. Такова по крайней мере была позиция раннего Фрейда, который верил во всемогущество процедуры толкования. Айзек Азимов в рассказе "Девять миллиардов имен Бога" укладывает всю вселенную в логику одного симптома, тем самым подтверждая мысль Лакана, что "мир" как таковой, "реальность" – всегда симптом, т.е. он основан на сокрытии некого ключевого означающего. Сама реальность есть не что иное как воплощение некой запинки в процессе символизации. Чтобы существовала реальность, что-то должно остаться непроговоренным. Монахи из монастыря в Гималаях нанимают компьютер и двух американских программистов по одной причине. По верованиям этих монахов, число имен Бога ограничено; божественные имена – это все возможные комбинации девяти букв, за исключением ряда бессмысленных сочетаний (например, больше трех согласных подряд). Мир был сотворен, чтобы все эти имена были произнесены или записаны; когда это произойдет, творение исполнит свою задачу и мир будет разрушен. Задача экспертов, понятно – написать для компьютера такую программу, чтобы принтер отпечатал все девять миллиардов возможных имен Бога. После того, как два программиста заканчивают свою работу, принтер начинает выдавать бесконечные листы исписанной бумаги, а двое американцев отправляются обратно в долину, посмеиваясь над эксцентричным заказом своих клиентов. Через некоторое время один из них смотрит на часы и со смехом замечает, что как раз в это время компьютер должен закончить свою работу. Затем он глядит на небо и застывает в изумлении: звезды медленно гаснут, вселенная начинает исчезать. Когда все имена Бога записаны, когда завершена их тотальная символизация, мир как симптом распадается.

Первое возникающее здесь возражение – конечно, что эта тема "знания в реальном" имеет лишь метафорическую ценность, что ее надо понимать только как способ проиллюстрировать некое свойство психической реальности. Однако здесь современная наука преподносит нам неприятный сюрприз: физика частиц – то есть научная дисциплина, обычно понимаемая как "точная" и свободная от "психологических" влияний – в последние несколько десятилетий озабочена проблемой "знания в реальном". Она регулярно сталкивается с явлениями, которые поддерживают принцип локальной причинности, т.е. когда информация передается со скоростью, превышающей максимально возможную по теории относительности. Это так называемый эффект Эйнштейна-Подольского-Розена: то, что мы сделали в точке А, влияет на то, что происходит в точке Б, хотя при условии, что информация передается по нормальной каузальной цепи со скоростью, ограниченной скоростью света, это невозможно. Возьмем систему из двух частиц с нулевым спином: если спин одной частицы ориентирован вверх, то спин другой частицы ориентирован вниз. Теперь представим, что мы разделили эти частицы так, что их спин остался неизменным: одна частица движется в одном направлении, другая – в противоположном. Разделив их, мы пропускаем одну частицу через магнитное поле, которое ориентирует ее спин вверх ; в этот самый момент вторая частица ориентируется вниз (и наоборот, конечно). Нет никакой возможности сообщения или нормальной причинной связи между этими двумя частицами, потому что вторая частица переориентировалась вниз сразу после того, как мы придали первой частице спин вверх, т.е. до того, как спин вверх первой частицы мог повлиять на спин второй с самой высокой скоростью (подавая сигналы со скоростью света). Встает вопрос: откуда вторая частица "знает", что мы придали первой частице спин вверх ? Приходится предположить некое "знание в реальном", словно спин как-то "знает" о том, что происходит в другом месте, и ведет себя соответственно. Современная физика частиц занимается созданием экспериментальных условий для проверки этой гипотезы (знаменитый эксперимент Алена-Аспекта в начале 80-х подтвердил ее) и поиском объяснения для этого парадокса.

Этот случай – не единственный. Целый ряд понятий, сформулированных Лаканом в рамках "логики означающего" – понятий, которые могут показаться простым интеллектуальным крючкотворством, лишенной всякой ценности игрой с парадоксами – странным образом связаны с базовыми понятиями атомной и ядерной физики (парадоксальное понятие частицы, которая "не существует", хотя имеет свойства и производит определенные эффекты, и т.д.). В этом нет ничего удивительного, если принять во внимание, что ядерная физика есть область чистых различий, в которой каждая частица определяется не как позитивная сущность, но как одна из возможных комбинаций других частиц (как означающее, чья идентичность представляет собою набор отличий от других означающих). Тогда мы не удивимся, обнаружив в современной физике даже лакановскую логику "не-всего" ( pas-tout ), т.е. концепцию различия полов, где "мужское" определяется как универсальная функция, конституируемая фаллическим исключением, а "женское" представляет собою "не-все", не универсальное, но без исключений. Здесь мы вспомним о последствиях ограниченности вселенной, которые описывает Стивен Хоукинг с помощью своей гипотезы "воображаемого времени" ("воображаемого" не в психологическом смысле – "существующее только в воображении", но в чисто математическом смысле – исчислимое только в воображаемых числах). Хоукинг пытается создать альтернативу общепринятой теории большого взрыва, по которой для объяснения возникновения вселенной мы должны предположить в качестве стартовой точки некий момент "единичности", в котором не действуют универсальные законы физики. Теория большого взрыва соответствует "мужской" стороне логики означающего: универсальная функция (законы физики) основана на неком исключении (точка единичности). Хоукинг же пытается показать, что если мы принимаем гипотезу "воображаемого времени", нам не нужно постулировать необходимость существования этой "единичности". В теории "воображаемого времени" полностью исчезает разница между временем и пространством, время функционирует так же, как пространство в теории относительности: оно хотя и конечно, но не имеет границ. Даже если оно "непрямое", циркулярное, конечное, ему не нужна внешняя точка, которая ограничивала бы его. Иными словами, время отвечает структуре "не-всего", "женской" в лакановском смысле. По поводу этого различения "реального" и "воображаемого" времени Хоукинг четко заявляет, что у нас есть два параллельных пути объяснения вселенной: хотя в случае теории большого взрыва мы говорим о "реальном" времени, а во втором случае – о "воображаемом" времени, из этого не следует, что одна из этих версий обладает "онтологическим" приоритетом, т.е. что она предлагает "более адекватную" картину реальности: их двойственность (во всех смыслах слова) неустранима.

Так какой же вывод нам следует сделать из этого неожиданного соответствия между самыми современными физическими гипотезами и парадоксами лакановской логики означающего? Один из выводов будет, конечно, отдавать юнгианским мракобесием: "мужское" и "женское" не ограничиваются антропологией, это также космические принципы, полярность, определяющая саму структуру вселенной; различие человеческих полов – всего лишь одна из форм проявления вселенского антагонизма "мужского" и "женского", инь и ян. Не стоит и упоминать, что лакановская теория принуждает нас к противоположному выводу, к фундаментальному "антропоцентрическому" или, точнее, символоцентрическому варианту: наше знание о вселенной, то, как мы символизируем реальное, всегда коренным образом связано, детерминировано парадоксами, свойственными языку; разделение на "мужское" и "женское", т.е. невозможность "нейтрального" языка, не отмеченного этим разделением, навязывает себя нам в обязательном порядке, потому что символизация вообще по определению структурируется вокруг некой центральной невозможности, мертвой точки, которая есть не что иное как структуризация этой невозможности. И даже чистейшая ядерная физика не в силах избежать этого фундаментального влияния символизации.

