В библиотеке

Книги2 383
Статьи2 537
Новые поступления0
Весь каталог4 920

Рекомендуем прочитать

Аверьянов Л. Я.В поисках своей идеи. Часть первая
Автор рассматривает социологические проблемы вопроса, делится размышлениями о предмете социологии, анализирует факт как философское понятие и его интерпретацию, исследует процесс социализации. Надеюсь особый интерес вызовет статься «Как выйти замуж». Рассчитана на массового читателя и специалистов.

Полезный совет

Поиск в библиотеке можно осуществлять по слову (словосочетанию), имеющемуся в названии, тексте работы; по автору или по полному названию произведения.

Алфавитный каталог
по названию произведения
по фамилии автора
 

АвторБоголюбова А.С
НазваниеОчерк художественной культуры советского периода
Год издания1998
РазделСтатьи
Рейтинг0.08 из 10.00
Zip архивскачать (70 Кб)
  Поиск по произведению

Очерк художественной культуры советского периода

Глава I. Становление советского искусства

Введение

Историей советской культуры принято называть период развития отечественной культуры XX века со времени свершения октябрьской социалистической революции 1917 года и до декабря 1991 года (времени распада СССР). Безусловно, никакая культура не возникает вдруг, сразу, без предпосылок и никакой тип культуры не иссякает одномоментно с окончанием конкретного исторического этапа. Поэтому эти хронологические рамки условны.

Следует также помнить, что "советская культура" и "культура советской эпохи" - это разные понятия Культура советской эпохи никогда не была единым целым, а всегда представляла собой необыкновенно диалектическое противоречие, поскольку одновременно с официально признанной культурой неуклонно развивалась оппозиционная культура инакомыслия внутри Советского Союза и культура русского зарубежья (или культура русской Эмиграции) за его пределами. Собственно советская культура также имела взаимоотрицающие этапы своего развития, как, например, этап процветания искусства "авангарда" в 20-е годы и этап тоталитарного искусства 30-х - 50-х годов. Сложность изучения советской культуры обусловлена и тем, что пресса последнего десятилетия проявила две противоположные позиции: одна - объявляет почти 100-летний путь развития российской культуры как путь разрушения отечественной культуры и путь сплошного тоталитаризма, другая - пытается оправдать деструктивные результаты деятельности административно-командной системы Б культурной жизни страны. Объективная историческая концепция развития советской культуры появится лишь в XXI веке, а пока - на закате XX века - нам предстоит "собрать" основные черты, достижения м проблемы советской культуры и культуры советской эпохи затем, чтобы в новых исторических условиях, переосмыслив события, более глубоко понять законы и характер отечественной культуры, а значит - и жизни народа.

§1. Истоки советской культуры

Еще задолго до Октябрьской социалистической революции в России шел процесс, который получил название "расщепление культурного ядра": одни и те же общественные и культурные явления, одни и те же понятия получали прямо противоположную трактовку у представителей российской интеллигенции и в среде народных масс. Это касалось таких ключевых мировоззренческих понятий как свобода и творчество, созидание и разрушение, прогрессивное и реакционное, личность и масса, демократия и диктатура. Уже в среде демократических писателей XIX века формируются крайне левые позиции: Добролюбов говорит о литературе как о "пропаганде", Писарев о "разрушении эстетики", а Чернышевский утверждает, что искусство "ниже" действительности. В то же время, в эпоху "серебряного века" русская художественная культура поднимается до уровня высокого профессионализма и утонченного эстетизма (художники "Мира искусства", "Голубой розы"), утверждая, что красота может и должна быть предметом искусства, а художник имеет право на самовыражение. Именно в конце XIX веко Лев Николаевич Толстой создает высокогуманистическую теорию о смысле жизни и о ненасилии.

К началу XX века появляются первые пролетарские поэты и прозаики (Д. Бедный, А. Серафимович), создаются первые художественные произведения, посвященные революционному движению и революционерам В некоторых из них оправдывается революционное насилие (повесть М. Горького "Мать" и пьеса "Враги"). В живописи возникает новаторское течение, взрывающее каноны передвижничества и объявившее себя "искусством будущего", получившее {много позже) название "авангардизма" - это художники К. Малевич, П. Филонов, Д. Бурлюк и многие другие. В этом же духе творят композиторы А. Скрябин, И. Стравинский, С. Прокофьев, театральные режиссеры С. Дягилев и Вс. Мейерхольд.

Но самым приметным явлением дореволюционной российской культуры была небольшая статья В.И. Ленина "Партийная организация и партийная литература" (1905 г.). Считают, что в этой статье изложены основы будущей советской культуры. В этой статье В.И. Ленин определяет "трудную и новую, но великую задачу" - "поставить литературное дело" (не об искусстве речь) на службу партийной организации и "до конца революционному классу" -пролетариату. Суть этой позиции сводилась к тому, что литература (а в советскую эпоху и все искусство) должна превратиться в инструмент организационно-партийной работы. Однако ленинское понимание классового начала в любых проявлениях культуры включало в себя представление о пролетариате как о классе, совершающем революцию, и "уже по одному тому, что он противостоит другому классу, с самого начала выступает как класс и как представитель всего общества" (Ленин В.И. "О международном и внутреннем положении Советской республики" Т. 45, с. 13).

Ленин В.И. также имел в виду, что пролетариат способен выразить интересы общества в целом в той степени, в какой он (пролетариат) сумеет освоить, переработать и развить "...все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры" (Ленин В.И. "О пролетарской культуре". Т. 41, с. 337). Но в "Проекте программы нашей партии" (Т. 4, с. 220) Ленин В.И. отмечал: "С точки зрения основных идей марксизма интересы общественного развития выше интересов пролетариата, интересы всего рабочего движения в целом выше интересов отдельного слоя рабочих или отдельных моментов движения".

Ленинское понимание социалистической культуры вызвало резкую критику со стороны высокообразованной интеллигенции. В. Брюсов, Н. Бердяев, К. Чуковский, Д. Философов и многие другие увидели в ленинской позиции посягательство на свободу слова, творческую индивидуальность и классическое наследие. А после революции 1905-1907 г.г. бывшие "легальные марксисты" Н. Бердяев, С. Булгаков, С. Франк, П. Струве, А. Изгоев (вместе с ними еще М Гершензон и Б. Кистяковский) выступили с книгой философской публицистики "Вехи" - сборник статей о русской интеллигенции (1909 г.). На долю книги выпал скандальный успех - ее ругали и слева и справе. За один год она выдержала 5 изданий. В книге были поставлены самые жгучие проблемы Российской истории и русской культуры. "Вехи" предостерегали интеллигенцию о последствиях революции и ее идей уравнительного социализма, предупреждали российское общество о неизбежном кризисе культуры в такой революции, предвидели трагическую судьбу интеллигенции,, которая "посеет бурю". В И Ленин обвинил "веховцев" в ренегатстве по отношению к революционным идеалам, а Мережковский - в огульном осуждении русской интеллигенции, которая ответственна за революцию как за свое "духовное детище".

Идейная борьба вокруг "Вех" показывает, что Ленин Б.И. был недалек от истины, когда в годы первой мировой войны выступил с концепцией "двух культур" в каждой национальной культуре. Две тенденции постоянно боролись в истории русской культуры. Этот бинарный характер (двойственный, двусоставной - "раздвоение единого" и решение противоречий за счет другой половины: кто кого?, кто не с нами, тот против нас, "третьего не дано") можно считать типичной чертой всех национальных культур России. Заблуждение В.И. Ленина состояло в том, что бинарность культуры он представлял как универсальную закономерность мировой культуры, как неизбежное состояние культуры в любом классовом обществе, где постоянно борются демократическая культура и антидемократическая. Говоря о культуре будущего, Ленин В.И. предлагал: "Мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические и ее социалистические элементы, берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации" (Ленин В.И. ПСС, Т. 24, С. 121).

Первым, кто возразил Ленину В.И. по поводу его учения о 2-х культурах, был Антонио Грамши. В 20-е - 30-е годы итальянский коммунист справедливо настаивал, что в культуре существует "много линий". В своих "Тюремных тетрадях" он писал: "Встать на точку зрения "одной-единственной" линии прогрессивного развития ... будет серьезной ошибкой" (Грамши А. Избр. Произв.: в 3-х т., т. 3, М.,1959, стр. 511-512). Много позже (в 1917 г.) ленинградские ученые Л.Ф. Ершов и А.И. Хватов обоснованно заявили о неправомерности отказа от наследования всей культуры (Ершов Л.Ф., Хватов А.И. "Листья и корни". - М., 1971, с. 10-11, 23). Современный исследователь русской культуры Кондаков И.В. полагает, что разделение культуры на две взаимоисключающие ветви имеет своей целью борьбу политических идей и приносит культуре существенный вред. Но это уже сегодня, а тогда, в начале XX века, ситуация с бинарным характером русской культуры осложнилась еще тем, что на протяжении второй половины XIX века шел процесс "обеднения образного мышления" в культуре. И вот эта "постоянная и нередко ожесточенная борьба между логико-понятийным, формальным мышлением и образно-ассоциативным, во многом интуитивным мышлением в русской культуре второй половины XIX - начала XX века в результате вылилась в рождение русской революции, переросшей в страшную гражданскую войну, и возникновение невиданной по" своим масштабом русской эмиграции, рассеявшейся по всему миру" (Кондаков И.В Введение в историю русской культуры - М.: Наука, 1994, 1994, с. 3555, 363-364).

Как видим, задолго до социалистической революции в русской культуре формировались предпосылки политизированной культуры, ориентированной на классовый интерес и на преобразование общественной жизни не эволюционно, а посредством революционного скачка.

§2. Искусство 20-х годов

2.1. Изменение функций художественной культуры

Октябрьская революция вызвала вдохновение и вepу в реальное будущее, сняв социальные преграды к образованию, культуре, общественному самовыражению. Искусство наполнилось новыми идеалами и новыми сюжетами. Впервые в истории культуры труд предстал как форма служения народу, как труд созидательный. Революционная борьба, гражданская война, строительство новой экономики перевоспитание человека (формирование нового типа личности - не больше, не меньше) стали основными темами в искусстве.

Художественная интеллигенция России в большинстве своем восприняла события 1917 года как начало новой эры не только в истории страны, но и в искусстве: "Ленин перевернул Россию вверх ногами ~ точно так же, как я поступаю в своих картинах", - писал Марк Шагал (цит. По кн. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. - М.: Галарт, 1984, с. 16).

По причине новаторского характера своего творчества художники авангарда заняли ключевые позиции в художественной жизни страны: Наркомпрос возглавляет "сочувствующий" футуристам А. Луначарский, во главе ИЗО при Наркомпросе - художник Давид Штеренберг, члены художественной коллегии - Н. Альтман, Н. Пунин, В. Маяковский, О.. Брик, преподаватель ИНХУКа - В. Кандинский, директор его Петроградского отделения - К. Малевич; в августе 1918 г. М. Шагал становится комиссаром искусств губернского отдела народного образования, а в январе 1919 г. организовал в родном Витебске художественную школу. В 1919-1922 гг. Шагал работал в Государственном еврейском камерном театре, возглавляемом А. Грановским; с 1918 по 1922 г.г. участвовал в художественных выставках в Москве, Петербурге, Витебске, а также провел персональные выставки в Москве и Петрограде.

В.В. Кандинский активно участвует в организации музейного дела молодой республики (один из организаторов Музея живописной культуры в Москве и других городах), пишет статью, посвященную этой проблеме, в которой доказывает необходимость построить экспозицию TOKHIM образом, чтобы рабочие и крестьяне могли легко разобраться в художественных произведениях, и чтобы искусство было представлено в этих музеях в своей строгой исторической последовательности и преемственности "со стороны изобретения новых художественных приемов". Василий Васильевич разрабатывает программы института художественной культуры и Государственной Академии Художественных наук (только что организованной). В конце 1921 года его направляют в Германию с почетным поручением - создать международный отдел Российской Академии Художественных Наук. Представители художественного авангарда внесли весомый вклад в обновление содержания, методов и в организацию художественной культуры советской России: дискуссионные методы обучения, опора но фольклор, рождение промышленного дизайна, художественной фотографии, театрализованное оформление общественных революционных празднеств и многое другое.

Весомую лепту в развитие отечественной и мировой культуры внесли в этот период не только авангардисты. Кинооператор Дзига Вертов провел первое в мире звуковое синхронное интервью с работницей Днепрогэса и СБОИМ открытием киномонтажа обеспечил себе место во всех киноэнциклопедиях мира. Родившийся в купеческой семье Я.А. Протазанов (впоследствии классик советского кинематографа) в 1918 г. показал свой фильм "Отец Сергий" - шедевр мирового кинематографа. Впервые в истории мирового кинематографа в фильме Эйзенштейна "Броненосец Потемкин" появился цветной кадр - красное знамя. Именно в 20-е годы расцвел талант М. Булгакова, М. Пришвина, Б. Пастернака, Э. Багрицкого, В. Инбер, П. Антокольского. Только в 20-е годы печатали С. Есенина, Н. Клюева, С. Ключкова В Москве и Ленинграде работали оригинальные режиссерские театры Вс. Мейерхольда, Охлопкова, Завадского, Камерный театр Таирова, МХАТ во главе с Немировичем-Данченко.

