В библиотеке

Книги2 383
Статьи2 537
Новые поступления0
Весь каталог4 920

Рекомендуем прочитать

Баиов А.К.Вклад России в победу союзников
Автор предлагаемой книги - А. К. Байов, 1871 - 1935 гг., ординарный профессор Российской военной академии, в течение многих лет занимал кафедру русского военного искусства в Академии генерального штаба. Продолжая работу известных военных ученых, профессора Масловского и профессора Мышлаевского, генерал Байов создал курс истории русского военного искусства, как самостоятельный отдел военной науки.

Поисковая система

Поисковая система библиотеки может давать сбои если в строке поиска указать часто употребляемое слово.
Алфавитный каталог
по названию произведения
по фамилии автора
 

АвторИнгарден Р.
НазваниеИсследования по эстетике
Год издания1962
РазделКниги
Рейтинг0.33 из 10.00
Zip архивскачать (633 Кб)
  Поиск по произведению

«Лаокоон» Лессинга

«Лаокоон» Лессинга — произведение во многих отношениях исторически обусловленное. Оно находилось под сильным влиянием не только общей атмосферы своей эпохи, но и многих современных ему воззрений в области теории искусства (М. Мендельсон, Гаррис, Вебб, Ричардсон, Юм, Винкельман и т. д.), а частично также воззрений, которым Лессинг противопоставлял свою точку зрения (Спенс, Кэйлюс, Винкельман и др.). Сыграла также роль обусловленность в ценимом в то время искусством (близкое отношение к античности и некое своеобразное для того времени его понимание, тогдашняя мода на тематическую и аллегорическую живопись и, наоборот, на описательную «живопись» в литературе, господство эпоса и классической драмы, respective псевдоклассической драмы, отсутствие чистой лирики и т. д.). В отрицательном смысле оно обусловлено также тем фактом, что Лессинг не мог знать позднейшего развития литературы и предвидеть дальнейшие судьбы живописи, графики, скульптуры и возникновение совершенно новых видов искусства (фильм, абстрактная живопись и т. п.). Однако наиболее важная обусловленность, связанная частично с характером мышления Лессинга и всей эпохи, — это отсутствие как бы психического чувства для иного, нерационалистического переживания мира и искусства, нашедшего воплощение только в эпоху «бури и натиска» в романтизме. Эта историческая обусловленность привела к тому, что «Лаокоон» Лессинга должен был в некоторых отношениях неизбежно устареть. Вместе с тем, однако, он характеризуется рядом черт, благодаря которым не только поднимается над своей эпохой, но, кроме того — в связи с позднейшим развитием теории искусства, и особенно теории литературного искусства, — оказывается весьма актуальным и со многих точек зрения более близким нам, чем, например, различные концепции литературного произведения, относящиеся к концу XIX века.

Эти черты следующие: а) поиски общей структуры самого произведения литературного искусства, свободные от психологического отождествления его с психическими фактами «в душе автора» или «в душе читателя»; б) рассмотрение произведения искусства в его отношении к воспринимающему субъекту и поиски в произведении тех его черт, благодаря которым оно становится средством, вызывающим в воспринимающем субъекте эстетические переживания и ведет благодаря этому к выявлению специфических эстетических ценностей произведения; в) несмотря на преобладание в общем нормативных тенденций, у Лессинга видна попытка теоретического подхода к построению произведения искусства, уяснения его свойств, возможностей и получения тем самым обоснования для норм; г) четкое противопоставление произведения литературного искусства («поэзия») другим литературным произведениям (например, историческим) и рассмотрение его свойств в аспекте категории прекрасного ( Sch o nheit ) и безобразного ( H a sslichkeit ), а не истины, например, и лжи 1 ; д) этому сопутствует рассмотрение произведения искусства в двустороннем аспекте: 1) под углом зрения структурных моментов, открывающих, некоторые определенные возможности для произведений данного искусства (например, «живописи» или «поэзии») и вместе с тем ограничивающих как их содержание, так и способность воздействовать на потребителя; 2) под углом зрения эстетически ценных моментов («прекрасного») и тех моментов, от которых первые зависят; e) исследование конкретных художественных фактов, а не общие рассуждения об искусстве, и притом исследование их не в виде бессвязно взятого опыта, а путем отбора фактов, относящихся к вопросам теории искусства и их возможных решений.