3. Два способа избежать реального в желании

Способ Шерлока Холмса

Сыщик и аналитик

Самый простой способ проследить изменения в так называемом Zeitgeist – это внимательно отслеживать тот момент, когда та или иная художественная (литературная и т.д.) форма становится "невозможной", как это случилось с психологическим-реалистическим романом в 1920-е годы. 20-е годы отмечены окончательной победой "модернистского" романа над традиционным "реалистическим". После этого, конечно, можно было писать "реалистические" романы, но норму задавал роман модернистский, традиционная форма была, как сказал бы Гегель, уже "опосредована" им. После этого прорыва общий "литературный вкус" воспринимал свеженаписанные реалистические романы как иронические пастиши, как ностальгические попытки воссоздать утраченное единство, как внешнюю, неподлинную "регрессию" или просто как вещи, более не принадлежащие территории искусства. Однако наиболее интересен здесь тот факт, что обычно остается незамеченным: падение традиционного "реалистического" романа в 20-е годы совпадает с переходом приоритета в сфере массовой литературы от детективного рассказа (Конан Дойль, Честертон и т.п.) к детективному роману (Кристи, Сейерс и т.п.). Для Конан Дойля романная форма еще невозможна, свидетельством чему сами его романы: это, по сути дела, просто растянутые рассказы с длинной предысторией, написанные в форме приключенческого рассказа ("Долина страха"), или же они инкорпорируют элементы другого жанра, например готического романа ("Собака Баскервилей"). Однако в 20-е годы детективный рассказ быстро исчезает как жанр и на смену ему приходит классическая форма детективного романа "логики и умозаключения". Является ли это совпадение между окончательным поражением "реалистического" романа и победой детективного романа чисто случайным, или же в нем есть смысл? Есть ли нечто общее между романом детективным и романом модернистским – несмотря на разделяющий их разрыв?

Ответ обычно ускользает от нас в силу самой своей очевидности: и модернистский роман, и детективный вращаются вокруг одной и той же формальной проблемы – невозможности рассказывать историю линейно и последовательно , отражая "реалистическую" цепь событий. Конечно, стало уже общим местом заявлять, что модернистский роман заменяет реалистическое повествование рядом новых литературных техник (поток сознания, псевдодокументальный стиль и т.д.), свидетельствуя о невозможности локализовать человеческую судьбу в осмысленной, "органической" исторической тотальности; но на другом уровне проблема детективного романа предстает той же самой: травматический акт (убийство) не может быть локализован в осмысленной тотальности истории жизни героя. В детективном романе есть некое напряжение саморефлексии: это история о попытке сыщика рассказать историю, т.е. воссоздать то, что "на самом деле произошло" до и в момент убийства, и роман заканчивается не тогда, когда мы получаем ответ на вопрос "Кто это сделал?", но когда сыщик наконец может рассказать "настоящую историю" в форме линейного повествования.

Первая реакция на это была бы, очевидно, следующей: да, все верно, но в то же время факт остается фактом – модернистский роман есть форма искусства, в то время как детективный роман есть чистое развлечение, построенное на корпоративных соглашениях, первое из которых – мы можем быть абсолютно уверены, что в конце концов сыщику удастся разгадать загадку и воссоздать то, что "на самом деле произошло". Однако именно эти "непогрешимость" и "всеведение" сыщика составляют камень преткновения расхожих пренебрежительных теорий детективного романа: их агрессивное неприятие власти сыщика выдает затруднение, фундаментальную неспособность объяснить, как это работает и почему выглядит так "убедительно" для читателя, невзирая на свою неоспоримую "невероятность". Попытки объяснить это обычно следуют в двух противоположных направлениях. С одной стороны, фигура сыщика толкуется как воплощение "буржуазного" научного рационализма; с другой, ее воспринимают как наследницу романтических ясновидящих – человек, обладающий иррациональной, сверхъестественной силой проникать в тайну мысли другого человека. Неадекватность обоих этих подходов очевидна для любого поклонника хороших детективов. Мы чувствуем себя бесконечно обманутыми, если ключом к разгадке преступления становится чисто научная процедура (если, например, убийцу идентифицируют при помощи химического анализа кровавых пятен). Мы чувствуем, что "здесь чего-то не хватает", что "это не дедукция в полном смысле слова". Но мы чувствуем себя еще более обманутыми, если в финале, назвав имя убийцы, сыщик заявляет, что "с самого начала он руководствовался каким-то безошибочным чутьем" – здесь нас беспардонно обвешивают, ибо сыщик должен раскрывать преступление с помощью рассуждения , а не только "интуиции".

Вместо того, чтобы искать непосредственное решение этой загадки, давайте перенесем наше внимание на другую субъективную позицию, которая сталкивается с таким же затруднением – на позицию психоаналитика в процессе анализа. Попытки локализовать эту позицию совпадают с теми, что делаются по отношению к сыщику: с одной стороны, аналитика считают тем, кто пытается свести явления, которые на первый взгляд принадлежат к самым темным и иррациональным слоям человеческой души, к их рациональным основаниям; с другой стороны, он опять-таки выступает как наследник романтических ясновидящих, как чтец темных знаков, которые производят "скрытые смыслы", не подлежащие научной верификации. Существует целый набор свидетельств, показывающих, что такая параллель вполне обоснована: психоанализ и детектив появились в одну и ту же эпоху (Европа рубежа веков). Самый знаменитый пациент Фрейда, "Человек с волками", вспоминает, что Фрейд регулярно и внимательно читал рассказы о Шерлоке Холмсе – не для развлечения, но именно из-за параллели между ретроспекцией сыщика и аналитика. Один из шерлокхолмсовских пастишей – "Разгадка семи процентов" Николаса Мейера – имеет своей темой встречу Фрейда с Шерлоком Холмсом, и не следует забывать, что "Ecirts" Лакана начинаются с детального анализа "Похищенного письма" Эдгара Аллана По – одного из архетипов детективного рассказа – где Лакан подчеркивает параллель между субъективной позицией Августа Дюпена, сыщика-любителя в рассказах По, и позицией аналитика.

Ключ к разгадке

Аналогия между сыщиком и аналитиком намечена достаточно четко. Есть множество исследований, направленных на выявление в детективах психоаналитических ходов: первичное преступление объясняется как отцеубийство, прототип сыщика – Эдип, стремящийся добраться до ужасной правды о самом себе. Однако мы предпочтем здесь поставить вопрос на другом, "формальном" уровне. Следуя рабочим записям Фрейда о "Человеке с волками", мы сосредоточимся на аналогии формальных приемов сыщика и психоаналитика. В чем своеобразие психоаналитического толкования выплесков бессознательного – например, сновидений? Нижеследующий пассаж из "Толкования сновидений" Фрейда даст нам предварительный ответ.