Многие деятели культуры "серебряного века" включились в культурную работу на благо народа. Так, вдохновитель группы "Мир искусства" Александр Бенуа в марте 1917 года стал одним из организаторов комиссии по делам искусств для переговоров с Временным правительством об охране памятников искусства и старины и настаивал на том, чтобы народ "вошел во владение тем, что ему принадлежит по праву". До октября 1917 г. Александр Николаевич сотрудничал в большевистской газете "Новая жизнь" и в горьковском издательстве "Парус". С ноября 19(7 г. и до 1926 г. он заведовал картинной галереей Эрмитажа. Продолжал заниматься живописью и графикой и в этот период создает серию литографий "Петергоф" (1918-1922), альбом литографий "Версаль" (Пг, 1922), иллюстрации к "Капитанской дочке" (Пг, 1920) и "Медному всаднику" (Пг, 1923) А.С. Пушкина и многое другое. Он участвует в выставках как в Советской России, так и зарубежом. В эти же годы он много работает для Петроградских театров, оформляя оперы, драматические спектакли и комедии. Для такого утонченного интеллигента и своеобразного художника было невыносимым то, что его творческая и организаторская деятельность постоянно подвергалась ожесточенной критике и несправедливой оценке (как представителя "отжившей культуры") со стороны лидеров "левого искусства" - Вс. Мейерхольда, В. Маяковского, Н. Пунина и других. Эта отрицательная характеристика творческой деятельности А. Бенуа сохранялась на протяжении многих лет советского периода. Дело в том, что многие мастера искусства были уверены (а это было наивно), что, раз уж они выступают в качестве новаторов, то, значит, их творчество и в политическом плане революционно. Однако "авангард" в искусстве и большевики в политике были временными союзниками: и те и другие "взрывали" традицию, выступали за преобразование (одни - искусства, другие - общества); на "передвижников" большевики в начале революции не могли опереться, т.к. "передвижники" проявили себя шовинистами в годы первой мировой войны. Временным этот союз был и потому, что "авангард" выступал за приоритет культуры в жизни, а большевики - за приоритет политики. Бопьшевики стремились опереться на массы, а "авангард" был "революционен" в философском смысле, но не в политическом, и авангардное искусство не было понятно трудящимся (нужен был "встречный труд зрителя" и подготовленность); это немаловажное обстоятельство толкнуло большевиков к союзу с "передвижниками", поскольку реалистическое искусство могло выполнить пропагандистскую функцию. К тому же "левые" в искусстве совершили ошибку, переняв от итальянских футуристов идею борьбы за власть. Н. Лунин в 1918 г. заявил: "Мы, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения наших идей." (Цит. По кн. I оломшток "Тоталитарное искусство", стр. 24). И группа критиков журнала "На посту" стремилась к тому же: "Пролетарская литература успела уже достигнуть такого уровня развития, что за ней должна быть закреплено гегемония в организации литературного процесса" (Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. М., Л., 1925, с. 79). Здесь подменялась вся полнота культуры одним из ее измерений - культурой политической, а, следовательно, и отождествлялась культура с идеологией.

Постепенно вызревала позиция о необходимости классовой борьбы и в области искусства. Для Ленина и многих его соратников вопросы культуры были оборотной стороной вопросов, касающихся организации государственного аппарата, управляющего, в том числе, и культурой. Отношение партии к культуре Ленин определил еще в 1905 г. После революции им было положено начало партийно-государственной монополии на все средства художественной жизни. Была закрыта Императорская Академия Художеств и все "царские" высшие учебные заведения. Были национализированы музеи, частные собрания (например, Морозовых, Щукиных, Мещерских), средства информации. Вся предшествующая культура была объявлена "буржуазной", контрреволюционной, антинародной и тому подобное.

Вождь революции проявил очень негативное отношение к интеллигенции, воспитанной подъемом культуры "серебряного века". Он был убежден, что большинство российской интеллигенции уже подкуплено мировой или отечественной буржуазией. Профессоров, писателей, актеров Ленин называл "дипломированными лакеями капитала" и потому от них можно ждать только саботажа и контрреволюции. М. Горький, опираясь на свою давнюю дружбу с Лениным и славу "пролетарского писателя", пытался убедить Владимира Ильича в том, что интеллигенция представляет собой "мозг нации" и залог будущих успехов страны, как в экономической, так и в духовной сфере. В ответ Владимир Ильич высказался еще более непримиримыми словами в адрес интеллигенции. Это побудило М. Горького выступить в организованной им газете "Новая жизнь" с серией публицистических статей под названием "Несвоевременные мысли" (1917-1918 гг.), пронизанных основной идеей: "Культура в опасности!"

Перекинусь "временный мост" между революцией и миром русской интеллигенции в 20-е годы удалось блестящему оратору и эрудированному интеллигенту А.В. Луначарскому, который стал первым советским наркомом просвещения и служил на этом министерском посту до 1929 года.

Но вернемся к идее классовой борьбы в области искусства. В абсолютизации классового подхода в художественной культуре в этот период преуспели две творческие организации - Пролеткульт и РАПП. Пролеткульт возник накануне Октябрьской революции как культурно-просветительская и литературно-художественная организация и был распушен в 1932 г. Видными теоретиками ее были А.А. Богданов, А. Гастев, Е.Ф. Плетнев. Они утверждали, что после революции должна быть создана культура нового типа, пролетарская по своему классовому характеру, и что такая культура может быть создана представителями только рабочего класса. Пролеткультовцы, как называли тогда сторонников этого движения, отрицали все классическое культурное наследие за исключением тех художественных произведений, в которых была видна связь с национально-освободительным движением. Оки считали, что "культура борющегося пролетариата есть культура резко обособленная, классовая" (История музыки народов СССР. М., 1966, т. I, с. 67.) Ленин усмотрел в позиции Пролеткульта автономное поведение и обособление от партии во-первых, а во-вторых, нарушение закона преемственности в развитии культуры. Лениным был написан проект резолюции "О пролетарской культуре" 8 октября 1920 г. (для "проведения от имени ЦК" на съезде Пролеткульта). Здесь он утверждает, что "только миросозерцание марксизма является правильным выражением интересов, точки зрения и культуры революционного пролетариата..." (Ленин В.И., ПСС. Т. 41, с. 337). Речь шла о переработке общечеловеческой культуры но марксистской основе, а вовсе не о том, чтобы усвоить с общечеловеческих позиций мировую культуру.

В русле этой задачи по решению Политбюро 31 августа 1922 года было начато публичное обсуждение вопроса "культурной революции". Бухарин Н. изложил свою теорию не только в дебатах, но и в серии лекций и статей, опубликованных в 1922-1923 гг. Продолжая развивать некоторые идеи А. Богданова, Бухарин Н. делает акцент на двух моментах культурной политики: идеология и кадры; но под понятием "кадры" он имел в виду, прежде всего, кадры техников и кадры администраторов, а не "кадры" мастеров искусства.

К этому же времени относится и созревание в среде футуристов и пролеткультовцев доктрины о новой социальной роли искусства. Пролетарский поэт А. Гастев ввел термин "социальная инженерия", имея в виду, что средствами искусства можно перестроить не только социальную жизнь, но и психику человека. Всю область человеческих эмоций (по мысли Гостева) следовало подвергнуть математизации ("коэффициенты настроения") и строгому контролю. Всю прежнюю эстетику предлагается отбросить, поскольку учение об искусстве должно состоять из методов эмоционально-организующего влияния на психику человека "в связи с задачами классовой борьбы". Футурист С. Третьяков предлагал "работника искусства" превратить в "психо-инженера", в "психо-конструктора", наряду с человеком науки. Впоследствии И. Сталин почти буквально повторит эти слова, определяя суть писателя соцреализма: "Писатель - инженер человеческих душ". О том, что произойдет с обществом, если из искусства и из жизни человека изгнать эмоции, лирику, индивидуальность, талантливо показал в своем романе "Мы" писатель Евгений Замятин (за что и был выслан за пределы страны).

Но В 20-е годы деятели "левого" искусства не предвидели те последствия, к которым приведет такая позиция. Они настаивали на том, что их идеологическая доктрина единственно истинная, а, значит, должна быть и общеобязательной. Эта общеобязательность одной-единственной идеологической позиции есть один из признаков тоталитаризма.

Другим вкладом "авангарда" в формирование тоталитарной культуры было стремление работать "на массу". Именно в расчете на массу шли поиски новых форм в изобразительном искусстве и нового выразительного языка. Примером такой находки был плакат конструктивиста-художника Л. Лисицкого в годы гражданской войны - "Клином красных бей белых!" (1919). Геометрические формы этого плаката оказались близки бунтарскому духу народных масс. Абстракция сродни условности и гиперболе, а эти последние качества были свойственны русской иконе, созерцание которой формировало художественные представления народа. Ведь с классическим искусством большая часть народа не была знакома и об этом писал Маяковский Луначарскому, когда ему пришлось защищать искусство авангарда от обвинения в непонятности: "А старое искусство понятно? Не потому ли рвали на портянки гобелены Зимнего дворца?" (Маяковский В. Собр. Соч. Т. 12, с. 19). Нацеленность на массы, на пропагандистский воспитательный характер искусства имело своим следствием вытеснение такой формы в живописи как станковая картина. Плакаты, гигантские панно, художественно оформленные лозунги были необходимы для массовых празднеств в дни красного календаря. В 1917-1920 гг. украшались улицы и площади, театрализованные действа организовывались в Москве, Петрограде, на южном фронте ("Суд над Врангелем" - массовое представление, в котором участвовали 10 тысяч красноармейцев).

Художники приобретали опыт раскраски гигантских полотнищ (так Альтман израсходовал 20 000 аршин холста). Значительные массы населения участвовали в художественной самодеятельности (около 400 тыс. человек). Еще до революции художественное любительство приобрело немалую популярность не только в среде интеллигентов, но и в среде рабочих. Но эта массовая любительская художественная деятельность существенно отличалась от любительских движений прошлого века. Ведь 3/4 населения России к 1917 г. не умели читать. Поэтому в художественной самодеятельности масс главным было содержание представления, а не мастерство и не талант автора. Прыжок от элитарности искусства к массовости вел к изменению самой культуры Например, шел процесс "циркизации" театра (слово имело второстепенное значение), проявлял себя "напористый социологизм" (купец или помещик всегда злой, подлец, а крестьянин или нищий артист-герой, бунтарь). И если мастера "серебряного века" проявили интерес к человеку как к индивидуальности и осознали потребность в свободе творчества, то революционное сознание (особенно в годы гражданской войны) оперировало другими измерениями; его интересовал не отдельный человек, а класс. Искусство революции говорило о помещиках и капиталистах, рабочих и крестьянах, о "красных" и "белых". Появилась тяга к безымянности в искусстве. Поэма В. Маяковского "150 000 000" вышла в 1921 г. без указания имени автора на обложке. Дмитрий Фурманов в "Чапаеве" рассказал, что бойцы отказывались от наград и других высоких званий, считали, что они все должны быть одинаковыми. Деперсонализация в культуре - это шаг назад, - было связано с мироощущением первопроходцев в истории ("МЫ новый мир построим") и с идеей грандиозности, беспредельности и непримиримости, свойственной (по мнению А. Толстого) восточному сознанию. Известна эта идея была и Греции, и Риму, и Великой Французской революции, откуда и пришла в Россию. В 20-е годы это была идея "мировой революции", на осуществление которой партия направила все силы народа. Активное продвижение искусства в широчайшие слои населения поставило вопрос о месте и РОЛИ искусство в обществе: в эти годы бурно шла полемика, быть искусству "храмом" или "заводом".Вопрос решался не только в теории, но и в практике в пользу "производственного" характера искусства. И сомнительный вклад в это решение внесли "передвижники". Они "молчали" до 1922 года - в феврале была организована 47-я выставка, в результате которой была создана Ассоциация художников революционной России (АХРР, а с 1928 года она называлась Ассоциацией художников революции - АХР). Ядро этого общества состояло из бывших "передвижников" (Н. Касаткин, В. Журавлев, И. Бродский, М. Греков) - это художники старшего и среднего возраста. К ним присоединились и никому не известные тогда реалисты. В своей первой декларации АХРР прибегает к политической терминологии: "Наш гражданский долг перед человечеством - художественно-документально запечатлеть величайший момент в истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, рабочих, крестьянство, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом мирового пролетариата" (Сб. "Советское искусство за 15 лет". М.-Л., 1933, с. 310). Последняя фраза относилась к творчеству авангардистов, против которых уже осенью 1919 года выступил от имени партии в Петрограде Г.Е. Зиновьев. Он назвал авангардистов "бессмысленным футуризмом" и призывал "привнести в пролетарское искусство больше пролетарской простоты". А 6 мая 1921 года в письме к заместителю Луначарского - М.Н. Покровскому - В.И. Ленин спрашивает: нельзя ли найти надежных "антифутуристов". Как видим, за стремительным взлетом "авангарда" довольно быстро началось не менее стремительное его падение. Это связано и с тем, что в русле авангарда оформились теории конструктивизма и производственничества как раз в начале 20-х годов, а к началу НЭПа спрос на такие произведения резко упал: супрематические композиции Малевича, "Башню ill Интернационала" Татлина могло бы приобрести только революционное государство, а коммерческого интереса такие произведения не представляли. Последний показ творений отечественных авангардистов состоялся в 1923 году на "Выставке картин художников Петрограда всех направлений (1918-1923)". Затем их картины постепенно исчезают из выставочных залов и музеев. Игорь Голомшток, исследователь тоталитарного искусства, подводит итог. "Гибель авангарда была столь же естественной, как смерть рыбы, вытащенной из воды: как только государство перекрыло революционную струю, он задохнулся в безвоздушной атмосфере новой эпохи" (И. Голомшток. Тоталитарное искусство. М. Галарт, 1994, с. 44). Авангард "вымирал" не только идейно, но и физически. В условиях, когда все средства жизни (и материальные, и социальные, и духовные) распределялись через партийно-государственные организации, представители авангарда оказались выброшенными из самого процесса общественной жизни. В 30-е годы, когда была создана система тоталитарной культуры, погибли и многие произведения авангардистского искусства. Когда известный коллекционер русского авангарда Георгий Дионисович Костаки (1913-1990) начинал собирать свою коллекцию в 40-х годах, "он рыскал по подвалам и чердакам московских домов, где вместе со старой рухлядью, как ненужный хлам, были свалены произведения авангардистов. Хранить эти работы казалось их владельцам не только бессмысленным, но и небезопасным. Родственники и друзья арестованных художников часто сразу же уничтожали не только архивы, но и произведения (так погибла большая часть художественного наследия А. Древина). "Не столь опасный материал шел на более утилитарные цели: с холстов соскребалась краска, чтобы употребить их для новых работ, досками забивались окна, деревянными конструкциями топились печи, из железок и бумажек дети мастерили игрушки" (Гам же, с. 112).

Костаки Г.Д. успел спасти многие интересные произведения Малевича, Татлина, Родченко, Филонова, Шагала, Ларионова, Поповой, Кандинского. Удивительно, что Георгий Дионисович, родившийся в Москве греческий подданный, не имел специального образования. Он работал шофером в греческом посольстве, возил по антикварным магазинам своего дипломата и постепенно выработал у себя художественный вкус. Ему удалось собрать коллекцию художников и "второго ряда" в авангарде. Вся коллекция насчитывает около 400 имен мастеров больших и "малых". В 1977 г. часть своей коллекции он передал в дар Третьяковской галерее. В 70-80-х годах выставки русского авангарда из коллекции Костаки прошли в Дюссельдорфе, Нью-Йорке, Афинах, Хельсинки, Лондоне и других городах. Весной 1997 года выставка из собрания Г.Д. Костаки состоялась в Москве.