  • 1 При достаточно, впрочем, не точно определенном и даже неясном понятии «прекрасного» ( Sch o nheit ). См. Lessing , Laokoon , Berlin , 1800, изд. Hugo Bl u mmer , S . 218: «Однако в связи с тем, что среди добытых при раскопках античных произведений находятся произведения как первого, так и второго вида, я хотел бы, чтобы наименование произведения искусства прилагалось лишь к тем произведениям, в которых художник является истинным художником и в которых, следовательно, прекрасное было его первой и последней целью. Все иное, где слишком ясно заметны следы культовых условностей, не заслуживает этого названия, ибо искусство работало здесь не самостоятельно, а являлось лишь орудием религии, которая, внушая ему чувственные представления, обращала больше внимания на значимое ( das Bedeutende ), чем на прекрасное; однако я не хочу этим сказать, что религия не умела находить этой значимости в самом прекрасном или что она, уступая требованиям искусства и утонченному вкусу времени, должна была в такой степени уступать первому, что лишь второе могло приниматься в качестве господствующего». Или стр. 162: «...то, чего художник hp мог изобразить, он предоставил зрителю угадывать. Короче говоря, неполнота изображения есть жертва, которую художник принес прекрасному. Она является примером не того, выражение чего может выходить за пределы искусства, а того, как следует подчинить его основному закону искусства — закону прекрасного». Подобным же образом высказывался автор во многих других местах.

По поводу актуальности основной проблематики «Лаокоона» нужно поставить следующие вопросы: а) какие главные суждения Лессинга содержатся в его очерке теории литературного искусства, с одной стороны, и «живописи» 1 — с другой; б) какие не сформулированные Лессингом теоретические предпосылки нужно принять, чтобы иметь возможность признать сформулированные им суждения как содержательные и обоснованные. Ибо среди этих предпосылок имеются суждения, которые побуждают в исследованиях Лессинга видеть как бы подготовку к некоторым современным исследованиям, посвященным произведениям литературного искусства.

А. В качестве исходного момента своих рассуждений Лессинг принимает в действительности не свое, а принятое им самим суждение: «Та и другая (то есть живопись и поэзия) представляют нам отсутствующие вещи в таком виде, как если бы вещи эти находились вблизи, видимость превращают в действительность, та и другая обманывают нас, и обман обеих доставляет удовольствие» 2 . Если это истинно, в таком случае нужно принять ряд предпосылок, а именно: ?) Нужно признать отличие 1) изображающего от 2) изображенного и им противопоставить 3) способ изображения. ?) Это изображение должно быть овеществлено, и, следовательно, нужно принять проявляющийся в произведениях этого рода какой-то фактор наглядности, и притом овеществляющей наглядности (см. « sinnlich machen »); какой? — это одна из проблем проведения границы между поэзией и живописью, являющейся главной темой «Лаокоона». ? ) «Поэтическое» произведение должно «обманывать», изображая видимость ( sichein ) как действительность ( Wirklichkeit ), и, следовательно, нужно отличать действительное (реальный внехудожественный предмет, возможно представляющий собой модель для «подражания», как это пытаются сделать теории искусства, которым в известной степени отдает должное и Лессинг) от «поэтической видимости» (или «живописной»), от «фиктивного», лишь изображенного предмета и, наконец, «овеществление»: придание видимости действительного тому, что только выявляется в произведении, но само по себе не является действительным и что благодаря «овеществлению» якобы показывает действительность. Как возникает овеществление — это одна из центральных проблем всякого изобразительного искусства, которой, однако, Лессинг не понял, ?) Наконец, «та и другая доставляют удовольствие». Этот видимый показ действительности и тем самым обман потребителя искусства является чем-то таким, что «нравится», и, следовательно, чем-то, что, говоря соотносительно, составляет ценность особого рода и вместе с тем необходимое условие того, чтобы произведение было произведением искусства.