Мысли сновидения понятны нам без дальнейших пояснений, как только мы их узнаем. Содержание составлено как бы иероглифами, отдельные знаки которых должны быть переведены на язык мыслей. Мы, несомненно, впадаем в заблуждение, если захотим читать эти знаки по их очевидному значению, а не по их внутреннему смыслу. Представим себе, что перед нами ребус: дом, на крыше которого лодка, потом отдельные буквы, затем бегущий человек, вместо головы которого нарисован апостроф, и пр. На первый взгляд нам хочется назвать бессмысленной и эту картину и ее отдельные элементы. Лодку не ставят на крышу дома, а человек без головы не может бежать; кроме того, человек на картинке выше дома, а если вся она должна изображать ландшафт, то при чем же тут буквы, которых мы не видим в природе. Правильное рассмотрение ребуса получается лишь в том случае, если мы не предъявим таких требований ко всему целому и к его отдельным частям, а постараемся заменить каждый его элемент слогом или словом, находящимся в каком-то взаимоотношении с изображенным предметом. Слова, получаемые при этом, уже не абсурдны, а могут в своем соединении воплощать прекраснейшее и глубокомысленнейшее изречение. Таким ребусом является и сновидение, и наши предшественники в области толкования последнего впадали в ошибку, рассматривая этот ребус в качестве композиции рисовальщика. В качестве таковой он вполне естественно казался абсурдным, лишенным всякого смысла.

Для Фрейда совершенно ясно, что, имея дело со сновидением, мы должны неуклонно избегать поисков так называемого "символического значения" как всей совокупности сна, так и его составляющих; мы не должны задаваться вопросом "что означает этот дом? в чем смысл лодки на крыше? что символизирует бегущая фигура?" Мы должны переводить объекты на язык слов, делать своего рода обратный перевод, заменяя вещи означающими их словами. В ребусе вещи буквально замещают слова , свои означающие. Теперь мы понимаем, почему совершенно бессмысленно описывать переход от словесных представлений (Wort-Stellungen) к вещественным представлениям (Sach-Stellungen) – так называемым "соображениям репрезентабельности" в работе сновидения – как некий "регресс" от языка к доязыковому представлению. В сновидении "вещи" сами уже "структурированы как язык", их последовательность определяется цепочкой означающих, которые они замещают. Означаемое этой цепи, которого мы достигаем, снова переводя вещи в слова, есть "мысль сновидения". На уровне смысла, "мысль сновидения" никоим образом не связана по своему содержанию с представленными в сновидении предметами (как и в ребусе, разгадка которого никоим образом не связана со значением изображенных в нем предметов). Если мы ищем в представленных в сновидении предметах некоего "глубинного, скрытого смысла", то мы становимся слепы к выраженной в нем подспудной "мысли сновидения". Связь между непосредственным содержанием сновидения и его подспудной мыслью существует только на уровне игры слов, т.е. на уровне абсурдного знакового материала. Вспомним аристандрово знаменитое толкование сна Александра Македонского, описанное Артемидором. Александр окружил Тир и взял его в осаду, но был очень обеспокоен тем, что осада займет долгое время. Александру приснился сатир, танцующий на его щите. Случилось так, что Аристандр был в то время в окрестностях Тира. Разделив слово "satyros" на "sa" и "tyros", он рекомендовал царю держать осаду до победного конца. Как мы видим, Аристандр вовсе не обратил внимания на возможное "символическое значение" фигуры пляшущего сатира (страстное желание? веселье?): напротив, он сосредоточил все свое внимание на слове и, разделив его, получил смысл сна: sa Tyros = "Тир твой".

Однако между ребусом и сновидением есть определенная разница, благодаря которой толковать ребус гораздо легче. Ребус подобен сновидению, которое не подверглось "вторичной обработке", цель которой – удовлетворить "необходимость унификации". Поэтому ребус непосредственно воспринимается как нечто "абсурдное", как мешанина бессвязных разнородных элементов, в то время как сновидение скрывает свою абсурдность с помощью "вторичной обработки", которая придает сновидению хотя бы внешнюю связность и единство. Поэтому образ пляшущего сатира предстает как органическое целое, в нем нет ничего, что могло бы указывать, что единственная причина его появления – необходимость дать олицетворить в воображении цепочку означающих "sa Tyros". В этом заключается роль воображаемой "тотальности смысла", конечного результата работы сновидения: сделать нас – прикинувшись органической целостностью – слепыми к настоящей причине его появления.

Однако основная предпосылка психоаналитического толкования, его методологическое априори, заключается в том, что любой конечный продукт работы сновидения, любое явное содержание сновидения, содержит хотя бы один элемент, который действует как заместитель, занимающий место того, что в этом сновидении необходимо отсутствует . Это элемент, который на первый взгляд прекрасно вписывается в органическое целое предъявленной воображаемой сцены, но на самом деле занимает в ней место того, что эта воображаемая сцена должна "подавлять", исключать, вытеснять, чтобы конституировать себя. Это своеобразная пуповина, связывающая воображаемую структуру с "подавленным" процессом ее структурирования. Короче говоря, вторичная обработка никогда не бывает до конца успешной, не по эмпирическим причинам, но по априорной структурной необходимости. При окончательном анализе некий элемент всегда "торчит наружу", сигнализирует о конститутивной неполноте сновидения, т.е. репрезентирует в нем его внешнее. Этот элемент не ухватывается парадоксальной диалектикой одновременного недостатка и избытка; но, не будь его, конечный результат (предъявленный текст сновидения) рассыпался бы, в нем чего-то не хватало бы. Его присутствие абсолютно необходимо – оно придает сновидению вид органического целого; однако, если этот элемент присутствует, он определенным образом "избыточен", он производит впечатление "ни к селу ни к городу":

Мы убеждены, что в каждой структуре есть своя обманка, заместитель отсутствия, входящий в состав воспринимаемого, но являющийся в то же время самым слабым звеном в данной серии – точка, которая колеблется и только внешне, кажется, принадлежит уровню действительного: в ней сконцентрирован весь уровень возможного [уровень пространства структуризации]. Этот элемент иррационален в реальности и, поскольку он в нее включен, он означает в ней место нехватки.

