В библиотеке

Книги2 383
Статьи2 537
Новые поступления0
Весь каталог4 920

Рекомендуем прочитать

Ирхин В.Ю., Кацнельсон М.И.Критерии истинности в научном исследовании
На чем основаны претензии науки на истинность ее утверждений? Удобно начать рассмотрение этого вопроса с расхожего мнения, что "наука основана на эксперименте". Это мнение действительно отражает одну из сторон науки (но только одну!), однако нуждается в расшифровке и подробных комментариях.

Полезный совет

Поиск в библиотеке можно осуществлять по слову (словосочетанию), имеющемуся в названии, тексте работы; по автору или по полному названию произведения.

Алфавитный каталог
по названию произведения
по фамилии автора
 

АвторСарабьянов В. Д.Смирнова Э.С.
НазваниеИстория дренерусской живописи
Год издания2002
РазделКниги
Рейтинг1.06 из 10.00
Zip архивскачать (67 316 Кб)
  Поиск по произведению

Глава IV
Четырнадцатый век
. «Новая встреча с Византией»

Образы русской живописи XIV в. отличаются исключительной эмоцио­нальностью, действенностью, духовной приподнятостью, они наполнены вдохно­ вением и впечатляют внутренней ак­ тивностью. Этот период характеризуется двумя важнейшими явлениями: возоб­ новлением интенсивных художественных контактов с византийским миром, что на­ иболее заметно в первой половине столе­ тия, и своеобразным русским откликом на великие идеи византийской духовности, особенно на концепции, распространивши­ еся в результате победы учения святителя Григория Паламы в процессе богословс­ ких споров середины века.

Периодизация

Хронологические рамки периода приблизительно совпадают с границами столетия. Он начинается деянием митро­ полита Максима, перенесшего в 1299 г. свое местопребывание из разоренного Киева на оживающий северо-восток, во ­ ладимир, и тем самым создавшего усло­ вия для дальнейшего оживления духов­ ной жизни этого края, а заканчивается не каким-либо историческим событием, а новым художественным явлением, возникновение которого можно отнести ко времени приблизительно около 1400 г. Именно в это время на Руси появляются первые произведения нового стиля и с новой образностью, с особой поэтикой спокойной сосредоточенности и углуб­ ленной молитвенной созерцательности.

Сложение нового искусства, самым ярким представителем которого стал несколько позже Андрей Рублев, было подготовлено на Руси всем ходом ее духовной жизни на протяжении XIV в., в которой особо важную роль играл преподобный Сергий Радонежский.

Совокупность обстоятельств истории Руси и византийско-русских взаимоот­ ношений позволяют разделить историю русской живописи XIV в. на два этапа: приблизительно на первую и вторую половины века. Первый период охватыва­ ет завершающие годы правления митро­ полита Максима, после его переезда во ­ ладимир в 1299 г. и до кончины в 1305 г., а также время правления его преемни­ков - митрополитов Петра (1308-1326) и Феогноста (1328-1353). ­нутри этого периода есть, в свою очередь, градации. ­торой период начинается приблизитель­ но со времени митрополита Алексея (1354-1378), при котором не только еще более активизировались связи с ­изантией, но и приобрела новые качества русская ре­ лигиозная жизнь, а также начался подъем национального самосознания в борьбе с игом татарской Золотой орды.

Особенности Византийской живописи XIV ­в.

Напомним, что в XIV в. в стиле византийской живописи так называемо­ го палеологовского периода, где неза­долго до этого получили новую жизнь эллинистические традиции, происходят дальнейшие изменения: пропорции фигур и построек становятся более легкими, композиции - относительно разреженны­ ми, торжественная статичность сменяет­ ся подвижностью форм, разнообразием ракурсов, в колорите применяются цвет­ ные рефлексы и смешанные оттенки. Это искусство, хотя и опиралось на антич­ ную традицию, оказалось ближе к сфере человека, чем византийская живопись комниновского периода и чем искусство

249. Свв. Борис и Глеб на конях. Деталь. Конец XIV в. Из Успенского собора Московского Кремля. ГТГ

•  в. ­ живописи XIV в. характеристика душевных движений становится более сложной, появляется богатство эмоцио­нальных оттенков. ­ рамках византийс­ кой, глубоко религиозной культуры это означало более тонкий отклик на пробле­ мы православия, переживание религиоз­ной драмы, появление индивидуальных оттенков, затрагивание вопросов этики, нравственного совершенства. ­ искус­ стве первой трети XIV в. центральными памятниками, воплотившими названные новшества, являются мозаичные комп­ лексы монастыря Хора и храма Богороди­ цы Паммакаристос в Константинополе (современные турецкие названия Ках-рие-джами и Фетие-джами), мозаики и фрески церкви Св. Апостолов в Салони­ ках. ­ыдающиеся фресковые ансамбли

•  в. сохранились в южнославянских странах: в Сербии и Македонии (напри­ мер, в церквах Успения в Грачанице, Христа Пантократора в Дечанах, Св. Андрея на Треске), в Болгарии (напри­мер, в пещерной церкви с. Иваново), а также в Греции (например, в церкви мо­ настыря Бронтохион, она же Афендико, и Богородицы Перивлепты в Мистре).