2.2. Советская живопись

Совсем другой была судьба АХРовцев. Они были первыми художниками в истории европейской культуры, обратившимися к партийным руководителям по проблемам художественного творчества: "Пусть ЦК РКП(б) укажет нам, художникам, как надо работать". Указания эти не заставили себя ждать.

Дело в том, что не только "передвижники", но уже и художники авангарда были убеждены в необходимости организации искусства и идеологического контроля над искусством. И. Голомшток рассказывает, что на этой позиции настаивали "и те, кто хотел, как Маяковский, насадить "диктатуру вкуса", и такие аутсайдеры авангарда, как П. Филонов, которые требовали от государства, уважая каждое из течений, судить о них с единственно верных, научно выверенных и идеологически правильных позиций "аналитического искусства", разработанных самим Филоновым... Ту же идею предельно просто выразил А. Родченко: "Как мы видим, все в РСФСР ведет к организации. Так же и в искусстве - все должно вести к организации". А.П. Филонов конкретизировал ее: "Искусством надо действовать в понятии организации его, как тяжелой индустрии и Красной Армии, и действовать в едином государственном плане". Таким образом, к строгому администрированию в области искусства и централизации управления художественной жизнью шли не от Наркомпроса Луначарского, в то время совершенно бессильного, и не от партийных органов, занятых тогда другими проблемами, а от самих художников и теоретиков революционного авангарда". (Там же, с. 32)

В короткий срок в годы гражданской войны партия создала основу управления культурой. Организационное управление искусством разделили между собой Отдел агитации и пропаганды ЦК партии (Агитпроп), Главное управление политического просвещения (Главполитпросвет, который в 1921 г. получил право "накладывать политическое вето на всю текущую продукцию в области искусства и науки") и Политическое управление Красной Армии (ПУР). Наркомпросу оставили академическую сферу: исследовательские институты, музеи, художественное образование и издательское дело в области искусства. Нельзя не обратить внимание и на такую особенность: Агитпроп подчинялся непосредственно Ленину, а Главполитпросвет возглавляла его жена - Крупская Н.Ф. ПУРом ведал Л. Троцкий - ближайший соратник Ленина, заместителем Луначарского (по вопросам искусства) была жена Троцкого. И такие примеры можно было бы продолжить.

14 апреля В.И. Ленин, подписав постановление СНК "О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции", положил начало системе "государственных" заказов мастерам искусства; эту функцию впоследствии осуществляли многочисленные творческие союзы, которые составили систему управления творческой интеллигенцией и выполняли задачу "коллективизации" умственного труда. Чтобы противостоять этому партийно-государственному контролю художники Советской России искали новые формы профессиональных объединений и поэтому в 20-х годах возникает множество самых различных в эстетическом отношении художественных группировок Мастера старшего поколения объединились в группы "4 искусства" (это не только живописцы) и "Общество московских художников". Эти мастера творчески созрели еще до революции и особенно страстно относились к проблеме сохранения художественной культуры (особенно художественного языка и формы произведений). В "4 искусства" (возникла в 1925г.) вошли известные мастера: П.В Кузнецов, КС. Петров-Водкин, М.С. Сарьян, К.Н. Истомин, В.А. Фаворский, Н.П. Ульянов.

Творчество Петрова-Водкина (1878-1939) и его последователей (а он создал свою школу в живописи) представляет одну из вершин советского искусства 20-30-х годов. Кузьма Сергеевич был художником самобытным и глубоко национальным - колорит его картин восходит к древнерусской иконе. Мастер мною размышлял над национальным по характеру восприятием цвета в искусстве разных народов. Путешествуя по Средней Азии и рассматривая майолики самаркандских минаретов, он пришел к выводу, что цветовая среда обитания определила господство бирюзового цвета в искусстве восточных народов. Таким национальным цветом в русской живописи он считал особый тембр красного - "кумачовый" цвет (например, кумачовые рубахи крестьян на его полотнах), который красиво сочетался с прохладной зеленью полей. Кок и на древних русских фресках, в его холстах сияют красные, зеленые и синие краски. К.С. Петров-Водкин применил в своем творчестве и достижения художников итальянского Проторенессанса, впечатления от лубка, испытал влияние живописи Матисса и Гогена. Соприкасаясь с художниками "Голубой розы" и "Бубнового валета", он стоял на позиции самоценности искусства. Все это обусловило неприятие его творчества такими современниками как Малевич и Филонов. Тем не менее, Кузьма Сергеевич был художником-новатором разносторонних дарований. Его творческое наследие включает станковые картины, великолепные рисунки, акварели, теоретические сочинения по искусству и литературные произведения. Из живописных работ советского периода Русский музей приобрел его превосходные натюрморты: "Селедка" (1918), "Скрипка" (1918), "Утренний натюрморт" (1918), "Черемуха в стакане" (1939), "Стакан чая, чернильница и яблоко на столе" (1934) и ряд других. Непосредственно у автора Русский музей приобрел в 1920 году мастерски написанные картины "Утро. Купальщицы" (1917), "1919 год. Тревога" (1934). Но Петров-Водкин был прежде всего мастером портрета. Лучшие портретные работы попали в музей еще при жизни художника. Это знаменитый "Портрет Анны Ахматовой" (1922) и два автопортрета - 1918 и 1927 годов. В портретном жанре художник открывал индивидуальный духовный мир человека как высочайшую ценность. Видеть проявление всеобщего в конкретном, индивидуальном -такова особенность мировосприятия живописца. Это содержание он передавал особым приемом - в портретах, им написанных, размер головы больше натуральной величины. Кузьма Сергеевич объяснял это тем, что такой масштаб помогает ему добиться обобщения. Таков и портрет Ахматовой. Художники, писавшие поэтессу (Альтман Н.И., Модильяни А.), подчеркивали, прежде всего, эффектность ее внешнего облика - изящество позы, женственность, экстравагантность. Этого нет в работе Петрова-Водкина В портрете его кисти поэтесса представлена в момент творческого вдохновения: изумителен умный и зоркий взгляд модели; мы словно чувствуем ее духовную силу в сочетании с физической хрупкостью. Интересно композиционное решение: укрупненная голова, откинутый воротник то ли платья, то ли художественной блузы (изображение до плеч) на сине-голубом фоне, который в правой стороне картины сгущается в легкие светло-синие очертания символической фигуры Музы, задумчиво внимающей рождению поэзии. С этим сине-голубым фоном вступает в утонченную гармонию золотисто-охряный цвет лица поэтессы. Этот портрет трудно забыть, настолько он выразителен. Этическим смыслом проникнута и его картина "Смерть комиссара" (1928). Она была написана для выставки "10 лет РККА". Герой картины - комиссар - это человек, совершающий светлый подвиг во имя человечества. Прощальный взгляд умирающего комиссара как в будущее направлен в сторону удаляющегося в атаку отряда бойцов. Неодолимость светлой идеи - основная мысль произведения. Парадоксальна судьба этой картины. После выставки в 1928 году картина находилась в запасниках Центрального музея Советской Армии. В 1962 году {во времена 30-летнего забвения художника) музей выбраковал ненужные ему картины и среди них была картина "Смерть комиссара". Директор Русского музея Пушкарев В.А. решил, что эту картину можно заполучить сравнительно легко. "Но не тут-то было, - вспоминает Пушкарев В.А. - Начальник управления ИЗО Министерства культуры РСФСР тов. Тарасов категорически воспротивился этому именно из-за того, что картина принадлежала кисти Петрова-Водкина. Пришлось долго доказывать, буквально выворачиваясь наизнанку, что в Русском музее нет тематических картин, что нужен нам не Петров-Водкин, а сюжет - смерть комиссара, что это имеет идеологическое значение, что картина воспитывает советский патриотизм и так далее в том же духе. Под напором таких доводов Тарасов сдался. И картину наряду с другими вещами из этого же музея передали Русскому Музею". ("Наше наследие", VI, 1991, стр. 29). Художник был "реабилитирован" в глазах общественности лишь в 1966 году, когда была открыта выставка в залах Русского музея по случаю 25-летия со дня смерти. Эта дата приходилась на 1964 год, но почти полтора года шла переписка между музеем и правительственными организациями по поводу разрешения на экспозицию картин этого замечательного мастера. Выставка, естественно, имела огромный успех, особенно среди творческой интеллигенции. Пушкарев А.В., один из организаторов этой выставки, так описывает это событие: "На вернисаже собрались тысячи взволнованных, радостных почитателей таланта художника. Правда наконец восторжествовало! Деятели культуры Ленинграда и Москвы поздравляли Русский музей с выставкой, с возвращением творческого наследия одного из лучших советских художников. И странно, не было ни одного начальственного окрика, выражения неудовольствия. Министерское руководство, Академия художеств, руководство союзами художников - все вели себя так, как будто ничего выдающегося не случилось. А в Русский музей на выставку началось буквально паломничество! Не будучи уверены, что выставке откроется и в столице, москвичи хлынули в Ленинград. Целыми группами ехали московские художники, искусствоведы, деятели культуры, чтобы посмотреть эту экспозицию, это "чудо"! Многие страстные любители и почитатели таланта Петрова-Водкика по нескольку раз приходили в музей и подолгу сидели перед его картинами. Книга отзывов пестрела восторженными записями" (Там же, стр. 27). Позже, в несколько сокращенном варианте выставка с триумфом была показана в Чехословакии, Румынии, Болгарии, Польше, Венгрии. Петров-Водкин из полузабытого живописца к 70-м годам предстал явлением мирового масштаба. Здесь уместно вспомнить, что еще до Октябрьской революции Кузьма Сергеевич прославился своими философичными и эстетичными картинами в стиле национальной романтики: "Купание красного коня" (1912), "Мать" (1913) и некоторыми другими. И после Октября он возвращается к обобщенному образу женщины-матери (женщины-Родины) в картине "Мать" (1919), которую не без основания стали называть "Петроградская мадонна" именно за ее художественные качество.. Но только в 70-е годы нынешнего века советская Академия Художеств причислила Петрова-Водкина к "лику" академиков.

Соратники Петрова-Водкина по группе "4 искусства" тоже внесли заметный вклад в развитие советской культуры: Павел Кузнецов был одним из мастеров эпически-монументального жанра и декоративного колорита. Он писал картины о природе и быте советского Востока, о раскрепощенном труде ("Строительство Еревана" (1931), "Сортировка хлопка" (1931), "Обработка туфа" (1931), "Сбор чая" (1928)). А создатель знаменитой "Финиковой пальмы" (1911) М.С. Сарьян возглавил впоследствии живописную школу советской Армении.

"Общество московских художников" было организовано в 1927 году и в него вошли многие из тел, кто сблизился еще до революции в объединении "Бубновый валет". Наиболее известными среди художников ОМХ были П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, P.P. Фальк, С.В. Герасимов, И.Э. Грабарь. Будучи новаторами в вопросах живописи, в своей программной декларации они записали: "Мы требуем от художника величайшей действенности и выразительности формальных сторон его творчества, образующих неразрывное единство с идеологической стороной последнего" (см. "История советского искусства" под ред. Саробьянова Д.В., стр. 312).

Наиболее радикальными соперниками АХРРа среди вновь созданных художественных объединений было "Общество станковистов" (ОСТ, 1925-26). Оно объединило творческую молодежь, воспитанников первого советского художественного вуза (ВХУТЕМАС) и среди них будущие прославленные мастера советского искусства А.А. Дейнека (1899-1969), Ю.И. Пименов (1903-1977). Судьба талантливого А. Р. Тышлера (род. В 1898 г.) сложилась очень трудной, то же можно сказать и об организаторе этой группы, представителе старшего возраста - Д. Штеренберге (1881-1948). ОСТ выдвинул три группы тем совершенно новых: образное воплощение динамики взаимоотношения современного производства и человека (как разработка темы индустриализации России}; жизнь города и городского человека XX в.; массовый спорт - футбол, теннис, гимнастика, спортивные соревнования и многое другое. В поисках художественного языка, адекватного их устремлениям, и в противовес АХРРу "остовцы" обратились не к передвижнической манере, а к традициям европейского экспрессионизма в сочетании с традициями современного плаката и кино, которые свободно решали проблемы пространства и имели сильный "заразительный" эффект влияния на зрителей. Новое содержание и форма повлекли за собой изменение композиции. Она строится на фрагментарности пространства, силуэты людей укрупняются и выдвигаются на передний план, они изображаются контрастно и по размеру и по цвету и это создает впечатление динамической мощи. Сюжет воспринимается как органическая часть бесконечного мира. Нетрудно заметить в этом художественном почерке элементы монументальной живописи. Именно к монументальному будет тяготеть советское государство. Больше всех преуспел в этом смысле А.А. Дейнека, соответствовали декларациям ОСТ такие его картины: "Перед спуском в шахту" (1924), "Футболисты" (1924), "На стройке новых цехов" (1925), "Текстильщицы" (1926). Наибольший успех выпал на долю его шедевра "Оборона Петрограда", написанного в 1928 г. к тематической выставке "10 лет РККА". Картина построена на четком ритме разнонаправленного движения. Колонна вооруженных рабочих шагает на фронт - внизу картины; а вверху, прямо над этой колонной и в противоположном направлении идет группа раненых. Промежутки между группами, повторение линий, рисующих движения ног, размах рук, ленту домов и конструкции моста - все это создает ощущение ритма и натиска. Рисунок фигур людей и предметов упрощен, кое-где художник прибегает к деформации, образы типизированы ~ все это для усиления выразительности. Этой суровой выразительности подчинен и колорит картины. Цветовая гамма монохромна, скупа, что соответствует ситуации, изображенной на картине, и эпохе в целом. Картина была представлена на международную выставку в Италии - с 1924 года СССР начинает регулярно участвовать в выставках на Венецианской Биеннале - и она оказалась кумиром публики. Сама Маргарита Сарфатти - подруга Муссолини и активная деятельница итальянской культуры - нашла картину "гениально задуманной и по цвету и по рисунку". Итальянская критика пришла к выводу, что советское искусство продвинулось по пути служения государству и по пути отождествления искусства и жизни гораздо дальше итальянского.