  • 1 Термином «живопись» Лессинг охватывает как картины, так и скульптуру.
  • 2 « Laokoon », 1. с., S . 145.

Вот скрытые предпосылки принятого Лессингом исходного суждения. Хотя и не понятые и лишь значительно позднее после Лессинга ясно сформулированные, они, однако, являлись подспудным источником рассуждений Лессинга. Но можно раскрыть еще и другие предпосылки, которые более глубоко проникают в своеобразную структуру произведения литературного искусства и живописи. А именно: Б. Огромное большинство рассуждений, содержащихся в «Лаокооне», посвящено анализу конкретных примеров состояния и поведения реальных героев, изображенных в произведениях литературного искусства (главным образом в «Илиаде» и «Энеиде») и в скульптуре («Лаокоон»). Притом отчетливо подвергаются анализу не реальные люди, а эта «видимость», которая якобы показывает действительность. Это предрешает что герои, их состояние, судьбы, окружающие их предметы и т. д. составляют каким-то образом элементы самого произведения искусства. Более того, подавляющая часть этого анализа ведет к тому, что изображенные предметы, представляются если не единственными, то, во всяком случае, самыми важными элементами произведения, — точка зрения, крайне противоположная одному из современных воззрений, провозглашающему, что в состав литературного произведения входит только так называемый язык.

В. Противопоставление «естественных пространственных знаков и произвольных знаков, следующих один за другим во времени» 1 , заимствованное у Гарриса и необходимое Лессингу для проведения границы между «живописью» и «поэзией», диктует необходимость признать — о чем Лессинг вновь ясно не говорит, — что в состав литературного произведения входят эти произвольные знаки, которые суть звуки ( Laute ). Именно благодаря им в произведении происходит это — как говорит Лессинг — «музыкальное изображение» ( musikalisches Malen ), приводящее к изображению предметов. Следовательно, это есть, иначе говоря, звучания слов, входящих в состав произведения и выполняющих в нем, по выражению Лессинга, функцию «знаков». Это уже вторая составная часть конструкции литературного произведения. Согласно современным воззрениям, она составляет остов звукового слоя литературного произведения. Противопоставленные же Лессингом «естественные знаки» в «материальном» изображении нельзя интерпретировать подобным же образом, ибо, возможно, спорным окажется вопрос о том, выполняют ли они в картине как произведении искусства функцию «знаков» и принимаются ли вообще здесь во внимание «знаки».

  • 1 См. т. I, стр. 250 и далее. «Если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись — тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если несомненно, что знаки выражения должны находиться в соответствующей связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы, которые, либо части которых, расположены друг подле друга, а знаки выражения, следующие друг за другом, могут выражать только предметы, которые следуют друг за другом либо части которых представляются нам во временной последовательности». «Предметы, которые сосуществуют друг подле друга (либо части которых сосуществуют друг подле друга), называются телами. Тела с их видимыми свойствами составляют поэтому «соответствующие предметы живописи». «Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются вообще действиями. Поэтому действия составляют соответствующий предмет поэзии». «Все тела, однако, существуют не только в пространстве, но и во времени. Они существуют и могут в каждое мгновение своего бытия являться в ином виде и оставаться в различных сочетаниях. Каждая из этих мгновенных форм и сочетаний есть следствие предшествующих и причина последующих действий. Таким образом, живопись может изображать также и действия, но только выражая их посредством тел». Кроме того, стр. 258: «Но здесь возразят мне, что знаки поэзии не только следуют друг за другом, но являются также произвольными и как таковые они способны выражать тела (взятые таким образом), как они существуют в пространстве».