И уже почти излишне добавлять, что толкование сновидений должно начинаться именно с выделения этого парадоксального элемента, этого "заместителя отсутствия", точки бес-смысленного означающего. Отталкиваясь от этой точки, толкование сновидения должно продолжиться и "разъестествить", расщепить ложную видимость тотальности смысла содержания сновидения, т.е. проникнуть сквозь него к "работе сновидения", сделать видимым монтаж разнородных элементов, который стерт его же собственным конечным результатом. Так мы приблизились к сходству между действиями психоаналитика и сыщика: сцена преступления, с которой имеет дело сыщик, тоже, как правило, являет собой ложный образ, который создал убийца, чтобы стереть следы своих деяний. Органичность, естественность этой сцены есть обманка, и задача сыщика – разъестествить ее, сначала обнаружив "торчащие наружу" мелкие детали, которые выходят за рамки поверхностного образа. В словаре детективного повествования есть точный технический термин для обозначения такой детали: ключ к разгадке, к которому прилагается целый ряд эпитетов: "странный" – "непонятный" – "неправильный" – "чужеродный" – "подозрительный" – "неправдоподобный" – "бессмысленный", не говоря уже о более сильных выражениях, как то "зловещий", "нереальный", "невероятный", и вплоть до категорического "невозможный". Перед нами деталь, которая сама по себе обычно второстепенна, незначительна (отбитая ручка чашки, передвинутый стул, какая-то ничем не примечательная реплика свидетеля, даже не-событие, т.е. тот факт, что что-то не произошло), но которая по своей структурной позиции разъестествляет сцену преступления и производит квази-Брехтовский эффект остранения – как изменение небольшой детали на известной картине внезапно придает всей картине странный и зловещий вид. Конечно, такие ключи можно обнаружить, только заключив в скобки тотальность смысла сцены и сосредоточив внимание на ее деталях. Совет Холмса Ватсону – не верить общему впечатлению, но обращать внимание на детали – перекликается с утверждением Фрейда, что психоанализ занимается толкованием en dйtail, а не en masse: "Толкование не обращается н сновидение во всем его целом, а на каждый элемент последнего в отдельности, как будто сновидение является конгломератом, в котором каждая часть обладает особым значением".

Отталкиваясь от "ключей к разгадке", сыщик развеивает воображаемое единство сцены преступления, инсценированное убийцей. Сыщик воспринимает сцену как бриколяж разнородных элементов, в котором связь между инсценированной убийцей мизансценой и реальными событиями в точности совпадает со связью между явным содержанием сновидения и подспудной мыслью сновидения, или между непосредственно предъявленными картинками ребуса и его разгадкой. Она состоит исключительно в "двоичном кодировании" означающего материала – как "сатир", который, во-первых, означает фигуру пляшущего сатира, и, кроме того, фразу "Тир твой". Оправданность такого "двоичного кодирования" в детективе была уже отмечена Виктором Шкловским: "Писатель ищет случаи, в которых две не связанные между собою вещи тем не менее совпадают какой-то одной чертой". Шкловский также указывает, что привилегированным случаем такого совпадения является игра слов: он приводит в пример "Пеструю ленту" Конан Дойля, где ключ к разгадке кроется в словах умирающей женщины: "Это была пестрая лента…" [the speckled band ]. Ложная разгадка основана на прочтении "band" как "банды", и выдвигается предположение, что виновники – банда цыган, обосновавшаяся неподалеку от места убийства, таким образом возникает "убедительный" образ экзотичных убийц-цыган; настоящая же разгадка достигается только когда Шерлок Холмс трактует "band" как "ленту". В большинстве случаев такой "двоично кодированный" элемент состоит, конечно, из нелингвистического материала, но даже в этих случаях он уже структурирован как язык (сам Шкловский упоминает один из рассказов Честертона, основанный на сходстве между вечерним костюмом аристократа и одеянием карточного валета).

Почему необходим "ложный путь"?

Если говорить о дистанции, отделяющей сфабрикованную убийцей ложную сцену от истинного хода событий, то самое главное здесь – структурная необходимость "ложного пути" , на который нас наталкивает "убедительность" ложной сцены, на которую – по крайней мере в детективах – обычно "клюют" представители "официального" знания (полиция). Статус ложного пути эпистемологически имманентен окончательному, истинному пути, на который выходит сыщик. Ключ к действиям сыщика – в том, что отношение к первым, ложным путям не является чисто внешним: детектив не относится к ним просто как к препятствиям, которые нужно преодолеть, чтобы добраться до истины; именно через них он приходит к истине, ибо к истине нет прямого пути.

В рассказе Конан Дойля "Союз рыжих" к Шерлоку Холмсу приходит рыжеволосый клиент и рассказывает о своем странном приключении. В газете ему попалось объявление, приглашающее рыжеволосого мужчину на высокооплачиваемую временную работу. Он приходит в контору и получает место, будучи избран из огромного количества людей, многие из которых куда рыжее его. Работа действительно хорошо оплачиваемая, но совершенно бессмысленная: каждый день, с девяти до пяти, он переписывает фрагменты из Библии. Холмс быстро решает загадку: стена к стене с домом, где живет клиент (и где он обычно проводил весь день, пока не устроился на эту работу), находится крупный банк. Преступники поместили в газете объявление именно для того, чтобы он откликнулся. Их цель – обеспечить его отсутствие в доме в дневные часы, чтобы прорыть подземный ход из его подвала в банк. Единственный смысл их условия – необходимости рыжих волос – заманить его. В "Азбуке убийства" Агаты Кристи происходит серия убийств, в которой имена жертв образуют сложный алфавитный узор: это неизбежно приводит к уверенности, что действовал маньяк. Но на самом деле имеет место совсем другая мотивация: на самом деле убийце нужно было убить только одного человека, не из "патологических" побуждений, а со вполне "понятной" целью материальной наживы. Однако, чтобы повести полицию по ложному пути, он убил еще несколько человек, выбирая жертвы так, чтобы их имена образовывали алфавитную головоломку и неоспоримо свидетельствовали о том, что убийца – сумасшедший. Что общего у этих двух историй? В обоих случаях обманчивое первое впечатление предлагает образ патологического избытка, "сумасшедшую" формулу, включающую множество людей (рыжие волосы, алфавит), в то время как на самом деле все действие разыгрывается ради одного человека. Невозможно прийти к истине, пытаясь докопаться до возможного скрытого смысла поверхностных впечатлений (что может значить эта патологическая фиксация на рыжих волосах? в чем смысл алфавитной головоломки?): именно такой подход приводит нас в ловушку. Единственно правильный образ мысли – вынести в скобки поле смыслов, которые навязывает нам обманчивое первое впечатление, и сосредоточить все внимание на деталях, отвлеченных от этого ложного поля смыслов . Почему этого человека взяли на бессмысленную работу, несмотря на то, что он рыжий ? Кто извлекает выгоду из смерти определенного человека безотносительно первой буквы его имени ? Иными словами, мы должны постоянно иметь в виду, что те поля смыслов, которые навязывают нам "безумные" интерпретации, "существуют только для того, чтобы скрыть причину своего существования" : их смысл только в том, чтобы "другие" ( докса , общее мнение) подумали, что они имеют смысл. Единственный "смысл" рыжести допускаемых к работе – в том, чтобы принятый на работу клиент Холмса поверил, что его рыжесть определила выбор работодателей; единственный "смысл" алфавитного узора – навести полицию на ложную мысль, что в этом узоре есть смысл.

