В библиотеке

Книги2 383
Статьи2 537
Новые поступления0
Весь каталог4 920

Рекомендуем прочитать

Дешан Л.М.Истина, или Истинная система
Настоящее издание произведений малоизвестного французского философа Леже - Мари Дешана является наиболее полным. Оно включает произведения, характеризующие философские и социально - политические взгляды мыслителя, воссоздающие его концепцию утопического коммунизма.

Полезный совет

Если Вы заметили ошибку в тексте книги или статьи, пожалуйста, сообщите нам: [email protected].

Алфавитный каталог
по названию произведения
по фамилии автора
 

АвторБасин Е.Я.
Название«Самость» художественной личности
Год издания2008
РазделСтатьи
Рейтинг0.29 из 10.00
Zip архивскачать (19 Кб)
  Поиск по произведению

Самость» художественной личности

Сущность художественной личности не психологическая. Она (сущность) связана с ценностно-смысловым отношением человека к миру, это тот индивидуально-неповторимый «узел», где завязывается «вся совокупность общественных отношений» (К. Маркс), в которую включен человек. Но свою аксиологическую (ценностную) сущность личность реализует через социологическую (социальная роль) и психологическую организацию. Последнюю целесообразно обозначить термином «Я», которое относится как к сознательным, так и бессознательным уровням психологической организации. Подсистемами «Я» выступают психические образования – характер, установки и др. И. Кон, отметив многозначность термина «Я», выделяет в нем три основных слоя, или значения: « самость , или идентичность , т.е. внутреннее ядро индивида, единство и преемственность его психических и физиологических процессов; « эго », т.е. «регулятивное начало, управляющее поведением лица» (И. Кон пишет о «сознательном» регулировании, мы полагаем целесообразным включить сюда и бессознательный уровень); « образ « я », т.е. самосознание личности, ее представление о себе и отношение к себе» [1].

Нам думается, что указанные свойства «Я» при известной интерпретации приложимы и к художественной личности. В частности, ей присущи самость, или идентичность, единство и преемственность. Это можно хорошо показать на примере личности Серова. Вот что об этом пишут исследователи. Согласно Репину, «Серов был сам по себе». «Всюду, - пишет о Серове Н. К. Рерих, - он оставался самим собой...» С. Маковский, имея в виду прежде всего Серова, утверждал: «Оставаться всегда самим собой, неустанно искать и находить самого себя, переводить на свой язык и мимолетные наблюдения, и мечты – не значит ли это быть творцом?» Серов «никому не подражая, в прямом смысле, обладал, как никто, способностью вдруг заговорить на языке другого мастера, нисколько не изменяя при этом своей сущности, оставаясь собою до конца». По мнению В. Дмитриева, Серов «умно и зорко обкрадывал всех, он только креп и наливался силой, все время оставаясь свободным…». «Подобно старым мастерам, - замечает С. Эрнст, - он с искренним вниманием и восторгом разбирал, изучал и переносил в свои работы особенно полюбившиеся находки», сохраняя при этом свою «капитальную своеобычность».

Э. В. Голлербах, отмечая влияние на Серова, Репина, Чистякова, отчасти Врубеля, Цорна, Веласкеса, Коровина и Бакста, Бенуа и Рафаэля, Пикассо и Левицкого, утверждает, что ни одно из этих «увлечений не было целью, но средством полнее и глубже выразить себя». Серов ни разу не утратил своего «внутреннего постоянства». С. П. Яремич, также отметив, что Серов «брал нужное ему повсюду, конечно, перерабатывал его по-своему», замечает, что это не эклектизм, а нечто более сложное и «по-видимому, совершенно неизбежное в процессе работы каждого крупного художника». Исследователь цитирует Рейнольдса: «Изучение других мастеров, которое я здесь подразумеваю, как подражание, может продолжаться до конца жизни без всяких отрицательных последствий, которые ему приписывают, не ослабляя остроты мысли и не препятствуя тому, чтобы наши произведения получили оригинальный характер, который они должны иметь. Я, наоборот, уверен, что только путем подражания достигают правды и даже оригинальности в вымысле. Скажу больше: самый гений или по крайней мере то, что принято называть этим именем, есть дитя подражания». «Таков же путь и нашего Серова», - заключает С. П. Яремич. О преемственности пишут и многие современные авторы (Д. В. Сарабьянов, Е. В. Журавлева и др.) 1 .