Но если принять эту "похвалу", то быстрее всех в этом направлении продвигались художники АХРР. Руководствуясь принципами "партийности", "массовости" и "правдивости", художники этого объединения разъехались по заводам и стройкам, проникли в кабинеты членов правительства и партийных вождей. Б результате появились портреты Сталина, Ворошилова, Буденного, Калинина; были созданы огромные полотна на темы революции и гражданской войны, на тему социалистического строительства. В 20-е годы мастера АХРР стремились создавать произведения, вызывающие интерес у широкой массы зрителей; поэтому они перенимают у поздних передвижников бытописательский живописный язык и предпринимают немалые усилия, добиваясь достоверности изображаемого. Качество достоверности особенно было свойственно полотнам И.И. Бродского (1883-1939). Прежде чем написать свои картины "Выступление В.И, Ленина на митинге рабочих Путиловского завода 12 мая 1917 года" (и затем самую известную в советское время картину "Ленин в Смольном") И. Бродский много раз видел Ленина и делал с него зарисовки. Но увлечение документальностью приводило иногда живописца к натуралистической трактовке событий и к обеднению палитры красок. Сухой, монохромный колорит был характерной чертой живописи 20-х годов. Это, как мы уже упоминали раньше, была дань эпохе.

В среде Ассоциации художников России был интересный мастер картины-портрета - ГГ. Ряжский (1895-1952). Самые известные его работы тех лет - "Делегатка" (1927) и "Председательница" (1928); в них художник рисует социально- психологические портреты женщин, которые вступали в новую активную общественную жизнь. Другой портретист - Малютин С.В. (1859-1937) - тоже занимал видное место среди художников АХРР. Его работу "Портрет писателя Дмитрия Фурманова" (1922) можно увидеть в Третьяковской галерее.

Особое место в живописи АХРР занимает творчество М.Б. Грекова (1882-1934). Он ученик Ф. Рубо и основоположник батального жанра в советском искусстве. В течение 15 лет до самого конца своей жизни он работал над циклом картин, посвященных Первой Конной Армии. Во время гражданской войны художник принимал участие в походах и боях этой армии. В ранний период его творчества заметно влияние Верещагина. В произведениях Грекова народ был главным героем и война представала как тяжкое бремя на его плечах. Но произведения Грекова жизнеутверждающи. Особенно хороши две его картины: знаменитая, овеянная героической романтикой "Тачанка" (1933) - здесь мастеру удалось показать стремительное "полетное" движение, и одна из его последних работ "Трубачи Первой Конной Армии" (1934) - картина нарядная по колориту, эпическая по характеру. Следуя своему учителю (ф. Рубо), Греков М.Б. воссоздает искусство панорамы, которое получило развитие после кончины художника. Признанием его заслуг в развитии советского искусства было создание студии военных художников имени Грекова.

Возглавлял АХРР Александр Герасимов, который своей позицией во многом способствовал процессу идеологизации этой организации. Покровителями АХРР были Троцкий, Буденный и, естественно, Клим Ворошилов, а также Политуправление Красной Армии, которое получало огромные средства на агитацию и пропаганду. АХРР организовывает ряд тематических выставок, названия которых говорят сами за себя: "Жизнь и быт рабочих" (1922), "Жизнь и быт Красной Армии" (1923), "Революция и труд" (1924-1925), "Жизнь и быт народов СССР" (1926). Надо сказать, что задачи, поставленные перед собой, ассоциация выполняла успешно. Оценивая ее "продукцию" в феврале 1925 года, нарком Луначарский говорил: "Если снять хорошую фотографию и более или менее удовлетворительно раскрасить, то мы получим как раз то, что нам часто дают вместо картины" (см. Сб. "Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов". Материалы, документы, воспоминания. М., 1962, с. 127). Но через год нарком вынужден был "откорректировать" свое впечатление; он уточнил, что "масса рабочих" хочет, чтобы искусство как "волшебное зеркало" отражало бы то, что собой представляет жизнь страны. Партийно-правительственные круги советской России совершенно явно отмечали АХРР от других объединений своим благоволением, а в 1928 году X выставку АХРР посетил сам И.В. Сталин и Политбюро ЦК в полном составе. Такой чести не удостаивалась ни одни советская художественная выставка ни до этого, ни после. Популярность АХРР была так велика, что по ее образу и подобию была организована Ассоциация художников Революционной Германии (1928 г.) под руководством КПГ. Со времен возвышения АХРР в СССР "государство вторглось в самую сердцевину творчества - в область художественного языка ..." (Голомшток И. Тоталитарное искусство, стр. 50).

2.3. Советская скульптура 20-х-ЗО-х годов

По такому же пути развивалась и скульптура в советский период. До революции в России скульптура не было "массовым" видом искусства. Если живопись и литература поочередно лидировали в XVIII и XIX веках в художественной культуре страны, то скульптура как вид искусства оставалась как бы в тени, хотя ее мастера достигали высочайшего европейского уровня. Дело в том, что для создания скульптурного произведения мастер должен был получить заказ, а заказчиком мог быть только богатый человек, или же скульптор должен был иметь достаточные средства, чтобы закупить материал (дорогой мрамор или бронзу), содержать мастерскую, долгие месяцы или годы работать без оплаты труда. Это далеко не полное перечисление тех затруднений, с которыми сталкивается любой мастер скульптуры. К тому же многие дворяне (основные "потребители" этих произведений) часто привозили скульптуры из-за границы для украшения своих усадеб (например, Юсуповы в Архангельском под Москвой). Положение дел в этом виде искусства резко изменилось после социалистической революции. Скульптура обладает тем качеством, в котором крайне нуждалась советская власть - монументальностью. Луначарский А.В. вспоминал, что в первые же дни революции В.И. Ленин "задумал украсить площади Москвы статуями и памятниками в честь революционеров, великих борцов за социализм. Это одновременно и агитация за социализм и широкое поле для выявления наших скульптурных талантов". В.И. Ленин собственноручно составил список имен тех революционеров и общественных деятелей, писателей и поэтов, философов и ученых, художников, композиторов и артистов, в честь которых следовало бы воздвигнуть памятники. Среди них были Спартак, Маркс, Энгельс, Лафорг, Марат, Робеспьер, Гарибальди, Степан Разин, Рылеев, Герцен, Бакунин, Фурье, Сен-Симон, Оуэн, Софья Перовская, Л. Толстой, Ф. Достоевский, Пушкин, Гоголь, Радищев, Белинский, Чернышевский, Некрасов, Шевченко, Тютчев, Ломоносов и многие другие. Но всего несколько фамилий художников, композиторов и артистов. Рублев, Кипренский, Александр Иванов, Врубель, Шубин, Козловский и Казаков; Мусоргский, Скрябин, Шопен; Комиссаржевская, Мочалов - это все Этот план получил название "ленинского плана монументальной пропаганды". В короткий срок, несмотря на годы гражданской войны, только за 1918-1920 гг. в Москве было воздвигнуто 25 памятников, а в Петрограде - 15. В октябре и ноябре 1918 года в Ленинграде было торжественно открыто семь памятников - Марксу, Чернышевскому, Гейне, Шевченко, Лассалю, Добролюбову, Радищеву. Десятки, если не сотни, монументов воздвигались по всей стране в первое десятилетие революции. В создании памятников участвовали известные скульпторы: Н. Андреев, С. Конёнков, В. Мухина, И. Шадр, С. Лебедева и другие. Активными пропагандистами этой работы выступали в "Окнах РОСТа" поэты и графики: Маяковский, Демьян Бедный, Д. Моор, М. Черемных.

Скульпторы России еще никогда не знали такого размаха и такой свободы творчества. Начались поиски новых материалов и новых средств выразительности. В стиле модерн С. Конёнков создал для мемориала павшим борцам революции (на Красной площади) цветной рельеф, изображавший полуобнаженную женскую крылатую фигуру с красным знаменем, лавровой ветвью в руке " в короне из перьев. Этот вариант был признан неудачным. Символику использует в своей работе и Андреев (крылатая женщина - памятник советской конституции). А Меркуров С.Д. в проекте памятника Марксу (1918 г.) поставил его фигуру на 4 слона. Скульпторы придавали большое значение материалу, считая, что он диктует форму произведения. Например, гранит считали символом вечности, твердости, монументальности; зернистость и полировка игрой света создавали объем. Эти свойства материала Меркулов учел в памятнике К. Марксу (Новосибирск) и в памятниках Толстому Л.Н. и Достоевскому Ф.М.

Развивается такой жанр скульптурного искусства как портрет. Удачно выступили в этом жанре три талантливых женщины-скульптора - Голубкина А.С. ("Лев Толстой", 1927г.), Мухина В.И. (памятник М. Горькому в городе Горьком, 1951 г.), Лебедева С.Д. (портрет Дзержинского в бронзе, 1925). С 30-х годов пальма первенства в советском скульптурном портрете принадлежит Сарре Дмитриевне Лебедевой (1892-1967), которая создала галерею произведений, отмеченных творческим своеобразием. Ей удавалось воспроизвести особо конкретные, глубоко индивидуальные черты портретируемого человека. Она усвоила традиции импрессионизма - свободу обращения с материалом, взаимоотношения со средой.

Международная слава выпала на долю Веры Игнатьевны Мухиной (1889-1953). В начале 20-х годов наряду с другими работами Вера Игнатьевна создает проект памятника (в глине) "Освобожденный труд", который не сохранился. Но это был прообраз всемирно известной монументальной композиции "Рабочий и крестьянка", созданной позднее и отлитой в бронзе (1937 г.) для украшения павильона СССР на всемирной промышленной выставке. А в 1927 г. Мухина выполнила статую "Крестьянка", которая в 1934 г на международной выставке в Венеции была отмечена 1-й премией. Работами Мухиной восхищались известный художник Нестеров и многие другие зарубежные скульпторы. Но раньше "Крестьянки" Вера Игнатьевна сотворила скульптурное изображение женщины под названием "Ветер": чтобы твердо стоять на земле, молодая и сильная женщина широко расставила ноги, слегка наклонившись, закрыла голову выброшенными вперед руками; сопротивляясь мощной стихии (порыву ветра), напряглось все ее тело, развернутое в контрапосте; руки упруго отталкивают сильный натиск ветра и широкая сильная ладонь как будто уперлась в невидимую преграду, а платье завихрилось, уступая мощному порыву ветра. Для острой выразительности смысла происходящего скульптор изобретает особые приемы обработки поверхности - она шероховатая, словно кованая, исцарапана, изрезана складками, на темной поверхности - блики. Линии фигуры обобщены и как бы переходят друг в друга, гармонично сопрягаясь. Именно благодаря композиционной постановке самой фигуры и ее динамическому объему тема борьбы читается сразу. На образ этой женщины похожа фигура "Крестьянки", но здесь уже - впечатление победы. Сюжет скульптуры прост: на тяжелых снопах уверенно и спокойно стоит крепкая русская женщина; сильные и тяжелые руки она сложила на груди; в осанке и выражении лица - сознание своего достоинства и успеха. Ее незыблемая устойчивость на земле подчеркнута соотношением объемов статуи, которые нарастают снизу вверх. Тяжелая и круглая, как гладкий колокол, юбка формирует нижний объем. Поверх юбки поднимаются тяжелой массой вверх складки домотканого платья и это создает контраст гладкому "барабану" нижней юбки, бегущие за спину складки заостряют округлость статуи; руки и покатые плечи образуют единый пластичный объем. Тяжелому узлу скрещенных рук вторит крепкий, но более легкий узел по-национальному обычаю завязанного под подбородком платка. Все объемы точно рассчитаны и производят впечатление монументальной значительности. "Крестьянка" Мухиной ~ прекрасный образ русской женщины, выносящей на своих плечах все тяготы военного и мирного времени. Скульптурный талант Веры Игнатьевны раскрылся наиболее полно в 30-е годы и в период Великой Отечественной войны, когда она сумела создать необыкновенно глубокие по силе индивидуальной характеристики и гармоничные по объему скульптурные портреты (например, портреты Б. Юсупова, Н. Бурденко, А. Крылова). А ее "Крестьянкой" и сегодня можно любоваться в Государственной Третьяковской галерее.

Образы рабочих, крестьян, красноармейцев и их вождей в 20-30-е годы воплощали в бронзе и камне ("вечном" материале) такие известные в советское время скульпторы как Шадр И.Д. (1887-1971), Матвеев А.Т., Андреев Н.А., Меркулов С.Д. Именно в этот период создает свои лучшие вещи Иван Дмитриевич Шадр ~ "Рабочий", "Сеятель", "Крестьянин", "Красноармеец"(все -1922 г.). Иван Дмитриевич обладал мастерством выражения активного движения и романтического пафоса. Эти качества ярко проявились в его работе "Булыжник - оружие пролетариата". 1905 год" (1927), вошедшей во все школьные учебники и книги по искусству советского времени. Это произведение продолжает сюжетную традицию в скульптуре конца XVIII-начале XIX веков и традицию западноевропейского скульптора Менье (эта скульптура "без подставки"). Шадр положил начало историческому жанру в советской реалистической скульптуре. Ему же принадлежит один из лучших памятников В.И. Ленину, сооруженный в 1927 году на территории Земоавчальской гидроэлектростанции на Кавказе.

Над образом Ленина-вождя революции много работал скульптор Андреев Н.А. У него была возможность наблюдать В.И. Ленина за работой и в часы отдыха. Андреев был прекрасным рисовальщиком и успевал делать наброски карандашом, а затем в мастерской на их основе создавал законченные рисунки. Таким же методом он создал и свою скульптурную Лениниану. Осенью 1924 года комиссия при Совнаркоме предложила Андрееву Н.А. исполнить в мраморе или бронзе портрет В.И. Ленина и ему была предоставлена свобода творческих исканий.

Более разносторонним по характеру было творчество Матвеева A.T. В статуях Матвеева нас привлекает нравственная чистота образов, классическая ясность формы, гармоничность скульптурных масс и соотнесенность объема скульптуры и окружающего пространства. Александр Терентьевич имел хорошую "школу"; в 1901-1905 годах работал в керамической мастерской С.И. Мамонтова в "Абрамцево", в 1906 - рисовал в частных студиях в Париже, в 1925 г. был членом "Мира искусства" и "4-х искусств". Он свободно владел мастерством камерной скульптуры ("Раздевающаяся женщина", "Женщина, надевающая туфлю" - в размере настольной статуэтки) и многофигурных композиций, соединяя черты монументального и станкового жанров. В 1927 году Матвеев А.Т. получил от Совнаркома заказ и в результате появилась скульптурная композиция "Октябрь". Она включает в себя три фигуры - рабочего, крестьянина и красноармейца. Это социальные портреты и образы трех поколений участников революции. Фигура пожилого крестьянина-сеятеля (с серпом) символизирует мудрость и неиссякаемую силу народа; в центре композиции стоит рабочий средних лет в расцвете духовных и физических сил, его рука крепко сжимает рукоять молота и этот жест - знак победы рабочего класса в революции. Рядом с ним порывисто присел юный красноармеец в буденовке. Преданный Октябрю без остатка. В этом монументе конкретная историческая правда передана классическим почерком.