Это интерсубъективное измерение смысла, скрытого в ложном образе, наиболее четко прослеживается в "Хайгейтском чуде" – шерлокхолмсовском пастише, написанном в соавторстве Джоном Диксоном Карром и Адрианом Конан Дойлем, сыном Артура. У мистера Кэбплежера, купца, женившегося на богатой наследнице, внезапно развивается "патологическая" привязанность к своей тросточке: он не расстается с нею, носит ее с собою днем и ночью. Что означает эта "фетишистская" привязанность? Может быть, трость служит тайничком, где спрятаны недавно пропавшие из шкатулки миссис Кэбплежер бриллианты? Тщательное обследование трости показывает, что это невозможно: это самая обычная трость. В конце концов Шерлок Холмс выясняет, что весь спектакль с тростью был разыгран ради того, чтобы придать убедительности сцене "чудесного" исчезновения мистера Кэбплежера. За ночь до планируемого побега он незамеченным выбирается из дома, идет к молочнику и подкупает его, чтобы тот одолжил ему свою одежду и позволил на одно утро занять его место. Переодевшись молочником, он появляется с молочной тележкой на следующее утро у дверей своего дома, вынимает бутылку и, как обычно, входит в дом, чтобы оставить бутылку на кухне. Войдя в дом, он быстро переодевается в свои пальто и шляпу и выходит без трости ; на полпути, в саду, он останавливается, словно бы внезапно вспоминая, что забыл любимую трость, поворачивается и бежит обратно к дому. Пройдя за дверь, он снова переодевается в одежду молочника, спокойно подходит к тележке и катит ее прочь. Как выяснилось, именно Кэбплежер украл бриллианты своей жены; он знал, что жена подозревает его и что она наняла частных детективов следить за домом в течение дня. Он рассчитывал, что его "сумасшедшая" привязанность к трости будет замечена, и когда на полпути в саду, вспомнив о забытой трости, он бегом возвращается в дом, его действия должны показаться наблюдающим за домом детективам естественными. Короче, единственный "смысл" его привязанности к трости заключался в том, чтобы другие подумали, будто она имеет смысл.

Теперь должно быть ясно, почему совершенно ошибочно трактовать образ действий сыщика как вариант познавательной процедуры, принятой в "точных" науках: действительно, "объективный" ученый тоже "стремится сквозь обманчивую видимость к скрытой реальности", но этой обманчивой видимости, с которой имеет дело ученый, недостает такого измерения, как ложь . Если, конечно, мы не придерживаемся гипотезы о злом обманщике-Боге, мы не можем заявлять, что объект "обманывает" ученого, т.е. что обманчивая видимость, с которой он сталкивается, "с гает преступник, когда обманом заставляет нас поверить в то, что трость имеет для него особое значение?" Истина лежит не "вне" пространства лжи, она лежит в "намерении", в интерсубъективной функции самой лжи. Сыщик не просто отметает значение ложной сцены: он доводит его до точки самоотчета, т.е. до той точки, где становится очевидно, что ее единственный смысл – в том, что (другие думают, будто) она обладает каким-то смыслом. В той точке, где позиция преступника артикулируется фразой "я обманываю тебя", сыщику наконец удается передать ему истинное значение его действия:

"Я обманываю тебя" возникает в той точке, где сыщик поджидает убийцу и передает ему обратно, в соответствии с формулой, его же собственное послание в его истинном значении, то есть в перевернутом виде. Он говорит ему – в этом "Я обманываю тебя" то, что ты запускаешь как послание, есть то, что я выражаю для тебя, и этим ты говоришь мне правду.

Сыщик как "Субъект, которому положено знать"

Теперь мы наконец можем правильно локализовать злосчастные "всеведение" и "непогрешимость" сыщика. Уверенность читателя в том, что сыщик в конце концов разгадает тайну убийства, не включает в себя предположения, что он придет к истине несмотря на всю обманчивость видимости. Скорее дело в том, что он буквально поймает убийцу на его обмане , т.е. что ловушкой для убийцы станет именно его хитрость, принятая сыщиком во внимание. Тот самый обман, который изобретает убийца, чтобы спасти себя, станет причиной его провала. Эта парадоксальная связь, когда именно попытка обмана выдает нас, вне всякого сомнения возможна только в области смысла, структуры означения; поэтому "всеведение" сыщика – явление точно того же порядка, что и "всеведение" психоаналитика, которого пациент воспринимает как "субъекта, которому положено знать" (le sujet supposй savoir) – положено знать что? Истинное значение наших действий, значение, проглядывающее в самой фальшивости видимости. Пространство, в котором работает сыщик, равно как и психоаналитик, есть именно пространство смыслов , а не фактов: как мы уже заметили, сцена преступления, которую анализирует сыщик, по определению "структурирована как язык". Главная черта означающего – его дифференциальный характер: поскольку идентичность означающего состоит в наборе его отличий от других означающих, то отсутствие самой отличительной черты может иметь позитивную ценность. Поэтому мастерство сыщика – не просто в его способности улавливать возможный смысл "бессмысленных мелочей", но, может быть, больше даже в его способности воспринимать само отсутствие (отсутствие какой-либо мелочи) как обладающее смыслом. Возможно, не случайно самый знаменитый диалог Шерлока Холмса с Ватсоном – вот этот, из "Серебряного":

– На что еще я должен обратить внимание?

– На странное поведение собаки этой ночью.

– Собаки? Но она никак себя не вела!

– Это-то и странно, – заметил Холмс.

Так сыщик ловит убийцу: не просто замечает следы его кровавого дела, которые убийца позабыл стереть, но замечает само отсутствие следа как сам по себе след. Теперь мы можем определить функцию сыщика как "субъекта, которому положено знать" следующим образом: сцена убийства содержит множество ключей к разгадке, бессмысленных, разбросанных деталей без какой-то очевидной связи между ними (как "свободные ассоциации" анализируемого в психоаналитическом процессе), и сыщик, исключительно одним своим присутствием, гарантирует, что все эти детали задним числом обретут свой смысл . Иными словами, его "всеведение" есть эффект переноса (человек, находящийся в отношении переноса с сыщиком – это прежде всего его ватсоноподобный компаньон, снабжающий сыщика информацией, смысл которой совершенно недоступен компаньону). И именно исходя из этого специфического положения сыщика как "гаранта смысла" мы можем прояснить циркулярную структуру детектива. В начале перед нами пустота, белое пятно необъясненного, точнее, нерассказанного ("Как это произошло? Что произошло в ночь убийства?"). Повествование обходит кругом это белое пятно, его приводит в движение усилие сыщика воссоздать отсутствующий нарратив, интерпретируя ключи к его разгадке. Таким образом, мы приходим к началу истории только в самом конце, когда сыщик наконец может рассказать всю историю в ее "нормальной", линейной форме, реконструировать то, что "на самом деле произошло", заполнив все белые пятна. В начале есть убийство – травматический шок, событие, которое невозможно интегрировать в символическую реальность, ибо оно нарушает "нормальную" причинно-следственную связь. С момента его вторжения даже самые обыденные события жизни кажутся полными угрожающих возможностей; повседневная реальность превращается в кошмарный сон, поскольку "нормальная" связь между причиной и следствием упразднена. Это фундаментальное зияние, этот распад символической реальности влечет за собою превращение закономерной последовательности событий в некий "беззаконный поток", и тем самым свидетельствует о столкновении с "невозможным" реальным, которое противится символизации. Внезапно "все становится возможно", включая невозможное. Роль сыщика – именно продемонстрировать, как "невозможное возможно" (Эллери Куин), то есть заново символизовать травматический шок, интегрировать его в символическую реальность. Само присутствие сыщика заранее гарантирует превращение беззаконного потока в закономерную последовательность или, иными словами, восстановление "нормальности".