«Использование чужих идей, - считает Грабарь, - черта, свойственная сильным людям, создателям новых направлений, - Рафаэлю, Левитану, Врубелю». О последнем он, в частности, писал (в письме к художнику и историку искусства С. П. Яремичу): как сам Рафаэль, Врубель «брал везде, все, всегда и у всех».

Разумеется, «собирательство» не означало ни простого подражания, ни эклектического смещения стилей. Выделяя особый «левитанский стиль», Грабарь подчеркивал в нем «синтез» исканий в русском пейзаже, его особую остроту и специфичность.

Исследователи творчества Левитана, характеризуя становление его художественной личности, указывают на формирующее влияние таких художников, как А. К. Саврасов, Ф. А. Васильев, М. В. Нестеров, В. М. Васн [2]ецов и др. Что именно заимствовал Левитан, создавая свой, индивидуальный, левитановский язык, об этом у нас пойдет речь позже.

О подражательности, преемственности единства и неповторимости творческой личности убедительно свидетельствует и творческая биография выдающегося художника современности – П. Пикассо. В его произведениях можно обнаружить следы влияния префовистов, экспрессионистов, неоклассиков, сюрреалистов, негритянской скульптуры и др. Как отмечает искусствовед В. Н. Прокофьев, Пикассо был «необычайно эластичным и как будто податливым к внешним воздействиям, но в основе своей постоянным».

Художественная личность как продуктивная личность формируется не в актах художественного восприятия, а в актах художественного творчества на базе присвоения (посредством психологических механизмов подражания и эмпатии) художественного языка, художественной культуры (современной и унаследованной). Вне этих актов она сформироваться не может, актуально существует лишь в них, а потенциально (в качестве, как говорят психологи, «диспозиционной личности») хранится в памяти, обобщая и синтезируя опыт личностей, которые формируются в каждом акте по созданию данного, этого, произведения.

Как нам представляется, « самость » есть всеобщая черта художественной личности . И хотя, как показывает опыт, художественная «самость» отличается большой лобильностью, изменчивостью, чем «самость» биографической личности, тем не менее ей присущи определенная идентичность, преемственность и устойчивость. Если художник не имеет собственного лица, если его самость заключена в сознательном стремлении подражать другим, мы имеем дело, строго говоря, не с творцом, а с имитатором, эпигоном и т.п.

Одни художники отличаются большей (как это было у Серова), другие меньшей устойчивостью своей «самости». Большей или меньшей непохожестью на других (оригинальностью), большей или меньшей степенью разнообразия проявления своей художественной идентичности. Например, особенность Серова была в том, что он почти никогда не повторялся (оставаясь самим собой), в каждом новом произведении он другой, он не создал себе, как отмечает С. Эрнст, единой манеры многих старых и новых мастеров. Однако его «многоличность» (В. Дмитриев) не есть, как полагает А. Эфрос, «разрозненность». Вряд ли можно согласиться и с М. Копшицером в том, что Серову было свойственно на время отказываться от прежних достижений во имя новых, постигая новое в «чистом», так сказать, виде. По-видимому, более прав Д. Сарабьянов (и это более соответствует психологическим представлениям о диалектике «актуального» и «диспозиционного» «Я»), отметивший, что Серов стремится ничего не забывать, все использовать, вновь оживлять, давать новое истолкование. Отсюда «знаменательная синтетичность» Серова (С. Маковский) и принцип его художественного развития, верно охарактеризованный С. Эрнстом как «восхождение».