Правильный в принципе взгляд Лессинга на необходимость проявления звуковых «знаков» в «поэзии», к сожалению, не получил детальной разработки. Вследствие этого он не однозначен и обходит ряд существенных свойств элементов речевого слоя литературного произведения. В особенности не получило объяснения различие между конкретным звуковым, материалом (не входящим в состав литературного произведения) и типовым образным качеством звучания слова, которое составляет элемент языковой системы и входит также в состав литературного произведения 1 . Кроме принятых во внимание звучаний слов, Лессинг умолчал о всех других элементах и моментах или речевых явлениях, выступающих в литературном произведении, таких, как мелодия предложений, ритм, рифма, темп и т. д. Он не понял также, что речевые сочетания могут нести на себе ряд вторичных черт, чаще всего имеющих эмоциональную природу, и что в связи с этим они выполняют также функцию выражения психических состояний говорящего лица — что часто вводит необходимые факторы в конструкцию литературного произведения, особенно в драме и в лирике, так же как и функцию пробуждения в читателе наглядных представлений (видов) изображенных предметов. Отсутствует также ясное понимание того, что эти языковые «знаки» составляют элемент литературного произведения. Они рассматриваются Лессингом лишь как средства изображения предметов, и совершенно обойдена их структурная и эстетическая роль в литературном произведении как едином целом. Отсутствие, наконец, у Лессинга всякого анализа самой функции обозначения языкового «знака» привело к тому, что в «Лаокооне» оказался совершенно обойденным один наиболее существенный и характерный для произведения литературного искусства элемент, а именно весь слой значений слов и предложений (смысл). На этот наиболее крупный у Лессинга недостаток в самой концепции «поэтического произведения» вскоре обратил также внимание Гердер, изложив собственные взгляды по данному вопросу 1 , но только исследования, посвященные значению слова в противоположность функции знака, проведенные Гуссерлем 2 , позволили в последующих 3 исследованиях выяснить эти вопросы.

  • 1 Исследователи литературы и даже языковеды не отдают обычно себе отчета в этом различении и его принципиальном значении. Нет ничего странного в том, что не понял этого и Лессинг, творивший почти два столетия назад. Несмотря на это, нельзя пройти мимо данного различения ни в теории языка, ни в теории литературы, ибо без типичности отдельных звучаний слов отсутствовала бы возможность взаимного обмена мыслями при помощи языка и, следовательно, одна из его наиболее важных функций, а также не было бы ни одного произведения литературного искусства (например «Пана Тадеуша») в противоположность многим индивидуальным процессам произношения звуков при чтении (см. R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, § 9).

Г. Центр тяжести выводов Лессинга лежит, как известно, в исследованиях различия, существующего между «живописью» и «поэзией». В обоих этих искусствах что-то делает возможной наглядность овеществленных им предметов. Фактор, создающий наглядность, Лессинг понимает не так, как это в настоящее время можно было бы признать удовлетворительным, но достоин внимания сам почин в выяснении этого вопроса. Самим применением терминов « materielles Bild », а также «рое tisches Bild » он старается установить различие между ними 1 , но вместе с тем не выделяет в достаточной степени в понятийном отношении нового элемента произведения искусства относительно других его элементов. Не имея возможности опереться на проведенный значительно позднее анализ чувственного опыта, он не может знать, что этим фактором являются так называемые «виды» 2 предметов, данных в чувственном наблюдении, затем реконструированных в воображении и обозначенных в произведении соответствующими элементами. Но он понимает только то, что это фактор, связанный с вопросом достижения наглядности изображенных предметов и необходимый в произведении литературного искусства (« Der Dichter soll immer malen ») 1 в противоположность, например, сочинениям на историческую тему. Эти виды являются — в чем Лессинг опять-таки не отдает себе отчета — средством изображения предметов, отличных от языковых «знаков», хотя и производным от этих «знаков».

  • 1 G. Herder, Kritische Walder, Bd. I, K. XVI.
  • 2 См . «Logische Untersuchungen», t. II, I и V.
  • 3 T. A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, а также : R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk
  • 1 См. относительно этого противопоставления, между прочим, I с., S . 277: «Поэтическая картина вовсе не должна непременно служить материалом для живописи; но каждая отдельная черта, каждое сочетание нескольких черт, посредством которых поэт придает предмету такой чувственный образ, что он представляется нам яснее, нежели слова, употребляемые для его описания, называются живописью в поэзии, образом, поскольку они приближают нас до такой степени к иллюзии, к созданию которой способна живопись и которую можно прежде и легче всего создать (исходя) на основании картины художника».