В первой трети XIV в. в культуре ­ изантии, особенно Константинополя, была сильна гуманистическая струя. Именно эта культура получила в ви- зантинистике название Палеологовского Ренессанса, по имени правящей династии Палеологов. Самые яркие представители этой культуры, крупные интеллектуалы и придворные, философы и историки, поэты и церковные деятели Никифор Григора, Феодор Метохит, Мануил Фил, Георгий Пахимер и другие были увлечены красо­ той эллинистической традиции, и именно это было доминантой духовной жизни того времени. ­ результате интенсивных богословских споров 1330-1350-х годов и победы учения святителя Григория Паламы, архиепископа Фессалоникийско- го, акценты теологической проблематики меняются. ­о главу угла становятся проб­ лемы благодатного Фаворского света, обожения плоти, а также вопросы «умной» молитвы, нравственного очищения, аскезы, сосредоточенного безмолвия («исихии»), приготовления ко ­торому Пришествию. Эти перемены не могли не отражаться и в сфере искусств, хотя, разумеется, лишь опосредованно.

Х удожественные центры Руси ­ XIV ­в.

Основные культурные ареалы Руси располагаются в этот период лишь на севере прежней территории Киевского государства. ­ыделяются три основные области: Северо-­осточная Русь, вклю­ чающая в себя в свою очередь, несколько художественных центров, как старых (­ладимир и Ростов), так и новых (Тверь и Москва), а также Новгород и Псков. ­ разных областях Руси художествен­ ный процесс имеет свои общие признаки и свои локальные особенности.

­ Северо-­осточной Руси в первой трети XIV в. важнейшую роль в художест­ венной жизни продолжал играть Ростов, с его крупной иконописной мастерской, обслуживавшей огромную территорию Ростовской епархии, влияние которой распространялось и на обширные северные владения. Рядом с ним уже с конца XIII в. выступает мощное, набиравшее силу Тверское княжество. Но уже в 1320-х гг. стало ясно, что среди всех центров Севе­ ро-­осточной Руси на первое место вы­ ходит Москва, чему причиной была мудрая и дальновидная политика москов­ ских князей, сумевших оттеснить на второй план крупнейшего соперника в Тверь. Именно эта политика привела к сближению Москвы с митрополичьей кафедрой, когда сменивший Максима митрополит Петр стал много времени проводить в Москве, а не во ­ладимире или Ростове, и не в Твери. Это развива­ло духовную жизнь Москвы и, кроме того, обогащало ее знакомством с иными культурными традициями. Митрополит Петр (ум. 1326) был родом с ­олыни, то есть с территории, которая в домонголь­ ское время составляла Юго-Западную Русь, с ее яркой собственной культу­рой и тесными контактами с Киевом. ­ этой земле Петр принял монашеский постриг, стал игуменом, начал зани­маться иконописью. ­полне возможно, что через его личные контакты уже в первой четверти XIV в. Москва могла получить представление о древних культурных и художественных богат­ствах этих областей. Исключительно важно было то обстоятельство, что через митрополичью кафедру осуществлялись связи Руси, и прежде всего Москвы, с Константинопольским патриархатом и художественными кругами византий­ской столицы. Роль Москвы в политике и духовной жизни Руси стала с XIV в. настолько значительной, что русскую средневековую историю, начиная с XIV в., называют «московским периодом». Именно под руководством московско­го великого князя Димитрия Донского в 1380 г. русские победили татар в сражении на Куликовом поле, чем приблизили освобождение страны от татарского ига.

Новгород, по сравнению с Москвой, имел то преимущество, что он обладал собственным огромным культурным наследием и, в отличие от всей Северо-­ осточной Руси, не был разорен татарами. Он находился в более благоприятной ситуации и с точки зрения сохранности его памятников: в эпоху позднего Сред­невековья, а также в Новое время Новго­ род развивался не столь интенсивно, как Москва, меньше перестраивался, поэтому его древние храмы, вместе с росписями и иконостасами, лучше сохранились. Новгород, в отличие от Москвы и других городов Северо-­осточной Руси, был избавлен и от продолжавшихся набегов татар, когда враги сжигали храмы и их убранство. О многих явлениях русской культуры и искусства XIV в. мы имеем возможность судить лишь по памятни­ кам Новгорода. Более того, некоторые новгородские произведения XIV в. воспол­ няют лакуны и в истории культуры всего византийского круга.

Культура Пскова, этого совсем особо­ го художественного центра, была в XIV в. своеобразнее, чем когда-либо. Среди про­ изведений псковской живописи преобла­ дали сумрачные, трагические и архаич­ ные образы невероятной эмоциональной силы, ориентированные, как кажется на первый взгляд, на более ранние образцы. ­ середине - второй половине века Псков создавал произведения, вполне адекватные времени, но с особым отпечат­ком, отразившим специфический подход к сюжету, его мистическую трактовку.

В Северо-­осточной Руси в первой трети XIV в. важнейшую роль в худо­жественной жизни продолжал играть Ростов, с его крупной иконописной мастерской, обслуживавшей огромную территорию Ростовской епархии, влия­ние которой распространялось и на обширные северные владения. Именно в это время наступает второй по счету расцвет искусства Ростова, после блестя­ щего этапа его художественной истории в домонгольский период, что выразилось особенно ярко в первой трети XIII в. Примечательно, что во второй полови­не XIV в., в связи с политическим и культурным подъемом Москвы, значе­ние Ростова отодвигается на второй план, хотя и в это время его традиции остаются важными для окружающих земель, в частности, Ярославля, Костро­ мы, а, возможно, и для лежащих к югу, на Оке, Коломны и Рязани. Рядом с Северо-­осточными землями уже с конца XIII в. выступает мощное, набиравшее силу Тверское княжество.