Подсистемой «самости», наиболее устойчивым компонентом «Я» многие психологи считают характер, который хотя и может претерпевать некоторые изменения в течение жизни, но сравнительно незначительные. В одном из текстов к альбому о Серове Д. В. Сарабьянов пишет: «Но всякое чувство художник обязательно претворяет в эстетическую категорию». Это верно по отношению ко всякому чувству, объективированному в художественной ткани произведения. Следует только уточнить: в акте художественного творчества под эстетическим «интегралом» (М. Бахтин) выступает не только чувство или мысль и т.п., но и вся личность как особое целостное образование , что и служит одной из необходимых предпосылок ее преобразования в художественную личность. В эстетическую категорию художник претворяет и черты своего характера. Это хорошо видно на примере Серова.

Почти все, кто лично знал Серова, в качестве одной из доминирующих и наиболее устойчивых черт его характера называют серьезность. Данная черта, обнаружившаяся уже в раннем детстве (об этом пишут мать художника, Репин, учитель рисования Мурашко, дочь Репина Вера Ильинична, И. Я. Гинцбург), и в последующие годы (М. В. Кузнецов-Волжский и др.) проявлялась как во внешнем виде, поведении, речи Серова, так и в отношении его к любому делу, в особенности к живописному творчеству (М. Морозов, С. Мамонтов, К. Коровин, А. Бакст, С. Щербатов, А. Белый и др.). «Более всех мне известных художников-живописцев, - утверждает Репин, - В. А. Серов входил под эту примету серьезных художников». Серов (в письме к жене) писал об Антокольском, что тот прекрасно, серьезно относится к искусству и он сам, Серов, так же хочет к нему относиться. Так он и относился к искусству всю жизнь.

Серьезность как одна из доминирующих черт характера Серова-человека трансформировалась в структуру его художественной личности так, что, будучи выраженной в его произведениях, приобрела эстетическое качество серьезности. Об этом писали и пишут многие серововеды, о чем ниже мы скажем подробнее. Но, как правило, серьезность не рассматривается в качестве эстетической категории. В нашей эстетической литературе впервые на теоретическую и практическую значимость эстетической категории серьезного обратил внимание В. Я. Пропп, напомнив, что в историиэстетики об этой категории писал немецкий эстетик XIX в. И. Фолькельт и другие авторы. Фолькельт утверждал, что серьезное может быть трагическим, возвышенным, прекрасным, но и оно не может быть комическим. Серьезное – категория, противоположная комическому. В. Я. Пропп считает, и мы разделяем его позицию, что такая точка зрения «несомненно правильна и плодотворна».

Исследователи творчества Серова (Е. Журавлева, А. Федоров-Давыдов, М. Алпатов, Г. Стернин, Э. Голлербах, Г. Поспелов и др.) прежде всего указывают на «серьезность» серовских портретов (О. Ф. Трубниковой, 1885; Веры Мамонтовой, 1887; Н. Я. Дервиз, 1888 – 1889; Мазини, 1890; Ляли Дервиз, 1892; Боткиной, 1899; детей художника, 1899; Детей Боткиных, 1900, и Касьяновых, 1907; Глазунова, Нурока, 1899; И. С. Остроухова, 1902; А. П. Ливен, Э. Л. Нобеля, 1909; А. А. Стаховича, 1911; Иды Рубинштейн, 1910). По-видимому, серьезность – это системообразующая эстетическая категория для жанра портрета, взятого в его «чистом виде» [3].

Серов серьезен не только в живописных и графических портретах, но и в изображениях животных, например, в его знаменитых «Баснях» (об этом пишут И. Грабарь, Н. Соколов и др.), даже в шаржах (на что указывает, в частности, С. Яремич), в пейзажах. Следует согласиться с П. Муратовым в том, что серьезность видна в каждой работе Серова. Серьезны не только чувства, выраженные в произведениях Серова. Б. В. Асафьев, отмечая серьезность серовского творчества, обращал внимание на то, что речь идет не только о чувствах, но и о «мысли искусства». В этой связи, как нам думается, есть основания сказать: эстетическая доминанта подчиняет себе (в высокохудожественном произведении) все проявления психологической организации художественной личности (и чувства, и мысли, и характер, и т.п.).