Здесь наиболее важно интерсубъективное измерение убийства или, точнее, трупа . Труп как объект необходим, чтобы сплотить группу людей: труп конституирует их как группу (группу подозреваемых), он сводит их вместе и держит их вместе с помощью общего чувства вины – каждый из них мог быть убийцей, у каждого были причины и возможности. Роль сыщика, опять-таки – разрушить тупик этой универсализированной, расплывающейся вины: локализовать ее в одном субъекте и тем самым оправдать остальных. Однако здесь родство образов действия сыщика и психоаналитика обнаруживает свои границы. Недостаточно провести параллель и заявить, что психоаналитик анализирует "внутреннюю", психическую реальность, а сыщик ограничивается "внешней", материальной реальностью. Нужно еще определить то пространства, где эти две реальности накладываются друг на друга, нужно еще задать главный вопрос: как этот перенос аналитической процедуры на "внешнюю" реальность соотносится с самой сферой "внутренней" либидинальной экономики? Мы уже наметили ответ: действие сыщика состоит в аннигиляции либидинальной возможности, "внутренней" правды, что каждый из членов группы мог быть убийцей (т.е. что мы действительно убийцы в бессознательном нашего желания, поскольку настоящий убийца реализует желание группы, конституированной трупом) на уровне "реальности" (где оставшийся в одиночестве обвиняемый есть убийца и тем самым он есть гарант нашей невиновности). В этом кроется фундаментальная неправда, экзистенциальная лживость "разгадки" сыщика: сыщик играет на разнице между фактической правдой (точностью фактов) и "внутренней" правдой, относящейся к нашему желанию. С позиции точности фактов, он закрывает глаза на "внутреннюю", либидинальную истину и освобождает нас от вины за реализацию нашего желания, поскольку эта реализация вменяется в вину одному только преступнику. С позиции либидинальной экономики, "разгадка" сыщика есть не что иное как некая реализованная галлюцинация. Сыщик "доказывает фактами" то, что иначе осталось бы галлюцинаторной проекцией вины на козла отпущения, т.е. он доказывает, что козел отпущения действительно виновен. Ни с чем не сравнимое удовольствие, которое, которое приносит разгадка, вытекает из этого либидинального приобретения, из некой прибавочной выгоды, которую она приносит: наше желание реализовано, и нам даже не нужно расплачиваться за него. Таким образом, ясен контраст между психоаналитиком и сыщиком: психоанализ ставит нас именно перед тем фактом, что за доступ к желанию нам придется платить, что мы несем невосполнимые убытки ("символическая кастрация"). Образ действия сыщика – образ действия "субъекта, которому положено знать" – соответственным образом меняется: что он гарантирует нам самим своим присутствием? Он гарантирует именно то, что мы будем освобождены от всякой вины, что вина за реализацию нашего желания будет "овнешнена" в фигуре козла отпущения и что, следовательно, мы сможем желать, не расплачиваясь за это.

Способ Филиппа Марлоу

Классический детектив против крутого детектива

Возможно, главное очарование классического детектива заключается в завораживающем, странном, несбыточном характере той истории, которую клиент рассказывает сыщику в начале повествования. Молодая служанка рассказывает Шерлоку Холмсу, что каждый день на пути со станции на работу за нею следует застенчивый человек в маске – едет за ней на велосипеде и сворачивает в проулок, стоит ей попытаться приблизиться к нему. Другая женщина рассказывает Холмсу, что ее наниматель требует от нее очень странной вещи: он платит ей немалые суммы за то, чтобы она каждый вечер несколько часов сидела у окна, одетая в старинное платье, и вязала. Эти сцены обладают такой мощной либидинальной силой, что возникает почти неодолимый соблазн предположить, будто главная задача "рационального объяснения" сыщика – разрушить чары, которыми окутывает нас история, т.е. избавить нас от столкновения с реальным нашего желания – столкновения, которое воплощают эти сцены. В этом отношении "крутой" детектив представляет совершенно иную ситуацию. В крутом детективе сыщик утрачивает ту дистанцию, которая позволила бы ему проанализировать ложную сцену и развеять ее чары; он становится активным героем, противостоящим хаотическому, коррумпированному миру, чем больше он втягивается в дело, тем больше он вовлекается в его недобрые пути.

Поэтому совершенно ошибочно трактовать различие классического и крутого детектива как различие между "интеллектуальной" и "физической" деятельностью, заявлять, что классический сыщик "логики и умозаключения" занят рассуждением, в то время как "крутой" сыщик занят в основном драками и погонями. Настоящий разрыв между ними – в том, что, экзистенциальным образом, классический детектив вообще ничем не "занят": он все время держит эксцентрическое положение; он исключен из обменов, которые постоянно происходят между членами группы подозреваемых, конституированной мертвым телом. Именно на экстерриториальности его положения (которую, конечно, не следует путать с положением "объективного" ученого: дистанция, которую последний поддерживает по отношению к объекту своего исследования, имеет совсем другую природу) основывается сходство сыщика и психоаналитика. Одна из черт, выражающих разницу между двумя типами сыщиков – это их отношение к материальному вознаграждению. Раскрыв дело, классический сыщик с явным удовольствием принимает плату за свои услуги, в то время как крутой сыщик, как правило, не берет денег и занимается делом с рвением человека, выполняющего этическую миссию, пусть даже это рвение нередко прикрыто маской цинизма. Дело здесь не в простой корысти классического сыщика или в его черствости к несправедливости и людским страданиям – все гораздо тоньше: плата позволяет ему не быть втянутым в либидинальный круг (символического) долга и его возмещения. Символическая ценность платы в психоанализе точно такая же: плата, которую получает аналитик, позволяет ему оставаться вне "священного" круга обмена и жертвы, т.е. избегнуть вовлечения в либидинальный круг пациента. Об этом аспекте платы Лакан рассуждает именно в связи с Дюпеном, который, в конце "Похищенного письма", дает понять префекту полиции, что письмо уже у него, но что он согласится отдать его только за определенную плату:

Значит ли это, что Дюпен, который до этого был прекрасной, почти чрезмерно светлой личностью, внезапно стал мелким барышником и дельцом? Я без малейших сомнений заявляю, что это действие есть перепродажа того, что можно было бы назвать дурной маной , присущей письму. И в самом деле, как только он получает плату, он выходит из игры. Это не только потому, что он передал письмо другому, но и потому, что его мотивация ясна каждому: он получил деньги, и больше его ничто не заботит. Священная ценность вознаграждения, платы, ясно обозначена в контексте… Мы, которые все время являемся носителями всех похищенных писем пациента, тоже получаем неплохие деньги. Внимательно подумайте об этом – если бы нам не платили, мы были бы втянуты в драму Атрея и Тиеста, в драму, в которую вовлечены все подозреваемые, которые приходят поведать нам свою правду… Всякий знает, что за деньги мы не просто что-то покупаем – цена, которая в нашей культуре высчитывается по самым низким расценкам, существует, чтобы нейтрализовать нечто бесконечно более опасное, чем денежная плата, а именно – задолженность кому-либо.