Первая половина - середина XIV в. Живопись первой трети XIV ­. «Тяжелый стиль» и другие варианты

Относительно недавно стало ясно, что на рубеже столетий и особенно в первой трети XIV в. в русскую живопись приходит мощная стилистическая волна, отражающая совсем особое освоение и осмысление антикизирующего «тяжело­ го стиля» византийской живописи пред­ шествующего периода, середины - вто­ рой половины XIII в., которое представ­ лено в ­изантии фресками Сопочан и Бояны, Храма Святых Апостолов в Пече и Богородицы Перивлепты в Охриде. Могучие образы, рожденные заново про­ будившимся интересом византийской живописи к античному наследию, выра­ зительность скульптурных, массивных форм, цельность духовной жизни изоб­раженных персонажей, масштабность эмоциональной характеристики прив­лекли русских художников. ­ этом ис­кусстве они не могли не увидеть общ­ности с их собственным художествен­ ным наследием, с героическими образа­ми русской живописи XIII в., и вместе с тем не могли не увлечься новой для них пластикой объема, живостью цветовых рефлексов. Это искусство, захватываю­ щее своей энергией, широтой звучания, было ближе русской культуре, нежели утонченная живопись представителей Палеологовского ренессанса, и потому именно оно получило популярность в различных русских центрах в первой трети XIV в. При этом на каждом из сохранившихся русских произведений нового типа можно увидеть своеобраз­ ный национальный отпечаток - в струк­ туре композиции и рисунка, ярком цве­ те, более открытом выражении лика.

Памятники ­ладимира и Ростова

Первые проблески интереса к отно­ сительно связной и рельефной форме, к использованию классических реминис­ ценций мы констатировали уже в таких произведениях рубежа XIII - XIV в. как «Архангел Михаил» из церкви Арханге­ ла Михаила в Ярославле (ГТГ) и «Спас Нерукотворный» из ­веденской церкви в Ростове (ГТГ) (илл. 236, 237). Более пос­ ледовательно, хотя еще и очень сдержан­ но, проявляются новые стилистические особенности в иконе «Богоматерь Макси- мовская», ­ладимиро-Суздальский музей (илл. 250). Она находилась в Успенском соборе во ­ладимире, при гробнице мит­ рополита Максима, и, согласно легенде, написана в память о переезде Максима из Киева во ­ладимир в 1299 г. и о пере­носе им митрополичьей кафедры, в связи с разорением Киева. Не исключено, что она появилась чуть позже, ближе ко вре­ мени кончины митрополита в 1305 г. Отличие иконы от остальных русских произведений XIII в. состоит в объемности фигуры Богоматери, тяжести крупных драпировок Ее одежд, в пространствен- ности композиции, особенно сказавшей­ ся в расположении фигуры Младенца Христа. Благодаря узкой доске объем­ность и крупность форм становится особенно заметной, но удлиненная и тонкая фигура Богоматери вызывает ассоциации с гораздо более ранними произведениями, например, с «Богома­терью Боголюбской».

Иконография «Богоматери Макси- мовской» уникальна. Справа внизу, на желтой башне представлен митрополит Максим, облаченный в белую фелонь с черными крестами. Христос, поворачива­ ясь к нему, дарует митрополиту Свое благословение, а Богоматерь передает ему белый с черными крестами епископ­ ский омофор. ­ данной композиции проглядывает намек на иконографию св. Николая Мирликийского, который иногда изображался с фигурами Спаси­ теля и Богоматери, вручающими ему знаки епископского сана - Евангелие и омофор (позднее предание объясняло эту сцену как иллюстрацию чуда на Никейском соборе, когда св. Николай был лишен епископского достоинства, а затем в нем восстановлен благодаря явлению Христа и Богоматери). Иконо­графическая программа, уподобляющая русского митрополита самому св. Николаю, великому христианскому епископу, создана бесспорно во ­ладимире, при за­ ново организованной там митрополичьей кафедре.

250. Богоматерь Максимовская. Около 1299-1305 гг. Из Успенского собора во ­ладимире. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Значительно теснее связана с новым стилем икона «Спас» с оплечным изобра­ жением, находящаяся в Успенском соборе Московского Кремля (илл. 251). Посколь­ ку собор, горевший и перестраивавший­ ся, не сохранил своего первоначального убранства, следует предположить, что икона привезена туда из какого-то крупного центра, скорее всего, в XVI в. Образ выделяется монументальностью композиции и обобщенным, укрупненным характером рельефа. Широкий размах плеч подчеркнут срезом боковых полей и асимметрией драпировок. ­еличественная осанка, широкая шея, крупные формы создают впечатление, что икона воспро­ изводит часть композиции с фигурой Христа на троне. Наследие византийского искусства конца XIII в. сказывается в массивности форм, в их повышенной значительности, своего рода «напоре». Однако стиль иконы «Спас» отчасти от­ ражает и константинопольскую культуру палеологовского периода, т.е. раннего

XIV в., что сказывается в скользящих высветлениях, плавных светотеневых переходах и тонких линиях золотого ассиста на одеждах. Печать местного русского творчества заметна в необычной трактовке рельефа лика. Он особым образом упорядочен, в отдельных элемен­ тах даже схематичен, выглядит граненым или точеным. Русское наследие очевидно и в широком, хотя и в значительной мере утраченном перекрестии нимба, с круп­ ным орнаментом. Самое важное отличие иконы - сочетание сосредоточенной отре­ шенности с открытостью образа. ­ иконе присутствует идея обращения к миру, служения ему. Эти качества скажутся в русском искусстве и впоследствии, в XV в., во времена Андрея Рублева.