Итак, мы назвали лишь небольшой ряд имен в области изобразительного искусства (а их были сотни и даже тысячи), чтобы показать стремление мастеров искусства включиться в общественную жизнь с первых же дней общественного переворота. Бурно развивались события не только в сфере живописи, скульптуры, но и в области архитектуры, прикладного искусства, литературы, музыки, особенно театра, народного творчества - одним словом, жизнь широким потоком хлынула в искусство, был подорван принцип элитарной замкнутости искусства. Многие художники, артисты, писатели, пытаясь определить место искусства в начавшемся историческом процессе

обновления, обрели свой новый культурно-исторический статус, нашли и утвердили себя в качестве революционных художников именно в 20-е годы. Например, многие писатели были участниками боев за советскую власть. Фурманов, Вишневский, Бабель, Серафимович, Фадеев.

Радикальнейшие теории, сформулированные в 20-е голы А Богдановым, Вс. Мейерхольдом, С Эйзенштейном, В. Плетнёвым (и многими другими) предполагали культурную перекомпоновку всей культурно-художественной жизни Эстетическое сознание 20-х годов рождалось в столкновении творческих позиций и в атмосфере относительной свободы творчества, что привело к обогащению художественной культуры страны и мировой культуры. Искусство молодой страны Советов вырастало на почве богатейшего культурного наследия, созданного "золотым" и "серебряным" веками русской культуры. Были поставлены в искусстве невиданные ранее задачи переосмыслить предметную среду и перестроить материальное бытие человека, воспитать "Нового человека". На первый план выдвинулась культурно-воспитательная миссия искусства, а это меняло характер художественной культуры, перемещая акцент на публицистичность и идейность. В 20-е годы уделялось много внимания организационным функциям искусства, используя его в практических агитационных целях.

Глава 2. Тоталитарное советское искусство

§1. Разработка художественного метода "социалистический реализм".

Борьба партии за превращение искусства в инструмент политической системы обрела свои четкие формы в середине 20-х годов. 18 июня 1925 года ЦК РКП(б) принимает резолюцию "О политике партии в области художественной литературы". В ней говорилось, что партия в целом не может связывать себя "приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы". Однако смысл резолюции сводился к тому, чтобы писатели и художники создавали искусство, "понятное и близкое миллионам трудящихся", и выработали бы "соответствующую форму, понятную миллионам". Еще в 1920 году, беседуя с Кларой Цеткин, В.И. Ленин отвечал на ее вопрос: "Как большевики относятся к искусству?". Владимир Ильич ответил на немецком языке, что искусство "должно быть понято этими массами", то есть трудящиеся должны "дорасти" и до понимания высокого мастерства. Опубликованная в печати, фраза была неверно переведена как "искусство должно быть понятно народу", иными словами, мастера искусства должны создавать такие произведения, которые были бы общедоступны, а это последнее качество (общедоступность) далеко не всегда сочетается с высокохудожественным уровнем произведения и здесь открывается канал для проникновения в культуру китча. Эта "понятность" в 20-е годы отождествлялась с понятием "массовости"; а в 30-е годы, когда был провозглашен социалистический реализм, оно была включена в содержание термина "народность" искусства.

В том же 1925 году в Большом зале московской Консерватории состоялась знаменательная последняя встреча советской интеллигенции с представителями партии. Вот тогда "теоретик культуры" Николай Бухарин недвусмысленно заявил: "Нам необходимо, чтобы кадры интеллигенции были натренированы идеологически на определенный манер. До, мы будем штамповать интеллигентов, будем вырабатывать их, как на фабрике" (Бухарин Н.И. Судьбы современной интеллигенции. М., 1925, с. 27).

В этой же речи Бухарин "объяснил", что такие категории как народ, свобода, благо - не более, чем "словесные знаки - шелуха". Никто из присутствующих в зале не возразил партийному лидеру. Последняя точка на пути к тоталитарному управлению искусством была поставлено в партийном документе, который был озаглавлен "О перестройке литературно-художественных организаций". В тексте этого Постановления ЦК ВКП(б) четко определялось, что существование в советской литературе различных группировок стало тормозом ее развития, поэтому все они подлежат ликвидации и на их месте учреждается единый Союз советских писателей. В третьем пункте этого документа предписывалось провести аналогичные изменения "по линии других видов искусства". И произошло это 23 апреля 1932 года. С той поры в СССР существовали Союз советских композиторов, Союз советских художников и т.д. и т.п. Но страшнее и трагичнее всего было то, что была объявлена война всем художественным стилям, формам, течениям, которые отличались от официальной догмы, а официальной догмой в СССР стал так называемый художественный метод "социалистический реализм". Сам по себе факт создания нового художественного метода не может быть предосудительным. Беда состояло в том, что принципы этого метода, как пишет Голомшток И. "вызревали где-то в верхах советского партийного аппарата, доводились до сведения избранной части творческой интеллигенции на закрытых встречах, собраниях, инструктажах, а затем рассчитанными дозами спускались в печать. Впервые термин "социалистический реализм" появился 25 мая 1932 года на страницах "Литературной газеты", а несколько месяцев спустя принципы его были предложены в качестве основополагающих для всего советского искусства на таинственной встрече Сталина с советскими писателями на квартире у Горького, состоявшейся 26 октября 1932 года. Встреча эта тоже (как и аналогичные перформансы Гитлера) было окружена атмосферой мрачной символики во вкусе ее главного организатора" [Тоталитарное искусство, стр. 85).

Первый всесоюзный съезд советских писателей стал той трибуной, с которой был провозглашен социалистический реализм как метод,. который вскоре стал универсальным для всей советской культуры. Съезд проходил в Москве с 17 по 31 августа 1934 года. На съезде были продемонстрированы два принципа будущего тоталитаризма в культуре: культ вождя и единодушное одобрение всех решений. Принципы соцреализма оказались вне обсуждения. Все решения съезда были заранее написаны и делегатам предоставлялось право проголосовать за них. Ни один из 600 делегатов не проголосовал против. Все ораторы, в основном, говорили о велико" роли Сталина во всех сферах жизни страны (его величали "архитектором" и "кормчим") и в том числе в литературе и искусстве. В итоге на съезде была сформулирована художественная идеология, а не художественный метод. Всю предшествующую художественную деятельность человечества посчитали предысторией к культуре "нового типа", "культуре высшего этапа", то есть социалистического. В основу важнейшего критерия художественной деятельности - принципа гуманизма - по предложению Горького включили "любовь - ненависть": любовь к народу, партии, Сталину и ненависть к врагам родины. Такой гуманизм был назван "социалистическим гуманизмом". Из такого понимания гуманизме логически следовал принцип партийности искусства и его обратная сторона - принцип классового подхода ко всем явлениям общественной жизни. На эту тему Горький написал две статьи - "С кем вы, мастера культуры?" и "Если враг не сдается, его уничтожают".

§ 2. Механизм управления художественной культурой

Принципы партийности и классовости искусства легли в основу организации творческих союзов. Как и в Союзе советских писателей, в Союзе советских художников руководство было "избрано" по спискам, заранее составленным и утвержденным высшими партийно-государственными инстанциями. Под "соответствием художественной профессии" понималась прежде всего политическая "надежность". Если человеческие качества художника не соответствовали этому критерию, его не принимали в творческий Союз или исключали из Союза. Но если учесть, что все необходимые средства (краски, холсты, гипс, мрамор и т.д.) распределялись только внутри Союза советских художников, то не быть членом этого союза означало отлучение от профессии, К тому же в советском обществе господствовал лозунг "Кто не работает, тот не ест" и любого не члена творческого союза можно было судить по закону о тунеядстве. Так был осужден (в 70-е годы) как тунеядец и выслан "в места отдаленные" ленинградский поэт Иосиф Бродский - будущий лауреат Нобелевской премии.

Таким образом, единственным средством существования и даже стимулом работы стали государственные заказы. Эти заказы были приурочены к важным политическим событиям: к юбилеям революции, памятным датам, победам на фронте или на ниве народного хозяйства. Списки лучших произведений {с позиций социалистического реализма) утверждались партийными комитетами и представлялись на всесоюзные выставки, о которых газеты писали, что это "смотры наивысших художественных достижений страны". Всесоюзные художественные выставки вначале устраивались в залах Третьяковской галереи, а потом в огромном зале бывшего Манежа. Для поощрения деятелей искусства, прославляющих в своих произведениях деятельность партии и ее вождей, показывающих трудовой энтузиазм народа и преимущества социализма перед капитализмом были учреждены в 1940 году Сталинские премии. После смерти Сталина эти премии были переименованы в Государственные. Списки сталинских лауреатов составлялись государственной комиссией Комитета по делам искусств при Совете народных комиссаров, а впоследствии при Министерстве культуры СССР, и согласовывались с соответствующим отделом ЦК ВКП(б), затем - КПСС. Лауреаты сталинских премий (золотой значок и 100 тыс. руб. - за первую степень, серебряные значки и меньшие суммы денег - за 2-ю и 3-ю степени) составляли художественную элиту, охраняющую принципы социалистического реализма. После Отечественной войны (в 1947 г.) была создана Академия художеств СССР. Действительные члены и члены-корреспонденты Академии создавали произведения, которые принимались за образец советского искусства. Лауреаты и адепты соцреализма зарабатывали огромные деньги на госзаказах. Это констатировали партийные документы: "Положение деятеля советского искусства в социалистическом обществе, возможности, которыми располагают творческие союзы в нашей стране, не имеют себе равных в мире. Хорошо известно, например, какой мощной материальной базой они располагают" (Искусство и идеологическая работа в партии. М, 1976, с. 23). Для выполнения заказа художники имели возможность ездить в творческие командировки за счет Союза - на поля великих сражений, по ленинским местам, в места великих строек и даже за рубеж. Художественный союз, таким образом, выступал посредником (коллективным) между государством и деятелем искусства.

Государству принадлежала и другая монополия в лице Государственной закупочной комиссии Министерства культуры СССР. Эта комиссия закупала произведения, представленные на выставках, для собственных фондов и для музеев всей страны. По сути дела это был механизм перевода денег из бюджета в кассу Союза. Художественные произведения становились собственностью государства и многие из них, выполнив свою пропагандистскую функцию, заканчивали свою "жизнь" в хранилищах Министерства Культуры СССР, которое Голомшток и назвал "гигантским могильником советского искусства".

Следовательно, Союз Советских художников, Академия художеств СССР и министерство культуры СССР составляли механизм, управляемый соответствующим отделом ЦК ВКП(б) - КПСС.

Цель этого механизма - открыть дорогу новому искусству, которое должно "обслуживать" идеологию и политику монопартийного государство.

Процесс идеологизации и политизации культуры шел во всех сферах жизни. Так Арзамсский педагогический институт свой первый прием абитуриентов проводил в августе-сентябре 1934 года. "К концу первого семестра, - пишет газета "Арзамасские новости", - из 120 студентов осталось только 107, остальные были отчислены - кто за неуспеваемость, а кто и из-за социального происхождения. Так, один студент был отчислен из института за то, что в общежитии высказывался в защиту Зиновьева, Каменева и Троцкого ("Арзамасские новости" 1994 г., 13 сент., с. 3).

А вот как обращались со знаменитым кинорежиссером Михаилом Роммом, который снял кинолениниану, досрочно провозглашенную классикой. Елена Кузьмина (его жена) в своих воспоминаниях рассказывает, почему Ромм не любил свои фильмы о Ленине: "Чтобы скорее доработать режиссерский сценарий, РОЧМ снял комнату у жены репрессированного кинематографиста и сидел там до утра за машинкой.

И вот резкий ночной звонок, удар ногой в дверь, и на пороге стоят люди в военной форме.

- Встать! - раздается команда.

- Это мне, что ли? - недоумевает Ромм.

Да, да, тебе! Двое подошли к машинке, прочитали заложенную страничку.

- Где копирка?

- А я работаю без копирки.

- Врешь, сволочь!.. Стать лицом к стенке ... Руки вверх ...

На следующий день Ромма отпустили,, вернули ему и сценарий, и машинку. А вот хозяйку квартиры арестовали. Пришлось снять другую комнату - у товарища по студии. И снова среди ночи раздался резкий, особенный звонок и удар ногой в дверь. И туда явился наряд с обыском - тот же самый. И приятель тоже был арестован.

Так история вломилась в современность, государство - в жизнь художника, реальность - в сценарную идиллию" ("Советский экран", 1989, №9).

Всем любителям вокального мастерства известен "сверхлирический", редкий по красоте тенор - талантливый певец и музыкант Георгий Виноградов. В молодости он работал певцом в вокальной группе Радиокомитета. Победа на Всесоюзном конкурсе исполнителей в 1938 году принесла ему известность. В время войны он был одним из самых лучших солистов Краснознаменного ансамбля. И после войны все шло успешно - звание, награды, поездки за рубеж. Он пел арии из опер, романсы и советские песни Блантера, Дунаевского, Соловьева-Седого. Но в 30-е годы он спел две самые знаменитые песни "Люблю" (ел. Н. Венгерской, муз Е. Розенфельда) и "Счастье мое" (Ефима Розенфельда). Его за этот репертуар критиковали, а в 1951 году без всяких объяснений уволили из ансамбля, лишили звания заслуженного артиста, запретили выступать в Москве. Он работал в Сибири, много ездил по стране. Виноградов умер в 1980 году, в ноябре, у себя дома. Последние 18 лет он преподавал во Всероссийской творческой мастерской эстрадного искусства ("Крестьянка", №7, 1994, стр. 47-48).

Или другая судьба творческого человека, но уже в сфере материальной культуры. Сергей Васильевич Зыбин, известный винодел, создал новое вино - почти черное, кроветворное, с горчинкой. На винограднике он встретил черноглазую девушку и даже сочинил стихи:

Однажды старый винодел,

На виноградник выйдя,

В глаза девчонке поглядел

И в них судьбу увидел.

Вино он решил назвать "Черные глаза". Государственная комиссия, утверждавшая название вин (они должны были называться по имени селения или сорта винограда из которого сделаны) воспротивилась такому названию. Зыбина долго уговаривали изменить название вина, но винодел стоял на своем. Вино и сегодня носит лирическое имя - "Черные глаза" - а винодела сурово наказали, перевели на низшую должность.