Эстетическая доминанта в качестве мировоззренческого компонента художественной личности окрашивает не только все психологические проявления, но и все другие ценностно-смысловые (нравственные, политические, религиозные и др.) составляющие мировоззрения художественной личности. Например, можно было бы показать, как все компоненты мировоззрения Серова (скажем его демократические симпатии), выраженные в произведениях, отмечены эстетической печатью серьезности. Разумеется, доминанта (в нашем случае – серьезность) не исчерпывает всего содержания эстетической направленности художественной личности. Взятая лишь в целом эстетическая направленность (мотивации, установки, диспозиции и т.д.) образует системообразующее ядро художественной личности. Например, А. Бенуа, указав на «чисто художественную натуру» Серова, обращает в этой связи внимание на присущее художнику «эстетическое ко всему отношение», глубокое чувство прекрасного, поразительную способность оценивать эстетическую прелесть явлений.

Эстетическая направленность – необходимый, но недостаточный признак художественной личности – нужно еще быть мастером. Дело в том, что эстетическое в искусстве получает особое художественное качество благодаря тому, что оно проявляет себя в специфической для искусства композиционной форме. Последняя, реализуя эстетические значения и смыслы, приобретает статус художественной формы. Особое качество – это художественный стиль. Но за стилем, подчеркивает М, Бахтин, всегда стоит «цельная личность». Такая цельная личность и есть художественная личность. Таким образом, у художника эстетическая направленность приобретает стилевое измерение. У Б. В. Асафьева встречается в этой связи точный термин – «стилевое «Я». [4]

Художественная форма, язык этих форм – достояние культуры. Чтобы стать художником, нужно овладеть указанным языком и творчески его преобразовать, применить в речевом художественном творчестве. Такого рода деятельность характеризует художника, его художественную личность, не просто как эстетическую личность, но и как мастера . Содержание этого понятия во многом верно и ярко раскрывает С. Маковский в статье «Мастерство Серова» (1912).

Прежде всего, подчеркивает автор, не следует смешивать понятие мастерства с более узким понятием «техника». В беседе с С. Маковским Серов отметил, что художнику надо хорошо знать «рукомесло». Для него это было больше, чем знание ремесла, хотя без этого мастера быть не может, Серову свойственна «волшебная любовь» к ремеслу художника, художественный «артистизм» чистой воды. Признаком мастера является также постоянный и упорный труд, для дилетанта, напротив, характерна леность. Эти мысли Маковского, в частности, перекликаются с тем, что говорил Репин, характеризуя Серова как человека, серьезно относящегося к творчеству. Примету серьезных художников он вместе с другими авторитетами (Бастьен-Лепаж, Карьер и др.) видел среди прочего в том, что, кроме эстетического вкуса, истинному мастеру свойственна настойчивость: «Он так впивается в свой труд, что его невозможно оторвать». Серов, пишет Маковский, всю жизнь стремился к совершенству живописного выражения, отсюда разнообразие приемов, «технические искания». Таким образом, серовское «рукомесло» было не просто ремесленным навыком, это было «некое священнодействие», опытное знание, неотделимое от самой сущности художественного призвания. Отдать свою душу изобразительным средствам – рисунку, композиции, сочетаниям красок и их накладыванию на холст, проникнуться ответственностью за каждую линию карандашом и за каждый мазок кистью – вот чем было, по Маковскому, «рукомесло» для Серова.

Понятие «мастер», как оно описано выше, получает свое социологическое теоретическое осмысление в контексте понятия «интериоризованная социальная роль» (И. С. Кон) художника.

Художник должен уметь вживаться в социальную роль художника, в те средства, которыми он пользуется, создавая свои произведения. Только слияние (идентификация) с делом, которое он делает, вкладывание души в него, «одушевление» (а это и есть акт вживания) превращает его даже из самого совершенного ремесленника в мастера. Таким мастером и был Серов.