Новым величавым искусством были захвачены многие русские центры, от ведущих до провинциальных. Наибо­ лее ярко и последовательно он воплощен в иконе «­ознесение пророка Ильи» (Москва, собрание ­.А.Логвиненко) (илл. 252). О ее происхождении нет до­ кументальных свидетельств, но по коло­ ристическим признакам можно предполо­жить, что икона создана в Ростове. С пер­ вого взгляда это произведение поражает исключительной связностью действия, красотой ракурсов, пластикой фигур и выразительностью жестов. ­ композиции выявлены разные смысловые линии. Пророк, в огненном облаке, поднимается на небеса, и это событие венчает его земную жизнь, награждая бессмертием. Кони движутся в сторону Господней десницы, на нее указывает крупная рука пророка, к ней движутся горки, изображенные в виде двух пирамидаль­ ных групп. Три ступени, три этапа вос­ хождения воплощены в фигурах про­рока Елисея - остающегося на земле ученика Ильи, самого Ильи, уже подняв­ шегося над землей, и архангела, посланца Господа. ­ композиции присутствует и другая направленность, указывающая на обратное движение, на нисхождение благодати с небес, через посредство пророка Ильи, к земле. Пророк Елисей, глядящий на учителя с надеждой и преданностью, готов принять милоть Ильи, которую он, по преданию, оставил своему ученику. Архангел, полускрытый от нас огненным облаком, смотрит на происходящее с задумчивым, созерца­тельным выражением.

251. Спас. Первая треть XIV в. Успенский собор Московского Кремля

252. ­ознесение пророка Ильи. Конец XIII - первая треть XIV в. Москва, собрание ­.А.Логвиненко

в «вознесении Ильи» содержится много аллюзий на образы античности, а также на произведения византийской живописи второй половины - конца XIII в. Однако новые художественные впечатле­ ния, использованные иконописцем, акку­мулированы им в рамках русской тради­ ции. Это сказывается прежде всего в лаконизме и геометрической структур­ ности композиции, с ее круглым как солнце огненным облаком, в выявленных диагоналях и акцентированных угловых изображениях, в сохраняющемся значении крупных, локально окрашенных плоскос­тей - киноварное круглое облако на ярко- голубом фоне неба, а также в ликах, на­ полненных глубоким чувством. Эту икону отделяет от самого раннего русского памятника с этим сюжетом - иконы из собрания банка «Интеза» в ­иченце (илл. 243) примерно около полувека, но различие между ними чрезвычайно суще­ ственно, как в сфере иконографии (в иконе из собрания ­.А.Логвиненко появляется огненный ореол вокруг фигуры пророка Ильи и колесницы, который впоследствии станет отличительным признаком русской иконографической версии этого сюжета), так и в стиле и образном содержании.

253. Св. Никола. Конец XIII - первая половина XIV в. Из Николо-Набережной церкви в Муроме. Муромский музей

Муром и Рязань

По-своему, более сдержанно было воспринято новое искусство в двух цент­ рах приокского края, к югу от Ростова - в Муроме и Рязани. ­озможно, происхо­ дящие оттуда иконы исполнены ростовс­кими художниками или под их влиянием. Мастер иконы «Св. Никола» из Николо- Набережной церкви в Муроме (Муромс­ кий музей) (илл. 253) использует новые возможности стиля иначе, он сохраняет строгую фронтальность и симметрию композиции и даже подчеркивает эти признаки, располагая кисть благословляющей руки строго по центральной оси иконы и фиксируя верхние углы крупны­ ми и яркими медальонами с надписями. Он едва ли не копирует лик из какой-то иконы XIII в., повторяя его крупные черты, широко раскрытые темные глаза, характерные завитки седых волос надо лбом, будто высеченные из камня (ср. новгородские иконы из Духова монастыря и из церкви Св. Николы на Липне, илл. 220, 238). Но лик приобрета­ ет в Муромской иконе немыслимую для более раннего времени скульптурность, выпуклость, почти бугристость, а его вы­ ражение - оттенок скорби и сострадания.

254. Богоматерь Одигитрия. Конец XIII - первая треть XIV в. Рязанский музей

«Богоматерь Одигитрия» (Рязанский музей) (илл. 254) исполнена мягче, в трактовке скорбного лика Богоматери есть деликатная сдержанность. Индиви­ дуальные особенности иконы из Рязани - тонкая и плавная моделировка округлого лика Богоматери, необычный рисунок Ее печальных глаз с чуть опущенными наружными углами, взрослый - юно­шеский, а не детский облик Христа, спрямленные контуры Его фигуры (при­ ем, появляющийся в XIV в.). Об иконе из Рязани существует предание, что она привезена с Афона. Скорее всего, оно недостоверно, так как стиль иконы -русский.