См. I с., S. 248: «Следовательно, поэт может, как показывает опыт, довести до такой степени иллюзии представления и о других предметах, кроме видимых. Поэтому художник по необходимости вынужден отказаться от целого ряда картин, которые являются достоянием поэта».

См. I с., S. 259: «Поэт стремится не только к тому, чтобы быть понятным, изображения его должны, быть не только ясны и отчетливы; этим удовлетворяется и прозаик. Но он хочет сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы сразу же поверили в то, что мы получаем действительно чувственные впечатления об изображаемых предметах и в этот момент переживаемой иллюзии перестали отдавать себе отчет в том, что он в качестве средства для достижения этой цели пользуется словом. На это было направлено приведенное выше разъяснение понятия поэтической картины. Но поэт должен живописать постоянно, и мы хотим теперь посмотреть, насколько пригодны для этого живописания тела, находящиеся в пространственных соотношениях».

2 См. I с., S. 263: «Я нисколько не отрицаю за речью вообще способность изображать какое-либо материальное целое по частям. Речь может это (сделать), ибо ее знаки, хотя и располагаются во временной последовательности, являются, однако, знаками произвольными. Но я отрицаю эту способность за речью как за средством поэзии, ибо подобного рода словесным изображениям предметов недостает момента, иллюзии, которая главным образом и составляет основу поэзии; а этого момента иллюзии, повторяю, должно недоставать речи, так как сосуществующие в пространстве части тела сталкиваются с последовательностью речи во времени, и когда это первое заменяется вторым, это действительно облегчает нам разложение целого на его составные части, но окончательное восстановление из частей целого становится для нас задачей необыкновенно трудной и часто даже невыполнимой».

См. I с., S. 271: «Воспользовался, следовательно, здесь (автор) прославленным приемом, чтобы сосуществующее в его предмете в пространстве заменить существующим во времени и этим путем точки зрения результатам, и поэтому художник должен что-то изменить в мире, изображенном в произведении (рот у Лаокоона не так открыт, как это должно было бы быть, если бы он кричал от боли, и т. п.). А в «поэзии» (для чтения) таких разительных деталей мы не чувствуем, ибо только представляем себе (« in der Einbildungskraft ») Лаокоона. точки зрения результатам, и поэтому художник должен что-то изменить в мире, изображенном в произведении (рот у Лаокоона не так открыт, как это должно было бы быть, если бы он кричал от боли, и т. п.). А в «поэзии» (для чтения) таких разительных деталей мы не чувствуем, ибо только представляем себе (« in der Einbildungskraft ») Лаокоона.

Главный упор в рассуждениях Лессинга делается не на выяснение общего понятия «картины» — в принятом здесь значении, — а на выявление различий между «поэтической» и «художественной» картинами. Важнейшие из них следующие:

  1. Если в «живописи» «картины» являются исключительно зрительными, то в «поэзии» они могут быть не только зрительными, но и слуховыми, осязательными и т. д. Поэтому область их использования в поэзии более широкая, чем в живописи, вследствие чего в ней могут быть изображены такие различные стороны предметов и такие предметы, которые в живописи должны или полностью отпасть, или также могут быть показаны только с помощью некоторых фокусов, в том числе «не видимые» предметы (боги для греков).
  2. «Поэтические картины» основаны на воображении («фантазии»), а в живописи — на наблюдении 2 . Правда, Лессинг так не выражается, но, вероятно, он имеет это в виду, когда говорит, что, например, в скульптуре мы действительно видим Лаокоона (так же как на сцене слышим крики умирающего Филоклета), что в некоторых случаях ведет к отрицательным с художественной из скучного живописания предмета создать живую картину определенного действия».

Этот вопрос Лессинг анализирует еще на ряде конкретных примеров, раскрывая притом много новых подробностей.