Лирике, индивидуальной человеческой душе не было места в тоталитарной идеологии. Кроме партийности и "идейной направленности", принципом тоталитарной эстетики было понятие "героического"; но героические образы в советском искусстве не были похожи на героизм романтиков. В центре социалистического реализма - герой "из железа и стали", строитель новой жизни и победитель врагов, который существует в дуалистическом мире, распадающемся на "наших" и "не наших". Такой герой постепенно превращался в жертвенную личность, которая готова была отвергать себя в пользу господствующей идеологии или организации. Даже такой лирический вид искусства как классический танец развивался в русле поисков героики, "укрупнился пластический жест, наполнялся мужественной, напористой динамикой, намеренно резкими становились прыжки и вращения. Исполнители мужского танца подчеркивали в прыжке преодоление препятствий, стремительность разбега и силу толчка - отдачи от земли" (Базарова Н., Мей Е. Азбука классического танца. Ленд, 1983, стр. 10). Такой героический образ отвлекал людей от ежедневных радостей жизни, составляющих основу человеческого бытия.

§3. Эстетические принципы тоталитарного реализма

Значительное место в тоталитарной культуре занимал "тоталитарный реализм", резко отличавшийся от реализма XIX века (аналитического, критического, социального). Это отличие состояло в том, что тоталитарный "реализм" был построен на идее преимущество жизни перед искусством, социалистической жизни перед буржуазной Художники АХРРа говорили о героическом реализме в 1922 году, а в 1932 году канонизировался термин "социалистический реализм", который поставил политические позиции художника выше эстетических принципов искусства. Это проявилось прежде всего в тематике художественных произведений. Например, в 1941 году были присуждены Сталинские премии за произведения, созданные в первые пять лет утверждения социалистического реализма (с 1934 г. по 1939 г.). Среди этих произведений были:

  • * С. Какабадзе. Монумент И.В. Сталина в Тбилиси;
  • * В. Ефанов. Незабываемая встреча (встреча Сталина и членов правительства с женами работников тяжелой промышленности). 1936-1937;
  • * Б. Иогансон. На старом Уральском заводе (Урал Демидовский). 1937;
  • * А. Герасимов. И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле. 1938;
  • * В. Ингал и В. Боголюбов. Статуя Г.К. Орджоникидзе. 1937;
  • * С. Меркулов. Монумент И.В. Сталина на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке. 1939,
  • Ф Н. Томский. Памятник С.М. Кирову в Ленинграде. 1938,
  • * M. Манизер. Памятник В.И. Ленину в Ульяновске. 1940, Эти 8 работ из 13-ти впервые отмеченных Сталинской премией были посвящены образу вождей и их соратникам и только 2 (одно из них здесь названа) - теме труда. По видам искусства это событие выглядело так: 4 премии - тематические картины, 6 премий - скульптурные монументы, прочие виды (иллюстрации и театральные декорации) - 3 премии. Из 17 премий 1947 года 6 премий были присуждены за работы, изображающие И.В. Сталина. Все произведения, удостоенные Сталинской премии, автоматически включались в "золотой фонд" советского искусства. Репродукции и фотографии этих произведений тысячами распространялись по всей стране, они печатались в школьных учебниках и служили иллюстрациями к научным трудам, копии с них украшали стены военных и гражданских учреждений. И тут мы замечаем удивительную вещь, тоталитарное искусство восстановило популярность жанров XIX века и даже более того -оно выстроило художественные жанры в строго иерархическую систему.

Поэтому важной чертой тоталитарного реализма стала монументальность. Она в большей степени связана с архитектурой. Этот вид искусства занимал в советском обществе одно из ведущих мест. Вожди 30-х годов в разных странах инстинктивно почувствовали выдающуюся роль архитектуры. В соответствии с генеральным планом реконструкции Москвы (утвержден в 1935 г.) Москва должна была стать самым красивым городом мира и центром "всего прогрессивного человечества". Триумфальность, грандиозность, монументальность - главные принципы архитектуры в сталинскую эпоху. Строили не просто для людей, строили, создавая "каменную летопись" эпохи. Каждый может возразить, что архитектуре суждено быть летописью в камне по своей природе и независимо от того, осознается и утверждается ли эта роль. Но в данном случае - во времена Сталина - была прямая установка: воплотить в архитектуре образы Величия, Красоты, Грандиозности эпохи. И вот в трудные для народа послевоенные годы создаются новые подземные дворцы - станции метрополитена. Вот как описывает солидный журнал станцию метро "Арбатская", открытую в 1953 году: центральный зал этой станции "не имеет себе равных по размерам. Архитектура станции торжественна, идейно-художественный образ сооружения проникнут пафосом советской действительности ... На центральной стене эскалаторного зала помещен большой портрет Иосифа Виссарионовича Сталина, выполненный из многоцветной мраморной мозаики ... И.В. Сталин изображен во весь рост на фоне красного знамени из порфира, яшмы и других уральских самоцветов... Белоснежные своды, украшенные лепными деталями и контрастирующие с люстрами ярко-золотого цвета, узорчатый гранитный пол, бронза карнизов и вентиляционных решеток - все в архитектуре зала служит созданию праздничной атмосферы" ("Архитектура СССР", 1953, №5, с. 11). Что же касается жилого строительства, несмотря на официальные заявления о том, что забота о человеке - это "сталинская забота", возводили все-таки в первую очередь здания производственные и общественные. Это объясняли тем, что "в первую очередь делается то, что служит всему народу". Главная роль отводилась идее коллективизма. Жизнь дома, семья (несмотря на то, что она объявлялась ячейкой государства", именно государства, а не общества) играли второстепенную и даже "Подсобную"роль в государственной политике. Это смещало акцент внимания с внутреннего благоустройства жилья на его внешний благополучный вид: "по дому с фасадом дворца, по "ансамблю магистрали - фасадно организованной среде - народ должен был видеть уже здесь, сейчас "зримые черты коммунизма", "счастья, дарованного народу вождем. Ибо в "сталинскую эпоху" все - от Сталина. ...И мыслилось так, что "каменная летопись" будет свидетельствовать о том именно, о чем ей надлежало - согласно официально принятым установкам. Была прозвана, однако, "ампиром во время чумы"" (Е.В. Сидорина "Каменная летопись" эпохи. - "Вопросы философии", 1989, № 12, стр. 98).

Ампир - вершина развития классицизма XIX века. Классицизм был возрожден не только в архитектуре. В январе 1936 г. в Советском Союзе "по инициативе сверху" было выдвинуто требование создать советскую классику во всех областях искусства. В 30-е годы XX столетия во многих странах мира совершался переход к классицизму пocле увеличения "авангардом", но в России и Германии этот поворот к классицизму был очень крутым. Ведь классицизм удовлетворяет претензии государства на гармонию и порядок. Ориентируясь на античное прошлое, классика содержит в себе обещание будущего совершенства. Под лозунгом отдания советской классики прошла террористическая кампания против формализма и натурализма. На практике "советская классика" представляла собой эклектическое соединение греческих идеалов с барокко и "народность" Все это составляло неотъемлемые черты социалистического реализма.

Вслед за Сталиным советская теория искусства до 40-х годов определяла социализм как искусство, "национальное по форме и социалистическое по содержанию". Это социалистическое содержание включало в себя набор идеологических и политических требований: идейность, партийность, народность, классовость, социальный оптимизм и т.д. Под "национальной формой" понималось всего лишь разнообразие национальных традиций СССР. Например, геометрический декоративный узор, особый цвет живописной манеры в некоторых южных советских республиках. Именно эти традиционные приемы выдавались за разнообразие художественных стилей внутри единого метода социалистического реализма.

Однако положение дел резко изменилось после 1948 года, когда А. Жданов выступил на совещании ЦК, где присутствовали деятели советской музыки. Жданов сообщил о новом понимании национальной формы искусства: "Интернационализм рождается там, где расцветает национальное искусство... Забыть эту истину - означает потерять руководящую линию, потерять свое лицо, стать безродным космополитом" (Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б).М, 1948, с. 139-140) Это означало поворот от пролетарского интернационализма к неприкрытому русскому национализму Мочало этому положил Сталин своим знаменитым тостом "за великий русский народ", произнесенным в Кремле 24 мая 1945 года. Эти слова Сталина были запечатлены на гигантском полотне художника М. Хмелько, которое так и называлось "За великий русский народ!" Мысль эта было воспета в прозе и стихах В практике культурной жизни это означало пересмотр роли национального наследия и, что еще более трагично, - применение самых жестоких мер к тем "безродным космополитам", кто якобы старался принизить роль русского искусства в развитии мировой культуры. Это привело и к Фальсификации истории мировой и отечественной культуры. Импрессионизм был объявлен "глубоко чуждым и враждебным искусству соцреализма". В художественном стиле "рококо" видели всего лишь проявления девиза "После нас хоть потоп". Оказывается, что Хогарт был поверхностным художником, но "никого из западных художников нельзя поставить рядом с Левицким". Имена же В. Серова и И. Левитана стали реже упоминаться в связи с их склонностью к импрессионизму, а художников авангарда клеймили самыми презренными словами, их произведения изымались из экспозиций музеев, и многие теоретики этого направления закончили свою жизнь Б концлагерях. К 50-м годам только старшее поколение интеллигенции в СССР еще могло помнить, что были такие художники как Тёрнер, Констебл, Гойя, барбизонцы... "Страна железным занавесом и Китайской стеной отгородило себя от всей мировой культуры В течение четверти столетия здесь не устраивалось практически ни одной выставки зарубежного искусства - как старого, так и современного (за редкими исключениями показа некоторых "революционных" и "прогрессивных" художников). В 1978 году был ликвидирован московский Музей нового западного искусства - единственное место в СССР, где можно было видеть европейскую живопись от Э. Мане до кубизма; в здание его въехала только что образованная Академия художеств СССР, как бы закрепляя в этом символическом жесте окончательное торжество социалистического реализма над модернизмом. Экспозиция русского искусства в Третьяковской галерее и Русском музее прерывалась на 80-х годах прошлого века... Наконец, в 1949 году был закрыт Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пешкина - единственное собрание классического западного искусства в Москве; здание его было преобразовано под постоянно действующую экспозицию подарков тов. Сталину" ("Тоталитарное искусство", стр. 140-141).

§ 4. Отношение к художественной интеллигенции

Начиналась вторая (после 1937 г.) волна террора по отношению к художественной культуре. ЦК ВКП(б) принимал постановление за постановлением: "О журналах "Звезда" и "Ленинград" (14.08.46 г.), "О репертуаре драматических театров" (26.08.46 г.), "О кинофильме "Большая жизнь" (4.09.46 г.), "Об опере "Великая дружба" В. Мурадели" (10.02.48). Особенно жесткому контролю (по сути - цензуре) подвергались такие виды искусство как кинематограф (самое "массовое" и "важное") и литература. За новинками в этих областях следил сам Сталин. Спустя четыре месяца после смерти В.И. Ленина Сталин выделил специальный пункт в заключительной части Организационного отчета ЦК XIII съезду РКП(б): "Плохо обстоит дело с кино. Кино есть величайшее средство массовой агитации. Задача - взять это дело в свои руки".

Показательна в этом отношении судьба кинофильма "Большая жизнь". Впервые этот фильм вышел на экране в феврале 1940 года. Его авторами были молодые (тридцатилетние) - писатель Павел Нилин и режиссер Леонид Луков. Они не были новичками в искусстве. Леонид Луков хорошо знал жизнь шахтеров и Донецкий угольный бассейн. Чтобы представить себе творческий потенциал Леонида Лукова, забежим немного вперед. Б годы Отечественной войны Леонид Луков снял батальную эпопею "Александр Пархоменко" (1942), а годом позже - знаменитый в советском киноискусстве проникновенный фильм о солдатской дружбе "Два бойца" (1943) с участием Бориса Андреева и Марка Бернеса. В конце войны (1945 г.) советские зрители увидели полный драматизма фильм об антифашистском сопротивлении шахтеров - "Это было в Донбассе". А в 1940 году в фильме "Большая жизнь" сюжет строился "вокруг образа могучего, стихийно одаренного русского парня Балуна, которого весело и размашисто, с юмором, лиризмом и темпераментом играл Борис Андреев. В начале труд для этого богатыря ~ повседневная необходимость, не более. Важнее и интереснее молодецкие проделки под хмельком, гуляния да песни, да вдруг захватившая его любовь к гордой девушке-недотроге. Пьяный дебош, который устраивает Балун из ревности и обиды, вызывает нешуточное осуждение всего шахтерского поселка. Идейным центром фильма становится общественный суд, на котором выступает старейший шахтер Козодоев (актер И. Пельтцер). Его речь полна заботы о нравственности Балуна, о рабочей гордости и чести, о всенародном значении шахтерского труда. Нилин нашел простые, сердечные, лишенные внешнего пафоса слова, и артист произнес их с неподдельным чувством. В сознании Балуна происходит перелом.

И хотя конфликт фильма был довольно внешний, хотя и здесь не обошлось без мрачных фигур вредителей, пытающихся совратить Балуна, а затем обвалом сорвать его рекорд, правда простых, но сильных, необоримых и добрых чувств Балуна, светлые реалистические съемки оператора И. Шеккера, душевные мелодичные песни Никиты Богословского ("Спят курганы темные..." на слова Б. Ласкина - до сих пор любимейшая песня шахтеров!) и, наконец, живой юмор многих эпизодов, связанных с образом лучшего друга Балуна, озорного Вани Курского, прелестно сыгранного Петром Алейниковым, - все это сделало "Большую жизнь" значительным, принципиальным успехом советского кино". Так писал о фильме журнал "Советский экран" в 1989 году. Упомянутое Постановление ЦК касалось не этого фильма. Луков снял новый фильм о шахтерах той поры, когда Донбасс был освобожден от фашистских оккупантов и когда война ушла за пределы нашей Родины. Новый фильм был задуман как продолжение полюбившейся зрителям "Большой жизни" и был назван второй серией этого фильма. Вот эта вторая серия и вызвала раздражение И.В. Сталина, который говорил на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б) в августе 1946 года: "Возьмем фильм "Большая жизнь". Это - небольшая жизнь. Больно смотреть на изображение наших людей Удивительно, когда депо касается советских людей, умудряются испачкать каждый раз. Обидно. Искажены отношения. В фильме показан не Донбасс культурный, механизированный, а фильм показывает самые грубые процессы физического труда".("Советский экран" №4, 1989,с.14). Но как раз сюжет второй серии был патриотичен и актуален: шахтеры по собственной инициативе (не по приказу сверху) спешат восстановить разрушенные оккупантами шахты, чтобы дать еще воюющей Родине так необходимый ей уголь. Понятно, что ни комбайнов, ни даже отбойных молотков у них не было; они работали обушком, но мощно и со страстью Так было в жизни, так было показано и в фильме, который был закончен к осени 1946 года и получил одобрение в кинематографических кругах. Но уже 4 сентября 1946 года вышло Постановление ЦК партии "О кинофильме "Большая жизнь". Этот документ подверг сокрушительной критике фильм, а мастеров искусства обвиняли кого в невежестве (образованнейшего СМ. Эйзенштейна), кого в незнании действительности (это Лукова - посвятившего всю жизнь изображению Донбасса), кого в недостатке профессионализма (корифеев советского кино - Г. Козинцева, Л. Трауберга, Вс. Пудовкина). В интонации и фразах Постановления был слышен голос Сталина. В фильме о Донбассе он хотел увидеть парадное и победное восстановление того, что разрушила война, а увидел нечеловеческий труд, затопленные шахты и никакого отголоска его, сталинских, представлений о жизни. В конце постановления содержалась незавуалированная угроза:"Работники искусств должны понять, что те из них, кто и впредь будет безответственно и легкомысленно относиться к своему делу, легко может оказаться за бортом передового советского искусства и выйти в тираж..." К счастью, по отношению к создателям фильмов репрессий не последовало. Лукову дали понять, что от него ждут нового фильма о шахтерах Донбасса и он этот фильм сделал по сценарию Бориса Горбатова. В 1951 году на экранах появился фильм "Донецкие шахтеры" в котором было много лакировки, фальши и приспособленчества: режиссер показывал, что шахтеры живут в коттеджах, штреки похожи на тоннели метро, а угольный комбайн напоминал концертный рояль. Фильм был принят благосклонно и отмечен Сталинской премией второй степени, показан но Карловарском кинофестивале.