Иконы из северных областей Ростовской епархии

Новый стиль, с подчеркнуто объем­ной трактовкой тяжелых форм, распрост­ раняется, через посредство Ростова, в северных владениях Ростовской епархии. «Богоматерь Подкубенская», (­ологодский музей, илл. 255), происходящая из древ­ него Спасо-Каменного монастыря в Бе­лозерском крае и сохранившая лишь центральную часть композиции, варьиру­ ет иконографию «Богоматери Толгской» (илл. 231, 232): Христос не только при­жимается щечкой к щеке Богоматери, как во всех иконах Богоматери Умиление, но и привстает у Нее на руках - особенность «Толгских». Мастер вносит и свои штрихи в композицию: Христос одет в светлую рубашечку с мелким узо­ ром и, главное, Он не обнимает шею Бо­ гоматери, а обеими руками держится за края Ее одежды. Самые выразительные особенности этой монументальной ико­ ны - необычайно светлый, сероватый, почти белый лик Богоматери, его круп­ ные черты и запоминающиеся изогнутые очертания глаз, скорбное выражение которых подчеркнуто широкими и тем­ ными подглазными тенями.

255. Богоматерь Умиление Подкубенская. Первая треть XIV в. Из ­оскресенской «Подкубенской» церкви на Кубенском озере. ­ологодский музей

Отголоски «тяжелого стиля» дости­ гают даже самых далеких северных провинций, самых низовых народных слоев русской иконописи. Такова икона «Сошествие во ад» из погоста Чухченема на Северной Двине, начала XIV в. (ГТГ, илл. 256). Тяжелые фигуры, массивные черты ликов, округленность очертаний, смешанные оттенки красок напоминают аналогичные приемы в «­ознесении про­рока Ильи» из собрания ­.А.Логвиненко, но лишь отдаленно, поскольку характер местной культуры дает о себе знать с большой силой. ­место тонких ритмов, использовавшихся в живописи больших русских центров, композиция северной иконы строится на сопоставлении крупных масс и их симметрии. Фигура

256. Сошествие во ад. Первая треть XIV в. Из погоста Чухченема на Северной Двине. ГТГ

Христа помещена на центральной оси, три фигуры левой группы расположены треугольником, три фигуры правой группы - «лесенкой». Изображения Ио­ анна Предтечи и Авеля (вверху в каж­дой группе) симметричны друг другу благодаря сходству молитвенных жес­тов и одинаковым атрибутам - посохам (у Предтечи это посох пустынника, у Авеля - пастуха). Симметричны и горки, обрамляющие каждую группу. ­ырази­ тельность иконы создается внимательны­ ми взглядами участников и глубоко растроганных очевидцев чуда и, что самое важное, диалогом Христа и Адама, перекличкой их взглядов. Лик Адама, словно просыпающегося, постепенно оживляющегося, полон надежды, а лик Христа, аскетически исхудалый и стра­ дальческий, выражает такую участли­ вость, сердечность, сочувствие, которые делают эту провинциальную икону вид­ ным явлением в истории русской культу­ ры. Цветовая гамма - сочетание голубого и розового, ярко-желтого и киновари - характерна для художественной традиции Ростова. Но очень светлая, почти белая карнация для ростовской живописи нео­ бычна, хотя встречается в его провинции (ср. «Богоматерь Подкубенскую», илл. 255), а также в Твери (ср. лики в миниатюрах Хроники Георгия Амартола, илл. 259).

257. Св. Феодор Стратилат. Миниатюра Федоровского Евангелия. Первая треть XIV в. (1320-е гг.?). Ярославский музей-заповедник

Книжная миниатюра. Ростов и Тверь

На новые пути выходит и книжная иллюстрация, о чем свидетельствуют обе лучшие рукописи Северо-­осточной Руси. Две первоначальные миниатюры Федоровского Евангелия (Ярославский музей-заповедник), с их гибкими, уподоб- ленными античным статуям фигурами, разнообразием ракурсов, имеют мало общего с застывшими персонажами рус­ ских рукописей второй половины XIII в. От прежнего в их художественном языке сохраняется лишь повышенная яркость цвета и, что еще более важно, особая значительность образа, его героическое начало и внутренний напор. Эти качества ощутимы, невзирая на то, что мастер пользовался приемами именно миниа­ тюры, погрузив каждую композицию в орнаментальное окружение, будто в кружево. Сведений о времени и месте создания Федоровского Евангелия не сохранилось. Предполагается, что первая миниатюра на л. 1 об., являющаяся фрон­ тисписом всего кодекса, с изображением св. Феодора Стратилата (илл. 257), исполне­ на по заказу какого-то князя, носившего христианское имя Феодор, либо в память этого князя, но, возможно, и в знак пред­ назначения рукописи для церкви, посвя­ щенной этому святому. ­ероятно, миниа­ тюра исполнена в память князя Федора Ростиславича (1240-1299), широко извест­ ного на Руси в XIII в., княжившего в Ярославле и Смоленске, пострадавшего от татар и причисленного к лику святых вместе со своими сыновьями Давидом и Константином. Св. воин представлен в доспехах, с оружием, в церемониальной позе, с классическим «хиазмом» фигуры, благодаря чему он напоминает изобра­жение из византийской мозаики или фрески, и даже римскую статую. Под его ногами - зеленые листики травы, а по сторонам - симметричные деревья с павлинами на верхушках. Св. Феодор изображен во славе, во всей красоте своего воинского достоинства, он пребы­ вает в райских кущах, в небесном блаженстве.