  • 1 Ср . R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, § 39 — 46.
  • 2 См. I с., S . 248. В этом месте Лессинг близко подошел к раскрытию общего понятия «виды», применяющегося в нашем значении, но, не видя дальнейших перспектив в рассмотрении этого вопроса, он отказался от более детального его рассмотрения и ограничился исследованием вопроса о различии между двумя видами «зрительных картин» — поэтической и художественной.

3. В связи с этим поэтическая картина более эфемерна и изменчива, а в «живописи» она одна, раз навсегда выбрана и закреплена.

4. Поэтическая картина является настолько бедной, что возникает она скорее лишь тогда, когда текст навязывает читателю только одну какую-то черту изображенного предмета («Илиада»). Если нужно одновременно представить себе многие черты, то одна из них мешает каким-то образом другой и «картина» вообще не возникает.

5. В живописи многообразие подробностей изображенных предметов выступает наглядно одна подле другой и создает одно видимое целое, а в поэзии они следуют одна за другой и не могут сделать наглядным такое видимое в данный момент целое некоторого предмета.

6. Картины живописи являются также, если можно гак выразиться, более объективными и скорее беспристрастными, статичными, в то время как в поэтических картинах проявляется больший динамизм и большая активность побуждения читателя к живому воображению предмета (см. выводы Лессинга относительно изображения в живописи красоты тела Венеры, в то время как в поэзии проявляется лишь ее привлекательность ( Reiz ).

Указание на это различие между поэтическими картинами и картинами, создаваемыми живописцами, свидетельствует о том, что Лессинг определенно имеет здесь в виду какой-то новый, отличный от самих изображенных предметов элемент поэтического произведения. Все свои рассуждения по этому вопросу он вместе с тем ведет в аспекте или большей или меньшей способности этих «картин» в выявлении «красоты» изображенного предмета, а сами эти картины подвергаются при этом оценке с точки зрения прекрасного или безобразного.

Д. Последней важной проблемой, затронутой Лессингом в «Лаокооне», является вопрос о том, каков источник «поэтических картин» в «поэзии» и художественных картин в «живописи». Этот вопрос для Лессинга тем более важен, что он ясно отдает себе отчет в том, что порою в поэтических произведениях эти «картины» вовсе не возникают, хотя они — как бы в силу самой природы «поэзии» — должны выступать в них, и отсутствие их в глазах Лессинга является несомненным недостатком этих произведений 1 . Решение этого вопроса для него тем более трудно, что в анализе языковых знаков он опустил именно все те явления, которые, как мы теперь знаем, в своей совокупности ведут к возникновению «картин». Ключ к решению этого вопроса Лессинг, как известно, нашел в различении (Гаррисон) «пространственных» знаков в живописи и «временных» в поэзии. Первые «естественно» расположены один подле другого и пригодны к тому, чтобы делать наглядными многие различные части и свойства изображенных предметов, а вторые, расположенные во временной последовательности и вместе с тем являющиеся произвольными, пригодны лишь к тому, чтобы последовательно делать наглядным то, о чем идет речь в произведении, в особенности действия (анализ способа изображения щита Ахиллеса в «Илиаде» и у Вергилия). Также и в живописи, изображая предметы, мы лишь опосредованно изображаем действия, в каких они принимают участие, а в поэзии, изображая действия, мы опосредованно делаем наглядными тело (предметы и людей) участвующие в этих действиях. Что именно так утверждал Лессинг, это известно всем, но не всегда при этом отдают отчет в том, что Лессинг тем самым обнаружил, что поскольку в скульптуре и в живописи получает изображение пространство, а из времени всегда только один выбранный момент (отсюда теория о так называемом fruchtbarer moment ), то в «поэзии» получит отображение время 1 , и притом во всей своей длительности, в продолжение которой совершаются действия лиц и предметов, изображенных в произведении.