Положение о том, что за стилем стоит цельная личность, теперь можно конкретизировать. За художественным стилем стоит мастер, реализующий эстетическую направленность художественной личности. Поскольку художественная личность воплощает в себе многообразие единичного, особенного и всеобщего, ее стилевое измерение может быть представлено в соответствии с многообразием уровней.

Всеобщим (универсальным) признаком стилевого «Я», по-видимому, является способность регулировать творческий процесс посредством художественной формы. Благодаря такой регуляции осуществляется эстетическая направленность художественной личности. Определенному эстетическому содержанию следует творчески найти (открыть) определенную, адекватную композиционную форму. Единство, уравновешенность, гармония формы и содержания – существенный признак стиля. Только при этом условии – назовем его способностью объективной регуляции – творец сможет создать художественный смысл (и выразить его) так, чтобы он содержал художественную истину, или художественную правду (объективную художественную общезначимость для определенной эпохи, определенного народа, социальной общности и т.п.), без чего не бывает настоящего искусства. Отступление от объективности регуляции в сторону субъективизма (художнического произвола) приводит к нарушению стиля, к лжи и фальши.

Говоря о единстве формы и содержания, следует иметь в виду, что речь идет о художественном содержании, создаваемом впервые в данном акте творчества. Что касается содержания, которое художник обрабатывает посредством формы, то чем более оно противоречит форме, «сопротивляется» ей, тем художественно эффективнее результат. Шиллер видел секрет в том, чтобы формой уничтожить такого рода содержание, его прозаичность, внехудожественность по отношению к данным творческим художественным задачам. С точки зрения психологии процесс подобного уничтожения был блестяще показан Л. С. Выготским в его «Психологии искусства».

Например, ироничный Серов отчетливо видел прозаическую сторону изображаемого им мира – людей, природы и т. п. Давно замечено, что многие модели на портретах Серова напоминают животных или птиц, причем чаще всего не очень приятных. Прав М. Копшицер, когда он пишет, что зря нападали на А. Эфроса, увидевшего «скелет жабы» в каком-то портрете старухи Цейтлин, остов индюка в портрете В. Гиршмана, череп обезьяны в портрете Станиславского, чучело гусыни в портрете Орловой. Однако посредством художественной формы Серов уничтожает «гусыню» Орлову (своеобразие Серова в том, что он уничтожает не полностью, «гусыня» как бы мерцает, витает в акте восприятия), превращая ее в гармонический образ редкой красоты – в «чудо живописи» (по выражению А. Н. Бенуа), которое он сравнивает с шедевром Веласкеса – портретом Иннокентия Х. Серов говорил: «Я, по крайней мере внимательно вглядевшись в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самым лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте». Произведениям Серова, как правило, присуще единство формы и такого рода характеристик, свидетельствующее об их стилистическом совершенстве.

Своеобразие стилевой регуляции со стороны художественной личности заключено в том, что художественная объективность с необходимостью предполагает эмоциональную пристрастность. Без нее объективность становится объективизмом, родственным по психологическому механизму научному творчеству (где есть эмоциональность, но не должно быть эмоциональной пристрастности), а вместо художественного стиля мы встречаем в произведении фотографический натурализм.

О пристрастности Серова написано очень много. Но при это почти все исследователи (за редким исключением) отмечали, что эта пристрастность не только не мешала, но была необходимым условием истинности произведений. В. Брюсов писал о художнике, что тот искал одного – верности тому, что есть. Когда он завершал произведение, оставалось сказать: так есть, так было, так должно быть. Суд Серова – портретиста над современниками был тем более неизбежным, что мастерство художника делало его безапелляционным. Художественная правдивость Серова имела мощную опору в правдивости его биографической личности – одной из ведущих черт его характера. И. Грабарь писал, что у Серова не просто правдивость, а «одержимость правдивостью».