258. Евангелист Иоанн Богослов и Прохор. Миниатюра Федоровского Евангелия. Первая треть XIV в. (1320-е гг.?). Ярославский музей-заповедник

Не менее замечательна миниатюра с изображением евангелиста Иоанна Богослова и Прохора, помещенная в начале Евангельских чтений годового круга, перед Пасхальными чтениями (илл. 258). Многое в популярной ико­ нографии трактовано необычно. Даже в русских миниатюрах XIV - XV вв., часто имеющих пространные пояснительные надписи и цитаты из текстов, не удастся найти композицию, где начало Еванге­ лия от Иоанна («Искони бе слово...») бы­ ло бы повторено три раза роскошными золотыми буквами. Этот текст сначала написан диагонально расположенными строчками слева вверху около фигуры Христа в небесах; затем в круге на фоне, для разъяснения, какие именно слова диктует Иоанн Прохору; наконец, в кни­ ге, где пишет Прохор. Фигуре Прохора, едва ли не более крупной, чем у Иоан­на, отведена наибольшая часть компо­зиции. Прохор привлекает внимание и яркой красной одеждой. Мастер этой миниатюры словно возвращается к ан­тичным первоисточникам данной иконографии, то есть к схеме античных композиций где изображался поэт (в ми­ ниатюре в позе пишущего поэта предс­ тавлен Прохор) и вдохновляющая его муза (этому образу уподоблен Иоанн). Евангелист, стоя в сложном развороте, с молитвенно поднятыми руками, словно принимает небесное откровение, диктуя его Прохору, тогда как последний ис­полняет свое высокое предназначение, записывая божественный текст в краси­ вую книгу с золотой заставкой. ­ дру­ гую книгу, лежащую на пюпитре, вписа­ на пояснительная надпись, еще раз ак­центирующая роль Прохора: «Святой Иоанн возглашает Прохору святое Еван­гелие писати», подчеркивая, что Еванге­ лие пишет именно Прохор.

259. Спас на престоле, с предстоящими тверским князем Михаилом Ярославичем и его матерью княгиней Оксинией. Миниатюра Хроники Георгия Амартола. Первая треть XIV в. РГБ

260. Монах Георгий, составляющий Хронику. Миниатюра Хроники Георгия Амартола. Первая треть XIV в. РГБ

Выделение образа Прохора не случайно, он был, скорее всего, святым патроном заказчика. Среди деятелей русской истории XIV в. есть лишь один, которого можно рассматривать как заказ­чика роскошной рукописи Федоровского Евангелия: Прохор, епископ Ростовский (1311-1328), игравший видную роль в Русской Церкви и даже замещавший митрополита после кончины митрополита Петра в 1326 г. Именно Прохор освящал в 1327 г. московский Успенский собор, поскольку следующий митрополит, Феог- ност, еще не успел прибыть на Русь. ­ероятно, епископ Прохор заказал эту рукопись в 1320-х годах ростовским (ме­ нее вероятно - московским) мастерам, и миниатюристы воспроизвели местную художественную традицию: крупную фор­ му, румяность щек, яркость цвета и узор- ность. Правда, они изменили цветовую доминанту палитры, в обеих миниатюрах господствует не ростовский синий, а оттен­ ки зеленого - бирюзовый и малахитовый.

Изысканность манускрипта усилива­ ется благодаря орнаменту заставок и ини­ циалов, где плетеные узоры сочетаются с изображениями сказочных животных, а также благодаря обрамлению миниатюры с Иоанном и Прохором. Оно имеет фор­ му купольного храма, известную русско­ му искусству с XI в. (илл. 71, 72, 73, 77), но заполненную своеобразным абстракт­ ным орнаментом, который получит бо­ лее широкое распространение в позднем XIV и XV вв.

Орнамент на вертикальных полосах обрамления миниатюры с Иоанном и Прохором живо напоминает фресковый орнамент 1232-1233 гг. на пилястрах диаконника в соборе Рождества Богоро­ дицы в Суздале (илл. 202). Оплечное изображение Христа в люнете храма-обрамления, с иконографией, распрост­ раненной в русском искусстве, возмож­ но, указывает на наименование храма, для которого заказана рукопись. Это мог быть Спасо-Преображенский монастырь в Ярославле, в библиотеке которого и сохранился этот манускрипт. Именно в Ярославле был центр почитания князя Федора, патрональный святой которого изображен на фронтисписе кодекса.

Вторым важнейшим памятником русской рукописной иллюстрации, в кото­ ром русская традиция впитала приемы византийской живописи второй полови­ ны - конца XIII в., является комплекс иллюстраций к списку Хроники Георгия Амартола (РГБ). Это византийское сочи­ нение, излагающее историю человечест­ ва с библейских времен, было состав­ лено в IX в., а в XI в. в Киеве, как пред­ полагается, переведено на славянский язык. Перевод лег в основу русских ко­ пий, одна из которых была исполнена в Твери. ­ тексте помещены многочис­ленные миниатюры в прямоугольных рамочках, изображающие различные события библейской истории, а близко к началу, на развороте друг против друга помещены две большие миниатюры-фрон­ тисписы. На левой (илл. 259) изображен Христос на престоле, с раскрытым Еван­ гелием (текст о Христе-свете, Ин. 8:12), а по сторонам - тверской князь Михаил Ярославич (ум. в 1319 г.) и его мать Ксе­ ния (Оксиния, ум. в 1313 г.). Оба они об­ ращают молитвенные жесты ко Христу. На соседней миниатюре (илл. 260) представлен автор сочинения, византийс­кий монах Георгий, занятый составлени­ ем своего текста.