"По сути дела, весь кинематограф занимался мифотворчеством, -вспоминает писатель Л.Э. Разгон, - на котором воспитывались поколение за поколением. Эти мифы стали создаваться задолго до 1937 года, и во многие мы верили. Например, мы верили в необходимость красного террора во время гражданской войны. Мы оправдывали коллективизацию, считая, что она при всех переборах (о размерах которых мы не имели представления) создаст изобилие. Были огромные мифы - та же индустриализация любой ценой". А о фильмах режиссера Александрова Разгон Л.Э. говорит так: "Ну, а потом, уже вернувшись из лагеря, смотрел "Волгу-Волгу", "Светлый путь", "Весну" и, вспоминая, когда эти ленты создавались, понимал, что присутствую на малопристойном зрелище. Эти фильмы - они плевали на ужасы реальной жизни. В стране голодали люди, шел террор, а на экране похохатывала ходульная ложь. И вот это беспечальная надуманная киножизнь - я думаю, она многим нравилась так же, как заключенным нравилась "Серенада солнечной долины": как сказку воспринимали. Мне же такая сказка казалось подлой и непристойной Сказка, выдаваемая за реальность, не может быть предметом искусства" ("Советский экран", №7, 1989, стр. 14-15). Именно за подобные суждения о фильмах Разгон Л.Э. получил 5 лет лагерей. Однако обратим внимание на слова писателя: "Эта беспечальная надуманная киножизнь - я думаю, она многим нравилась...". И это было действительно так. Ведь тоталитаризм - результат невысокой культуры масс. В стране малограмотной после октября 1917 года шел процесс, получивший название "культурной революции". Она была одной из составляющих триады: индустриализация, коллективизация, культурная революция. Но "революция" состояла в расширении элементарных форм развития образования: ликвидация неграмотности, первоначальное школьное обучение, создание учебных заведений для подготовки массовых производственных кадров. Режиму требовалась культура исполнительская, но не творческая, нужна была стандартная личность, ко не самостоятельно мыслящая. Шел процесс "нивелировки" личности и ее целенаправленного принижения, "растворения" в массе. В тоталитарных обществах (в Германии, СССР, Италии, Китае и многих других) дискриминация передовой интеллигенции становится неотъемлемой частью "культурной политики". В Советской России начало этому было положено В.И. Лениным - он подписал документ о депортации из России известнейших ученых-мыслителей (среди них Бердяев Н.А., Сорокин П., Флоренский П., Лосский Н.О.). Впоследствии целенаправленная борьба с творческой интеллигенцией проводилась более утонченно и бьша ориентирована на популизм. Отсутствие в стране свободы творчества привело к художественной эмиграции. Под разными предлогами из страны уезжал цвет культуры и науки. Творческие причины своей эмиграции объяснил в открытом письме знаменитый дирижер Кирилл Кондрашин. Вот отрывки из этого письма: "Мне 64 года, 47 лет я уже стою за пультом. Однако чувствую в себе еще много нереализованных возможностей, выявить которые в условиях жизни в Советском Союзе я не могу.

Неверно было бы сказать, что я находился в худших условиях, чем другие советские артисты. Кое в чем даже в лучших, как один из ведущих дирижеров... Однако система контроля и подавления творческой инициативы со стороны Министерства культуры такова, что работник искусства в Советском Союзе способен реализовать лишь незначительную часть своего творческого потенциала...

Министерство культуры и Госконцерт определяют максимальное пребывание советского артиста за рубежом в 90 дней в году. Каждый день сверх этого требует специального разрешения, которое артист вынужден испрашивать сам, несмотря на бесспорные материальные и моральные выгоды для Госконцерта. Этот лимит одинаков для всех, несмотря на жанр (дирижеру, например, нужна неделя для подготовки одного выступления), возраст или положение артиста. ...Каждый раз, когда меня спрашивали на Западе о возможных сроках для будущих, визитов, я сгорал от стыда, отвечая: "Обратитесь в Госконцерт, так как советским артистам запрещено самим регулировать свои гастроли".

В советском Союзе сейчас почти прекращена запись оркестров на пластинки. ...Это лишает меня возможности зафиксировать свои интерпретации, в чем жизненно заинтересован каждый артист. Но одновременно мне запрещают делать записи и за рубежом...

Формируя свой репертуар как в Советском Союзе, так и за рубежом, советский артист находится под многостепенным контролем. Высчитывается процентах соотношения советской, русской, западной и даже музыки национальных республик, причем качество самой музыки игнорируется. Ряд выдающихся произведений фактически запрещен к исполнению (симфония "Бабий яр" Шостаковича, 2-я симфония Шнитке, опера "Мастер и Маргарита" Слонимского, ряд произведений Эдисона Денисова и т.д.). Артисты, давая программу на Запад, обязаны ее согласовать с чиновником из Госконцерта, который, ссылаясь на анонимные распоряжения сверху, вправе наложить veto на любое произведение (кстати, Прокофьева и Шостаковича даже не учитывают как советскую музыку при вычислении процентов). Артист бессилен против этого произвола...

Я вступил в партию в 1941 году. ... Творческой карьере партийный билет не помогает, а стесняет ее, так как члены партии более "управляемы" и часто в творческих вопросах вынуждены уступать распоряжениям партийных чиновников. ...Карьеру же за счет партийности делают только бюрократы от искусства, занимая административные посты директоров филармоний или начальников отделов искусств в руководящих организациях. ... Повлиять на высокие инстанции рядовой член партии бессилен, хотя я и пытался неоднократно это делать выступлениями на партийных собраниях и письмами в партийные органы, а выход из партии в условиях Советского Союза невозможен. Это значит объявить себя диссидентом и лишиться работы, не говоря уже о выездах за рубеж. На это у меня не хватило мужества...

Я сознательно не просил политического убежища. Советская власть дала мне образование, я очень за это благодарен, всю жизнь старался верно служить своей стране и никогда ничего не делал ей во вред. Я только протестую против произвола в области искусства и хочу верить, что, может быть, своим отчаянным шагом смогу еще раз обратить внимание руководителей страны на это.

Таковы главные мотивы, приведшие меня к очень тяжелому и ответственному шагу. Я больше не в силах выносить нажим со стороны некомпетентных чиновников и хочу остаток своих дней прожить в условиях творческой свободы. Мне кажется, что талант артиста не принадлежит ему одному, и если он не может быть реализован до конца, теряет все человечество. Шаляпин и Кусевицкий творили последние годы на Западе, однако множили славу русского искусства. Так же поступают сейчас и Растропович, и Нуриев, и многие другие. Я верю, что смогу тоже внести свои вклад в историю русского исполнительского искусства, безразлично, где бы я ни дирижировал. 1979 г." (Борис Покровский "Когда выгоняют из Большого театра". М.. 1992, стр. 8-24}. Письмо К. Кондрашина относится к периоду тоталитарного искусства, но традиции политики просто ток не отмирают, что и следует из этого письма В этом письме изложены главные беды художественной культуры: идеологический контроль, отсутствие творческой свободы, администрирование...

Трудно назвать сферу искусства, которая не понесла бы урон в годы тоталитаризма. За границей оказались Е. Замятин, К. Рерих, В. Кандинский, К. Коровин, А. Солженицын, И. Бродский, М. Барышников, А. Тарковский, Эрнст Неизвестный, Зиновьев, Г. Вишневская, М. Рострапович... Этот список можно продолжать и продолжать. "По существу на протяжении всей советской истории партия осуществляла безостановочную борьбу - с "классовочуждыми" деятелями культуры, "внутренней эмиграцией" и "скрытой оппозицией", с инакомыслящими и диссидентами. Можно сказать, что у идеологов коммунистической партии на каждом этапе советской истории проявлялось своего рода "абсолютное чутье в отношении тех, с кем нужно и должно бороться, кто представляет реальную угрозу существованию режима" ("Культурология". Учеб. Пос. М., общество "Знание" России, ЦИНО, 1996, с. 254). А.И. Солженицын весьма справедливо заметил, что власть боится не тех, кто против нее и не тех, кто не с нею, она боится тех, кто выше ее. В принципе, антиинтеллектуализм представляет собой неотъемлемую черту тех режимов, которые тяготеют к авторитарным и диктаторским методам управления. В мире широко известны преследования и уничтожение известных представителей интеллигенции после прихода к власти Гитлера.

Подводя итоги по проблеме становления тоталитарной культуры, можно согласиться с исследователем этой проблемы И. Голомштоком: механизмом и сутью тоталитарных культур (по крайней мере, в СССР, Германии и Италии) была "триада" - идеология, организация и террор. Фундамент тоталитарного искусства закладывается там, где партийное государство:

Ф объявляет искусство орудием своей идеологии и средством борьбы за власть;

  • из всего многообразия художественных тенденций выбирает одну (ту, что отвечает его целям и как правило консервативную) и объявляет ее единственной и общеобязательной;
  • монополизирует все формы и средства художественной жизни страны; создает всеохватывающий аппарат контроля и управления искусством;
  • доводит до конца начатую борьбу со всеми стилями и тенденциями в искусстве, отличными или противостоящими официальному стилю, объявляя эти стили и тенденции враждебными классу, народу, партии, человечеству, социальному или художественному прогрессу (см. И. Голомшток. Тоталитарное искусство. М., 1994, стр. 10, 119).

Однако тоталитарным по своему содержанию и форме был не весь пласт художественной культуры в СССР. Несмотря на все усилия аппарата и субъективные стремления многих деятелей искусства, живительная струя духовной отечественной культуры прокладывала свое русло навстречу океану гуманистической культуры человечества. Эта струя питала народные силы, подтачивая тоталитарный режим.

§ 5. Культура общечеловеческих ценностей (гуманистические традиции)

В 30-5С-А годил М. Булгаков отдает философский роман "Мастер и Маргарита", 5. Пастернак - "Доктор Живаго", А. Платонов - "Котлован, "Чевенгур" и "Ювенильное море". Эти романы не встретились с читателями при жизни авторов. Главным героем лирической прозы М Пришвина стал человек, сосредоточивший в себе гармонизирующий мир. Философские повести М. Зощенко "Возвращенная молодость" и "Перед заходом сеянца" вселяли веру в разум человека. Большую роль в развитии философского романа сыграл Леонид Леонов, который сумел воспользоваться штампами соцреализма, чтобы поразмыслить над судьбами века.

Пафос созидания, возникший в 30-е годы и охвативший почти весь советский народ, нашел свое художественное воплощение в фильмах С. Эйзенштейна, М. Ромма, А. Довженко, в музыке Д. Шостаковича, С. Прокофьева, И. Дунаевского и песнях Л. Утесова.

Молодой балетмейстер Большого театра Игорь Моисеев создал первый высокопрофессиональный ансамбль народного танца. О том, как служили искусству и народу артисты ансамбля, Игорь Александрович рассказывает: "Вначале я имел дело с фанатиками, влюбленными и самоотверженными. Поэтому мы выжили в самые тяжелые времена, во время войны, например, когда ансамбль полтора года жил в вагонах, где нельзя было ми умыться, ни одеться... Никаких рабочих не было - сами таскали ящики с костюмами, сами упаковывали, сами стирали... А ведь еще и помыться надо, и чтобы костюм был чистый! Мылись часто прямо на путях - водой от паровоза... Я сейчас все это вспоминаю и думаю, что в таких условиях сегодня никто бы не выжил. А мы не только выживали - постоянно репетировали: прямо на платформе вагона, на перронах..." ("Аргументы и факты", 1997 г., стр. 3).

В эти же годы наступает расцвет советской детской литературы. Этому в немалой степени способствовало то, что именно в детскую литературу ушли многие художники и писатели, чье творчество "не вписывалось" в жесткие рамки социалистического реализма. Детская литература рассказывала об общечеловеческих ценностях: о доброте и благородстве, о честности и милосердии, о семейных радостях.

Годы Великой Отечественной войны повернули все советское искусство на путь гуманизма. В искусство пришла живительная идея защиты Отечества и человеческих ценностей мирной жизни. В военные и послевоенные годы возродился подлинный реализм и недавно еще осужденный романтизм. Эти качества мы видим в работах художников П.Д. Корина, А.А. Платона, Ю.И. Пименова и других. В скульптуре добились успеха Е.В. Вучетич, М.К. Аникушин. Вся страна учила наизусть стихи и поэмы А. Твардовского, К. Симонова, О. Берггольц, П. Антокольского.

Трагедией жизни многих деятелей культуры было то, что независимо от их эстетических и социальных предпочтений они были "колесиками и винтиками" той социальной системы и "разрешенной" культуры, которая их породила и поглотила.

Но были художники и поэты, скульпторы и кинематографисты, музыканты и писатели, которые не подчинились Системе. Вопреки известным словам Ленина они жили в советском обществе, но были все же свободны от него: опираясь на внутреннюю свободу своего духа, они бескорыстно трудились и стремились изменить господствующую систему, преобразовать ее в более гуманную Наряду с тоталитарной культурой продолжала развиваться ветвь антитоталитарной культуры.