  • 1 Лессинг анализирует этот вопрос на ряде примеров, взятых из литературы, причем он показывает, как различные детальные описания вещей не приводят к их «видению». «В каждом слове я чувствую труд поэта, но далек от того, чтобы видеть сами вещи», — говорит Лессинг по адресу известной в то время поэмы Галлера «Альпы». См. также стр. 194, 288 и далее.

Лессинг действительно не понял, что изображенное в произведении «живописи» пространство не идентично реальному пространству, а самое большее — является его отображением, отличающимся, впрочем, от него во многих отношениях. То же самое относится и к различию между временем, изображенным в произведении, и временем реальных процессов, происходящих в мире. Лессинг не понял также и того, что вопрос о времени возникает в произведении литературного искусства еще в совершенно другом значении и что само оно, как и музыкальное произведение, является совершенно особенным по своему значению «временным» произведением, хотя он и утверждал — вслед за Гаррисом, — что «знаки» в поэзии следуют один за другим. Только Гердер уделил этому вопросу известное внимание 2 , делая существенный шаг вперед в решении проблемы, но решена она была только в наше время. Несмотря на это, основной толчок к тому, что стали разграничивать так называемые «временные» искусства и искусства «пространственные», дала идея Гарриса, использованная Лессингом.

Исследования Лессинга по вопросу об источниках возникновения «поэтической картины» в «поэзии», а порой ее отсутствия лучше всего свидетельствуют о том, что Лессинг имел в этом случае дело с таким элементом поэтического произведения, который нельзя отождествить ни с изображенными предметами, ни с языковыми «знаками» и который играет важную роль в поэтическом произведении. В первом случае отождествление недопустимо, так как в литературном произведении должны иметься изображенные предметы и может не быть «поэтических картин»; и более того, даже тогда, когда «картины» отсутствуют, существуют предметы, только они не предстают в наглядном виде. Во втором смысле отождествление также недопустимо, ибо без языковых «знаков», принимая их в этом случае вместе с их значением, вообще не было бы литературного произведения, а без «поэтических картин» могут существовать литературные произведения, у которых отсутствует лишь этот фактор, делающий их, между прочим, произведениями литературного искусства.

  • 1 См. I с., S . 266: «Итак: временная последовательность есть область поэта, так же как пространство — область живописца. Располагать на одной картине- два момента, отстоящие по необходимости друг от друг во времени, — как это (делает) Фр. Маццуоли, (располагая) на одной картине похищение сабинянок и примирение их мужей с их родственниками, или как Тициан, рисуя целую историю блудного сына, его распутную жизнь, его бедность и его раскаяние, — означает для живописца вторжение в область поэта, чего хороший вкус не потерпит никогда.

Стремление перечислять читателю одну за другой различные детали или вещи, которые я должен естественно и по необходимости увидеть разом, означает вторжение поэта в область живописца, причем поэт бесполезно растрачивает свое -воображение».

Так же и на стр. 281 — 282: «Поэт, который в состоянии показать элементы красоты лишь один за другими, совершенно отказывается от изображения телесной красоты как таковой».

  • 2 J. О . Не rder, Kritische Walder, I, гл . XVI.

Таким образом, в исследованиях Лессинга, содержащихся в «Лаокооне», получают значение три (по меньшей мере) из четырех основных и различаемых в настоящее время слоев произведения литературного искусства: а) слой изображенных предметов, б) слой видов, в) речевой слой. Лессинг опустил лишь слой единиц значения смысла (суждений). И хотя в «Лаокооне» эти элементы поэтического произведения не были теоретически уточнены, а скорее было дано лишь практическое их различение, однако и то, что удалось Лессингу теоретически осмыслить, притом на основе детального анализа конкретных произведений, свидетельствует о новаторской роли его исследований, а также о том, что Лессинг действительно обладал опытом в области анализа произведений литературного искусства, общую структуру которых он стремился понять. Что касается произведений «живописного» искусства, то они в этих исследованиях разобраны сравнительно слабее.

СодержаниеДальше

наверх страницынаверх страницы на верх страницы









Заказать работу



© Библиотека учебной и научной литературы, 2012-2016 Рейтинг@Mail.ru Яндекс цитирования