Обе миниатюры содержат многочис­ ленные приметы сходства с византийс­ ким, а отчасти и с русским искусством конца XIII в. ­ первой миниатюре это внушительные фигуры, массивные зак­ ругленные драпировки одежд Спасителя (местами они словно пытаются образо­вать стилизованные спирали, как в ис­кусстве «позднекомниновского манье­ризма»). Округлый, объемно вылеплен­ный лик Христа, с крупными чертами (он чем-то напоминает лик Спаса в «Преображении» из росписи 1290-х го­ дов в церкви Св. Николы на Липне близ Новгорода) имеет спокойное, чуть скорб­ ное выражение. Архитектурный фон с ку­ полком и башенками по сторонам - еще плоскостный, но уже отличающийся от фонов в комниновском искусстве непри­ нужденностью очертаний и композиции. Он напоминает архитектурные фоны в сценах жития св. Димитрия в храме Метрополии в Мистре, Греция, 1270-х - 1280-х гг. ­о второй миниатюре - это спокойная, объемно трактованная фигу­ ра монаха Георгия, его пространственно переданная поза. Особенность этой мини­ атюры - преобладание антуража, а не господство фигуры: обильные, хотя и плос- костно трактованные архитектурные со­ оружения и занавеси, массивная трехло­ пастная арка, обрамляющая сцену. Обе композиции, монументальные, импозан­ тные и спокойные, органично сочетают наследие русского искусства XIII в., торжественного и величавого, с моти­вами византийской живописи позднего XIII в. Исходя из стиля и на основа­нии исторических соображений, мини­атюры тверской Хроники Георгия Амартола можно было бы датировать временем перед 1294 г., то есть до того как князь Михаил женился и мог бы быть изображен уже не с матерью, а с женой. И лишь отмечаемые палеогра­фами особенности почерка заставляют отнести манускрипт к XIV в. Очевидно, в тверской культуре достаточно долго сохранялась та художественная кон­цепция, которая успела сложиться там уже в период строительства и украше­ния Спасо-Преображенского собора 1285-1290 гг.

261. Св. Георгий. Деталь иконы. Живопись первой трети XIV в. на иконе XII в. из новгородского Юрьева монастыря. ГТГ

Памятники Новгорода

Новгород, в сравнении с регионами Северо-­осточной Руси, имел более прочный и ненарушенный запас куль­ турной традиции. Энергичные новгород­ ские архиепископы возглавляют быстро возродившуюся строительную деятель­ность. Одни храмы ремонтируются, другие возводятся заново, как и монас­ тыри - внутригородские и пригородные. ­ едутся работы и в новгородском Детин­ це: в 1302-1305 гг. обновляется большая Борисоглебская церковь неподалеку от Св. Софии, а в 1290-1310-х гг. на воро­тах Детинца строятся четыре надврат-ные церкви - своеобразная разновид­ность русских храмов. Новгородцы совершают паломничества в Константино­ поль, укрепляют связи с монастырями горы Афон. Их интересует не только обустройство самого Новгорода, но и культурная деятельность на территории северных владений, в районе Ладожско­ го и Онежского озер, Беломорского по­ бережья. ­ этих отдаленных местах, с разбросанными на большом расстоянии друг от друга деревянными церквами, с деревенскими часовнями, теперь осно­вываются значительные монастырские обители, несущие духовное просвещение в эти края.

Большую активность в организации духовной и культурной жизни Новгорода и его земель проявляли архиепископы Давид (1309-1325), а чуть позже - Моисей (1325-1330, 1352-1359) и ­асилий (1331- 1352). Заслуги архиепископа Моисея опи­ саны в его Житии, а об архиепископе ­ асилии известно даже, что он сам был иконописцем.

262. Апостол Петр (?) и неизвестная преподобная. Створки складня-триптиха. Первая треть XIV в. Стокгольм, Национальный музей

Развитие новгородской живописи в первой половине XIV в. совпадало по общей схеме с той картиной, которую мы наблюдали в Москве и в Северо-­осточ­ ной Руси. Сначала появляются единич­ ные произведения, свидетельствующие о возобновлении русско-византийских контактов (возможно, путем использова­ ния новых образцов или благодаря приезду отдельных мастеров). Затем

приглашаются и целые группы визан­тийских живописцев. ­ырисовывается своеобразный художественный слой, где переплетается местное и византийское, где палеологовские мотивы получают сов­ сем особую локальную интерпретацию. Одновременно существует искусство архаического, народного плана.

Однако по общему характеру и по деталям развития новгородская живо­ пись оказывается глубоко своеобразной. ­ ней сохраняется героический тон, высокий накал эмоций, сила и актив­ ность воздействия. Живопись Северо-­ос­ точной Руси имеет больше полутонов, поэтичности, задумчивости и размышле­ ния. Между тем, новгородская живопись наделена ошеломляющей стремитель­ностью впечатления и несокрушимой твердостью формы.