Вот перед нами картины Михаила Александровича Каманина - художника-нижегородца. Среди портретов, натюрмортов и других жанров заметны прежде всего пейзажи. Михаил Каманин и известен как художник-пейзажист. Его пейзажи серьезны и обаятельны, написаны мастерски, профессиональной кистью. Художник много ездил по стране в 60-70-е годы, писал и русский Север, и солнечный Юг ("Черное море шумит", 1972 г., "Никольская башня Соловецкого монастыря", 1970 г.). Но больше всего он любил Волгу и природу средней полосы России: "ее движение, краски, многообразие состояний дали художнику самые главные мысли о мире, о жизни, о человеке" (Михаил Каманин, каталог выставки произведений к 60-летию со дня рождения. Нижегородская организация Союза художников России, 1992, стр. 3/. В сюжетных мотивах он предпочитал изображение весны, осени и зимы. Но на его картинах не просто весна - на его картинах "мерно пульсирующие токи жизни": "Весна начинается" (1990 г.), "Голубой март" (1982 г.}, "Светлый мартовский денек" (1982 г.), "Весенний свет" (1985 г.), "Весеннее пробуждение" (1988 г.). В живописных пейзажах М. Каманина много свето-цветовых рефлексов, передающих оттенки или первого осеннего снега, или снега в раннюю весеннюю пору. Смотришь на полотно "Снег выпал" (1978) и чувствуешь как уютно кустам на пригорке и деревенским домикам под пушистым первым снежком; а стоя перед картиной "Светлый мартовский денек", и без надписи понимаешь: на снегу "залегли" голубовато-лиловые тени от весеннего неба и почти та же деревушка отогревает свои освободившиеся от снега крыши под весенними теплыми лучами.

"Михаил Александрович любил писать ландшафты пространственные, многоплановые. - Вспоминает о своем друге В. Лукин. - Стремясь передать панорамность, эпичность пейзажа, он как бы раздвигал рамки видимого, расширял угол охвата. Его пейзажи всегда безупречно закомпонованы. При этом композиция складывалась, организовывалась в голове, углем он не рисовал, предпочитал сразу цветом, сделав кистью легкий рисунок. В процессе роботы шел тщательный, продуманный отбор нужного. . .Доже небольшую по размеру работу он решал как пейзаж-картину, писал ее по два-три сеанса, доводя до возможно полной законченности. Сырости, небрежности, этюдности не признавал, особенно в последние годы" (там же, стр. 8). Работы М. Каманина отличаются культурой живописи, то есть высоким профессионализмом. Он получил прекрасное художественное образование. Вначале он окончил Московскую среднюю художественную школу (1948-1952 гг.), а затем - Московский государственный художественный институт имени В.И. Сурикова, живописный факультет (1952-1958 гг.). Его преподавателями были П.П. Соколов-Скаля, Ф.П. Решетников, В.Г. Цыплаков. С 1964 года он был членом Союза художников СССР. С 1952 по 1992 годы (29 октября 1992 г. он умер) его произведения были представлены на многих выставках в Москве, на всех областных выставках Горьковской - Нижегородской области, и на выставках в Японии, Испании, Швеции, США, Канаде, ФРГ. В этих странах (и еще в Австралии и Польше) его произведения можно найти в частных коллекциях. Его произведения находятся в собраниях Нижегородского художественного музея, в художественных музеях Иркутска и Якутии. Его картины украшают стены Арзамасской и Дзержинском художественных школ, Министерства культуры России, Министерства культуры Татарии, Нижегородского управления культуры, а также в совхозах, училищах, Домах культуры Нижегородского края. И тем не менее Михаил Каманин не имел никаких наград и званий. И очень часто отборочные комиссии не пропускали его произведения на выставки за рубеж. Почему же? Да потому, что жанр пейзажа не считался "идеологическим" и "политически выдержанным" в условиях тоталитаризма; да еще и названия картин ("Под луной тихо шепчет волна", 1982, "Щедрый дар леса" - боровики, 1976, "Лес окутан зимою", 1978, "Ласковый вечер", 1973, "Земля в наряде осени", 1983...) казались тогда непростительно лиричными как лиричными были эти пейзажи. Очень поэтично и выразительно название последней его картины -"Прерванная мелодия" (1992). И еще одна черта творческого почерка этого даровитого художника "не вписывалась" в тоталитарное искусство: продолжая традиции русской живописи "серебряного века"/ Михаил Александрович владел техникой пленерной живописи. Женский портрет "Маргарита" (1971) написан легкими импрессионистическими мазками; воздушная среда, окутывающая модель, мерцает синими, фиолетовыми и изумрудными бликами и тем самым оттеняет романтизм и нежность женского образа. Но в целом, живописная манера М. Каманина близка к традиционному реализму. И сегодня, когда актуальна проблема сохранения традиций, творчество Михаила Александровича приобретает особую ценность и воспринимается более масштабным, чем это представлялось в недавнем прошлом.

Более трагичной оказалась судьба художника Константина Васильева, чье творчество стало известным в последние годы. Прожив короткую жизнь (1942-1976, Константин Васильев оставил яркий след в отечественной культуре. Его творчество очень разносторонне, поэтично и глубоко по своему философскому содержанию. Национальные мотивы звучат в таких его полотнах, как "Человек с филином" (1976), "Лесной царь", "Гуси-лебеди" (1967), "Плач Ярославны" (1973), "Жница"(1974), "Прощание славянки" (1975) Музыкальное образование вдохновило художника на создание великолепной галереи графических портретов любимых композиторов - Баха, Шопена, Моцарта, Дебюсси, Римского-Корсакова, Шостаковича и других. Портрет Шостаковича исполнен как бы "росчерком", не отрывая руки; и главное в портрете не столько внешнее сходство, сколько темперамент характера. Художник обладал обостренным чувством истории, сопричастностью к судьбе народа. Поэтому так впечатляют его картины "Тоска по родине" (1975), "Нашествие"(1973), "Маршал Жуков"(1975), "Над Берлином"(1975). Васильев К. мастерски пользуется всеми оттенками серого цвета и некоторые из этих картин монохромны, но серый колорит усиливает чувство тревоги или печали; а градаций этого цвета так много, что серо-серебристая гамма его полотен вызывает обостренное эстетическое чувство.

Глубоко философичен пейзаж в творчестве этого талантливого художника, Природа представлена у него то как материализованная духовность в ее устремленности от земного к горнему ("Лесная готика" - пейзаж сосново-елового леса по композиции напоминает готический собор), то как гармонически совершенная и "дышащая" настроением стихия ("Облако", "Лесная сказка", "Осень").

Прекрасны женские образы, созданные Константином Васильевым: синеокие , русые, с правильными славянскими чертами лица, одухотворенные сильными чувствами и природным умом. Таковы женские лица в картинах "Ожидание") 1976), "Гадание"! 1976), здесь воспроизведены черты его мамы), "Встреча у окна"(1975), "Прощание славянки"! 1975), "Портрет Лены Асеевой"(1967, его не состоявшаяся любовь), и необыкновенный портрет молодой матери в образе молодой женщины, который он написал ко дню ее рождения всего за одну ночь (1974).

В творениях Васильева К. много символики. И эта символика многообразна и национальна. Так образ Сидящей или парящей птицы - символ вечности , мудрости (сова, например). Этот образ иногда ассоциируется с идеей России. Пара белых лебедей - символ любви, взаимопонимания. Горящая свеча - символ душевной силы, духовных исканий. И надо сказать, огонь он пишет великолепно: тонко и точно передает оттенки в сердце пламени и на его трепещущих краях, просвечивает воск свечи у основания огонька. Не забыть такой эпизод на одной из выставок. Шестилетний мальчик тревожно спрашивал свою маму, стоя перед картиной: "Мама, а вдруг картина загорится ?!". А японский дипломат, долго созерцавший "Человека с филином" (и со свечой в руке), сказал экскурсоводу: "Эту картину написал великий человек". Художник проявил себя в сомой разной художественной технике, акварель, графика, масло. Он не ограничивал себя каким-либо художественным направлением, - у него есть сюрреалистические работы, хотя они не занимали важного места в его творчестве.

Художественное наследие Константине Васильева еще только осмысляется. Создано общество ценителей его творчества. В Москве создается музей Константина Васильева. При жизни художник не получил признания и не продал ни одной своей картины. Он вынужден был работать лаборантом, чтобы заработать на лекарство маме и себе на кусок хлеба. V него не было мастерской и многого из того, что необходимо для творчества любому художнику. Жизнь его трагически оборвалась в результате случайного стечения обстоятельств. Это произошло после первой его персональной выставки, на 34-м году жизни. За последние 10 лет после его кончины было организовано много выставок его произведений в Москве, Нижнем Новгороде, Арзамасе, по всей России и за рубежом. И, как писала "Российская газета" о выставке Васильева К., "былинная, древняя Русь смотрит на нас с картин Константина Васильева. Они звучат, как симфония, пробуждая в нас генетическую память веков. Мужественные и прекрасные лики предков, чья душа вобрала в себя все неповторимые черты русского ландшафта - суровую и молчаливую сумрачность дремучих лесов, тоску бесконечных равнин, ласковую синеву напоенных солнечным светом озер, - заставляют учащенно биться сердце от сознания и своей, пусть почти ирреальной причастности к великой духовной силе и красоте, запечатленной на этих полотнах". ("Российская газета", 2 марта 1993 года, стр. 8).

Именно эта духовная сила составляет суть художественной культуры, поскольку культура аккумулирует и передает духовный опыт жизни от поколения к поколению, зовет человечество к совершенству: к единству красоты и добра, к мастерству и творчеству. Преемственность гуманистических культурных традиций и сегодня, в тяжелейшие для отечественной культуры времена, обеспечивает достижения в самых разных видах искусства. Трудно удержаться, чтобы не упомянуть имя молодой балерины (ей 24 года) Ульяны Лопаткиной. Она - ученица знаменитой Ваганоеой, уроженка г. Керчь, танцует в Мариинском театре (С.-Петербург). В конце 1997 года Ульяна Лопаткина была удостоена высшей международной премии в искусстве балета - ей присвоен титул "Божественная"; она также обладательница премий "Золотая маска", "Золотой софит" и премии имени Бенуа-младшего. Её называют "великой балериной будущего".

Послесловие

Гордясь такими событиями, нельзя не констатировать, что общий уровень культуры в стране падает. Тоталитарный период в развитии советской культуры сформировал потребительское отношение к культуре и массовую художественную культуру, смыкающуюся с массовой художественной культурой Запада. Снижение бюджетных ассигнований на науку, культуру, образование в посттоталитарный период - этот факт не нуждается в объяснении. Снижение жизненного уровня трудящихся при переходе к рыночным отношениям так же не способствует развитию культуры. Этот ряд примеров дополнит разрыв социокультурного пространства после распада СССР, эмиграция художественных и научных кадров и многое другое.

Однако новая ситуация в культуре в нынешний посттоталитарный период открыла дорогу реальному плюрализму (политическому, методологическому, культурному и т.д.). Рушится "железный занавес", разделявший культуру советского периода и русское зарубежье. Передовые мыслители России сформировали задачу перехода от культуры бинарного типа к культуре тернарного типа (трехсоставной, например, "наука-искусство-религия"; см. Ю. Лойтман "Культура и взрыв". М., 1992; И.В. Кондаков "Введение в историю русской культуры", М., 1997, гл. XIV). Совершенно очевидна необходимость переосмыслить оценку нашего культурного наследия; изучить "полифонизм" русской культуры (А.С. Пушкин, Фет, И. Бродский, В. Розанов, Б. Пастернак, М. Горький, Кандинский и Малевич... - и это до бесконечности). Новые подходы к истории отечественной культуры предполагают подготовку специалистов с новым логико-понятийным мышлением, в котором не последнее место занимает образность и интуитивизм. Можно перечислять и перечислять эти задачи. И это доказательства развития историко-культурной науки.

Литература

  1. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.
  2. Бердяев Н.А. Судьба России. М., 1993.
  3. Боголюбова А.С. История древнерусской художественной культуры. Учебное пособие. Арзамас, 1994.
  4. Бухарин Н.И. Революция и культура: Статьи и выступления. М., 1993.
  5. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.
  6. Горький М. Несвоевременные мысли. М., 1990.
  7. Гусейнов А.А. Мораль и насилие. //Вопросы философии. 1990. №5.
  8. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. В 3 книгах. М., 1985-1994.
  9. История русского и советского искусства . /Под ред. Д.В. Саробьянова. М., 1079.
  10. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. М., 1994, М., 1997.
  11. Кондаков И.В. Тоталитарность: истоки, закономерность, последствия.//Общественные науки в СССР. Серия 3: Философия. 1991, №5.
  12. Краткая художественная энциклопедия. М., 1980.
  13. Культурология. Курс лекций. /Под ред. А.А. Радугина. М., 1996. -Раздел III.
  14. Культурология. Пособие для студентов. /Под ред. Г. В. Драча. Ростов-на-Дону, 1997. - Раздел 3.
  15. Культурология. Теория и история культуры. Учебное пособие. М., 1996. - Раздел II, III, IV.
  16. Ленин В.И. О пролетарской культуре. //Полное собрание сочинений. Т.41.
  17. Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература, /Дам же.
  18. Лесная Л.В. Меншлитет россиян: история и современность. //Вестник Моск. Ун-та. Серия 18. 1996. №1. С. 103-106.
  19. Лотман Ю.Н. Культура и взрыв. М., 1992.
  20. Немировская Л.З. Культурология. История и теория культуры. М., 1992. -Глава 3.
  21. Популярная художественная энциклопедия. М., 1986.
  22. Предсмертное письмо А. Фадеева. //Литературная газета. 1990. №41.
  23. Пути и миражи русской культуры. СПб, 1994.
  24. Тоталитаризм и культура. //Вопросы литературы. 1992. Вып.1.
  25. Тоталитаризм как исторически феномен. М., 1989.
  26. Троцкий Л.Д. Литература и революция. М., 1991.
  27. Шнейберг Л.Я., Кондаков И.В. От Горького до Солженицына. М., 1994.
  28. Журнал "Советский экран", 1989-1990.
  29. Лавровский Б.А. Когда выгоняют из Большого театра. М., 1994.

наверх страницынаверх страницы на верх страницы









Заказать работу



© Библиотека учебной и научной литературы, 2012-2016 Рейтинг@Mail.ru Яндекс цитирования