Короче говоря, когда Дюпен требует платы, он откупает "проклятие" – место в символической сети – которое падает на тех, кто вступает во владение письмом. Крутой сыщик, напротив, "вовлечен" с самого начала, пойман в это кольцо: эта вовлеченность и определяет его субъективную позицию. Разгадывать загадку убийства его заставляет прежде всего некий долг чести. Мы можем поместить эту "плату по (символическим) счетам" на длинной линии, тянущейся от примитивного этоса вендетты Майка Хаммера в романах Микки Спиллейна до утонченного чувства ущемленной личности, присущего Филиппу Марлоу Чандлера. Возьмем ранний рассказ Чандлера "Красный ветер". У Лолы Барсли когда-то был любовник, который внезапно умер. Как воспоминание о своей великой любви, она хранит его подарок – дорогое жемчужное ожерелье, но, чтобы избежать подозрений мужа, она убеждает его, что ожерелье поддельное. Ее бывший шофер крадет ожерелье и шантажирует ее, потому что догадывается, что жемчуг подлинный и что он много значит для нее. За деньги он согласен вернуть ожерелье и не говорить мужу Лолы, что оно не поддельное. Потом шантажиста находят мертвым, и Лола просит Джона Далмаса (предшественника Марлоу) найти пропавшее ожерелье – но, когда он находит его и показывает профессиональному ювелиру, жемчуг оказывается поддельным. Значит, любовник Лолы – ее великая любовь – тоже был мошенником, а ее воспоминания – иллюзией. Но Далмас не хочет огорчать Лолу и нанимает дешевого кустаря, чтобы тот сделал намеренно грубую имитацию первой подделки. Лола, конечно, сразу видит, что это не ее ожерелье, а Далмас объясняет, что шантажист, наверное, хотел вернуть ей эту подделку и оставить себе оригинал, чтобы впоследствии продать. Таким образом память Лолы о ее большой любви, которая придает смысл ее жизни, остается незапятнанной. Такой акт благотворительности, конечно, не лишен нравственной красоты, но тем не менее он противоречит этике психоанализа: он избавляет другого от столкновения с истиной, которая может нанести ему/ей травму, ниспровергнув его/ее эго-идеал.

Следствие такой вовлеченности – потеря "эксцентрической" позиции, которая позволяет классическому сыщику играть роль, "субъекта, которому положено знать". То есть сыщик никогда, как правило, не является в классическом детективном романе рассказчиком – присутствует либо "объективный" рассказчик, либо повествование идет от лица некого сочувствующего члена социальной среды, предпочтительно ватсоноподобного компаньона сыщика – короче, того, для кого сыщик является "субъектом, которому положено знать". "Субъект, которому положено знать" – это эффект переноса и, как таковой, он структурно невозможен в первом лице : он по определению "обязан знать" другим субъектом. Поэтому автору строго запрещено разглашать "внутреннюю речь" сыщика. Его рассуждение должно оставаться скрытым вплоть до триумфального момента разоблачения, за исключением случайных таинственных вопросов и ремарок, роль которых – еще подчеркнуть непостижимость того, что происходит в голове сыщика. Агата Кристи была великим мастером таких ремарок, хотя иногда кажется, что она доводит их до маньеристского преувеличения: посреди запутанного расследования Пуаро обычно спрашивает что-нибудь вроде: "Вы случайно не знаете, какого цвета чулки носит служанка госпожи?"; получив ответ, он бормочет себе в усы: "Тогда все совершенно ясно!"

Крутые детективы, наоборот, обычно рассказываются от первого лица, сам сыщик является рассказчиком (важное исключение, которое требует пристального исследования – большинство романов Дэшиела Хэмметта). Это изменение позиции рассказчика, конечно, рождает далеко идущие последствия для диалектики истины и обмана. С самого начала решив заняться данным делом, крутой сыщик оказывается вовлечен в ход событий, управлять которыми он не может; внезапно становится ясно, что его "держат за простачка". То, что сначала казалось легкой работой, оборачивается запутанной перекрестной игрой, и все его усилия направлены на то, чтобы как-то очертить контуры ловушки, в которую он попал. "Истина", которой он пытается достичь – это не просто вызов его интеллекту: он находится в нравственном и нередко болезненном отношении к ней. Игра обмана, частью которой он стал, угрожает самой идентичности его как субъекта. Короче говоря, диалектика обмана в крутом детективе – это диалектика активного героя, вовлеченного в кошмарную игру, реальные ставки которой ему неизвестны. Его действия имеют непредвиденные последствия, он может нечаянно кому-то повредить – вина, которую он при этом приобретает, невольно заставляет его "выполнять свой долг".

Значит, в этом случае сам сыщик – а не испуганные члены "группы подозреваемых" – испытывает некую "утрату реальности", оказывается в иллюзорном мире, где никогда не бывает до конца ясно, кто в какую игру играет. А человек, который воплощает этот обманный характер вселенной, ее фундаментальную коррумпированность, человек, который заманивает сыщика в ловушку и "держит его за простачка" – это, как правило, роковая женщина, и поэтому окончательная "плата по счетам" обычно заключается в конфронтации сыщика с ней. Конфронтация выражается в наборе реакций, от отчаянного неприятия или бегства у Хэмметта и кажется на первый взгляд, роковая женщина воплощает радикально этическое отношение, императив "не уступать своего желания", упорствовать в нем до самого конца, когда откроется его истинная природа – влечение к смерти. Это герой, отвергая роковую женщину, сходит со своей этической позиции.

Женщина, которая "не уступает своего желания"