Итак, художественная объективность, предполагающая одновременно художественную правдивость и художественную эмоциональную пристрастность, может быть , как нам представляется, отнесена к уровню всеобщего в стилистическом измерении художественной личности. Трудно представить себе стиль какого-либо произведения подлинного искусства, которому были бы присуши черты художественного произвола, фальши и отсутствие всякой эмоциональности.

На уровне особенного в художественной личности можно выделить много черт, отличающих художников одного типа от другого. Например, на протяжении тысячелетий в истории искусства существуют бок о бок, борются и периодически доминируют друг над другом «две основные стилистические тенденции» (Л. В. Переверзев), называемые по-разному («сенсорный», «иммажинативный» стиль и т. д.). И. Грабарь, используя иную терминологию, прослеживает в творчестве Серова борьбу и смену живописного и графического стилей. Согласно Б. В. Асафьеву, Серов шел к глубоко современному пониманию искусства живописного образа и возрождению ценности формы «как графического выявления действительности».

Стилистическая конкретизация художественной личности определяется также художественным методом (внутри этих двух тенденций). Например, Серов был реалист, но его реализм – новая модификация реалистического метода, отмеченная влиянием импрессионизма и стиля «модерн» (И. Э. Грабарь, А. В. Бакушинский, Д. В. Сарабьянов и др.).

По-особенному выглядит стилевое «Я» у художников разных национальных культур, Например, «живописные» (по стилистической тенденции), реалистические (с элементами импрессионизма по методу) знаменитые серовские девушки («Девочка с персиком» и «Девушка, освещенная солнцем»), согласно характеристике Грабаря, русские по духу и чувству, в них нет ни тени кокетства жестов, рассчитанных на эффект (таковые Грабарь усматривает во французском импрессионизме, например у Ренуара), только ясная, прозрачная правдивость и такая же ясная, простая красота. Г. Поспелов, отмечая «тяжеловесную серьезность» в портрете «Иды Рубинштейн», выполненном в «стиле модерн», видит в ней «российский» оттенок, отличающий Серова, скажем, от француза Тулуз-Лотрека.

Свое завершение конкретизация стилевого «Я» достигает на уровне единичного, индивидуального, где как в узле завязываются всеобщие, особенные и неповторимые (природные и социально-биографические) признаки художественной личности. Определить этот уровень невозможно, его можно лишь более или менее удачно описать.

Исследование выполнено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда. Проект № 06-03-02132а.

[1] К о н И. С. Проблема человеческого «Я» в психологии и литературе // НТР и развитие художественного творчества. – Л., 1980. – С. 31.

[2]1 См.: М а к о в с к и й С. Мастерство Серова // Аполлон. – 1912. - № 10. – С. 11; Г р а б а р ь И. Э. Валентин Александрович Серов. – 1914. – С. 269; Д м и т р и е в В. Облик Серова // Аполлон. – 1914. - № 6-7. – С. 27; Э р н с т Э. В. В. А. Серов. – П., 1921. – С. 25; М а к о в с к и й С. В. Серов. – П., 1922. – С. 8; Г о л л е р б а х Э. В. Серов. Жизнь и творчество. – П., 1924. – С. 16; Э ф р о с А. Профили. – М., 1930; Я р е м и ч С. П. Серов. Рисунки. – Л., 1936. – С. 18; А с ф ь е в Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. – Л.-М., 1966. – С. 135; Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. – Л., 1971. – Т. 1. – С. 30-34, 636; Валентин Александрович Серов. – М., 1974. – С. 9, 27.

[3] См.: Б а с и н Е. Я. К определению жанра портрета // Советское искусствознание. – М., 1986. – Вып. 20.

[4] См.: А с а ф ь е в Б. В. Избранные труды. – Т. 1. – М., 1952. – С. 70.


наверх страницынаверх страницы на верх страницы









Заказать работу
загрузка...
© Библиотека учебной и научной литературы, 2012-2016 Рейтинг@Mail.ru Яндекс цитирования