Мы проясним то, что здесь имеется в виду под "этикой", при помощи знаменитой постановки Питера Брукса оперы Бизе "Кармен". Мы хотим сказать, что, внеся изменения в оригинальный сюжет, Брукс сделал Кармен не только трагической фигурой, но более того – этической фигурой уровня Антигоны. На первый взгляд кажется, что не может быть большего контраста, чем между благородным самопожертвованием Антигоны и тем дебоширством, что ведет Кармен к гибели. Но эти две героини связаны одним и тем же этическим отношением, которое (пользуясь лакановским прочтением "Антигоны") можно описать как безоглядное принятие влечения к смерти, как стремление к радикальному самоуничтожению, к тому, что Лакан называет "второй смертью", идущей дальше простого физического уничтожения, т.е. влекущей за собою стирание самой символической фактуры порождения и распада. Брукс вполне оправданно сделал арию о "безжалостной карте" центральным музыкальным мотивом всей постановки: ария о карте, что "всегда предсказывает смерть" (в третьем акте) отмечает тот самый момент, когда Кармен получает этический статус, безоглядно принимая собственную близящуюся смерть. Карты, которые выпадают, "всегда предсказывая смерть" – это "маленькие кусочки реального", в которое и стремится влечение к смерти Кармен. И именно в этот момент Кармен не только понимает, что она – как женщина, воплощающая судьбу своих мужчин – сама есть жертва судьбы, игрушка в руках сил, управлять которыми она не может, но также полностью принимает свою судьбу и, не уступая своего желания, становится "субъектом" в строго лакановском смысле этого термина. Для Лакана субъект – это в конечном счете название "пустого жеста", которым мы свободно принимаем то, что нам вменяется, реальное влечения к смерти. Иными словами, до арии о "безжалостных картах" Кармен была объектом для мужчин, ее сила очарования зависела от той роли, которую она играла в пространстве их фантазии, она была не чем иным как их симптомом, хотя ей казалось, что на самом деле она "дергала за ниточки". Когда она наконец становится объектом также и для себя , т.е. когда она осознает, что она просто пассивный элемент в игре либидинальных сил, она "субъективизируется", она становится "субъектом". С точки зрения Лакана, "субъективизация" строго соответствует опыту себя как объекта, "беспомощной жертвы": это имя взгляда, которым мы видим абсолютную ничтожность наших нарциссических претензий.

Чтобы доказать, что Бруксу это было прекрасно известно, достаточно упомянуть его самое оригинальное изобретение в "Кармен": он коренным образом изменил финал оперы. Первоначальная версия Бизе хорошо известна. Перед ареной, на которой празднует победу тореадор Эскамильо, Кармен сталкивается с брошенным ею Хозе, который умоляет ее вернуться к нему. Кармен отказывает наотрез, и, когда звучит песня, возвещающая очередную победу Эскамильо, Хозе убивает Кармен – обычная драма об отвергнутом любовнике, который не может смириться со своей потерей. Однако у Брукса все идет совсем по-другому. Хозе смиренно принимает отказ Кармен – но, когда она разворачивается и уходит от него, слуги выносят ей навстречу труп Эскамильо – он проиграл битву, его затоптал бык. Теперь сломлена Кармен. Она отводит Хозе в укромное место рядом с ареной, становится на колени и подставляет грудь под удар его кинжала. Возможен ли финал, дышащий большим отчаянием? Конечно, возможен: Кармен могла бы вернуться к Хозе, к этому слабаку, и погрязнуть в жалкой обыденной рутине. Иными словами, здесь нет ничего мрачнее "хэппи-энда".

То же самое с фигурой роковой женщины в крутом детективе и в film noir: она, которая разбивает жизни мужчин, есть в то же время сама жертва своей жажды удовольствия, одержимая желанием власти, она бесконечно манипулирует своими партнерами и в то же время является рабыней какого-то третьего, двусмысленного персонажа, иногда даже импотента или гомосексуалиста. Загадочную ауру ей придает именно то, что невозможно однозначно определить ее позицию в рамках противостояния "господин – раб". В тот момент, когда она, казалось бы, на пике удовольствия, становится ясно, что она бесконечно страдает; когда она предстает жертвой какого-то ужасного и неслыханного насилия, вдруг становится ясно, что она наслаждается этим. Никогда нельзя быть уверенным, наслаждается она или страдает, манипулирует она другими или сама является жертвой манипуляции. Именно это делает столь двусмысленными сцены в film noir (или в крутом детективе), когда роковая женщина сломлена, когда она теряет свою силу манипуляции и становится жертвой собственной игры. Отметим хотя бы первый пример такого слома, финальную конфронтацию Сэма Спэйда и Бриджит О'Шоннесси в "Мальтийском соколе". Теряя контроль над ситуацией, Бриджит закатывает истерику; она непосредственно переходит от одной стратегии к другой. Сначала она угрожает, потом плачет и уверяет, что не знала, что на самом деле происходило с нею, потом вдруг она снова становится отстраненной и надменной, и так далее. Короче, она разворачивает целый веер разрозненных истерических личин. Этот момент финального слома роковой женщины – которая теперь предстает существом без сущности, серией разрозненных масок без какого-то связного этического отношения – этот момент, когда ее сила манипуляции исчезает и оставляет нам чувство тошноты и отвращения, этот момент, когда мы видим "только тени несуществующего" там, где раньше видели ясную и четкую форму, источающую соблазн огромной силы, этот момент поворота есть в то же время момент триумфа крутого сыщика. Теперь, когда чарующая фигура роковой женщины распадается на разрозненную разноголосицу истерических личин, он наконец может встать на некой дистанции от нее и отвергнуть ее.

Судьба роковой женщины в film noir, ее финальный истерический срыв, прекрасно иллюстрирует фразу Лакана о том, что "Женщина не существует": она есть не что иное как "симптом мужчины", ее сила очарования маскирует пустоту ее несуществования, и когда герой наконец отвергает ее, распадается вся ее онтологическая целостность. Но именно в несуществовании – т.е. когда в истерическом срыве она выявляет свое несуществование – она конституирует себя как "субъект": по ту сторону истеризации ее ожидает влечение к смерти в самом чистом виде. В феминистских исследованиях film noir мы часто встречаем предположение, что роковая женщина представляет смертельную угрозу для мужчины (для крутого сыщика), т.е. что ее необузданное удовольствие подрывает саму идентичность его как субъекта: отвергая ее в финале, он восстанавливает свое чувство личностной целостности и идентичности. Это предположение верно, но в смысле прямо противоположном общепринятому. Подрывная сила роковой женщины – это не безудержное удовольствие, которое захлестывает мужчину и делает из него раба или игрушку женщины. Не Женщина как объект очарования заставляет нас терять рассудок и моральные устои, а наоборот – то, что остается скрыто под этой чарующей маской и что появляется, когда маска спадает: чистая субъективность, полностью сливающаяся с влечением к смерти. Говоря словами Канта, женщина есть угроза для мужчины не потому, что она воплощает патологическое удовольствие, вступает в пространство индивидуальной фантазии. Настоящая угроза проявляется, когда мы "переступаем" фантазию, когда координаты пространства фантазии теряются в истерическом припадке. Иными словами, подрывная сила роковой женщины – не в том, что она смертельна для мужчин , а в том, что она представляет собою "чистый", непатологический субъект, полностью принимающий собственную судьбу. Когда женщина достигает этой точки, мужчине остаются только две возможности: либо он "уступает свое желание", отвергает ее и вновь восстанавливает свою воображаемую, нарциссическую идентичность (Сэм Спэйд в финале "Мальтийского сокола"), либо он идентифицируется с женщиной как симптомом и принимает свою судьбу в самоубийственном жесте (акт, который производит Роберт Митчем в, может быть, главном film noir, "Из прошлого" Жака Турнера).

СодержаниеДальше

наверх страницынаверх страницы на верх страницы









Заказать работу

© Библиотека учебной и научной литературы, 2012-2016 Рейтинг@Mail.ru Яндекс цитирования