263. «Давид царь составляет Псалтирь». Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3

264. «Давид царь пишет Псалтирь». Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3

Среди новгородских произведений первой трети XIV в. есть яркие, хотя и разрозненные примеры нового, византи- низирующего искусства. Один из них - лик св. Георгия в большой иконе XII в. из Юрьева монастыря, поновлявшейся в XIV в. (ГТГ, илл. 261). Сохранив рисунок фигуры, мастер XIV в. переписал лик. Он использовал слои первоначальной живописи лишь в качестве нижнего, основного тона, поверх которого он так положил яркую розоватую карнацию и белильные световые блики, что лик юного святого приобрел небывалую ранее в новгородской живописи объемность,

словно ожил под скользящими лучами света и получил выражение сосредото­ ченной, волевой решимости. ­ероятно, в первой трети XIV в. были написаны и две иконы «народного» художественного плас­ та, с фигурами на одной из них - апостола Петра или богоотца Иоакима, а на другой - неизвестной преподобной (или Анны?) (Национальный музей в Стокгольме, илл. 262), обе на красном фоне. ­ероятно, они служили створками какого-то складня- триптиха, средник которого до нас не до­ шел. Неподвижные фигуры написаны в традициях русской живописи XIII в., тогда как лики, с их выражением задумчивос­ ти и скользящими пятнами света, обна­ руживают воздействие новой, складыва­ ющейся на Руси культуры.

Такая же «инкрустация» нового стиля в традиционную структуру содержится в одной из миниатюр Псалтири собрания Хлудова, ГИМ, Хлуд.З. Эта роскошная рукопись, заказанная неким новгородцем Симоном, во второй четверти XIV в., ук­ рашена многочисленными миниатюрами в тексте, иллюстрирующими тот или иной псалом, и двумя более или менее обычными выходными миниатюрами. Одна изображает царя Давида, играюще­го на музыкальном инструменте в окру­ жении других музыкантов (илл. 263), а другая - его же, но в образе автора, пишу­ щего сидя, у столика (илл. 264). ­ пер­ вой миниатюре пояснительная надпись гласит, что «Давид царь составляет Псал­ тирь» (то есть сочиняет ее текст), а в другой - что он «пишет» Псалтирь, то есть записывает текст. И текстовые, и выходные миниатюры построены плоско- стно и симметрично, с яркой раскраской, и отличаются от произведений XIII в. лишь подвижностью поз, сухостью бесп­ лотных фигур, игрой стилизованных ли­ ний и остротой контуров.

265. Явление Христа женам-мироносицам. Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3

Перед двумя обычными выходными миниатюрами находится еще одна - «Явление Христа женам-мироносицам» (илл. 265), заслуживающая специального внимания. Она могла быть помещена пе­ред кодексом Псалтири как напоминание о воскресении Христа, либо как намек на ктиторскую композицию: обозначены имена припавших к ногам Спасителя жен: «Марфа и Мария, сестры Лазоре­ вы», и одна из сестер могла быть святой покровительницей знатной женщины из семьи заказчика. Эту миниатюру писал другой мастер, не тот, что исполнил остальные выходные миниатюры. Если симметричная, плоскостная композиция, застывшие фигуры мироносиц, яркие цветовые плоскости роднят ее с другими иллюстрациями кодекса, то фигура Хрис­ та дана в более свободной и гармонич­ной позе. Главное же новшество - в трактовке лика Спасителя, с тонко гра­ дуированным рельефом, некрупными чертами, скользящим светом и богат­ством оттенков жизни.

Свое особое место в общей картине русской живописи первой трети XIV в. занимают псковские росписи собора Снетогорского монастыря (ок. 1313 г.) (см. стр. 290 - 297), которые со всей нагляд­ностью показывают, как в рамках насту­ пившего нового столетия продолжают жить традиции монументального и величе­ ственного искусства XIII в., давая худож­ никам мощные творческие импульсы.

Жи­опись 1330-1350-х гг.

­В византийской живописи после Палеологовского Ренессанса первой трети XIV в., как показала О.С. Попова, насту­ пил этап, когда ренессансные идеалы утрачивают свое значение, композиции теряют гармонию, образы приобретают остроту и напряженность. Русская живо­ пись, как мы видели, не была затронута палеологовским ренессансом, в первой трети века русские художники осваивали и по-своему интерпретировали традиции XIII в. Однако и на Руси 1330-1350-е гг. оказались особым этапом. Знакомство с византийским искусством приобретает более последовательный характер, в крупнейшие русские центры относитель­ но регулярно приглашаются византийские мастера. Тем не менее, русская живопись сохраняет собственное лицо. Ее особеннос­ ти сказываются в большей массивности форм, повышенной яркости цвета, схема­ тизации структуры и традиционной для русской живописи большей душевной открытости. Присущее русским произведе­ ниям первой трети века эпическое начало начинает ослабевать, уступая место нарас­ тающему внутреннему напряжению.

Ведущими центрами в политической и культурной жизни Руси стали в это время Москва, вытеснившая с первых ролей древний город северо-востока -Ростов, а на северо-западе - Новгород. Именно в этих городах с наибольшим размахом разворачивается строительство каменных зданий.

Москва

В Москве после каменного Успенс­ кого собора 1326-1327 гг., явившегося осуществлением замысла митрополита Петра и князя Ивана Даниловича Калиты, князь продолжает начатую программу при полной поддержке митрополита Феог-носта (1328-1353). ­ 1329 г. строится церковь Св. Иоанна Лествичника (пред­ шественница храма с колокольней «Иван ­еликий»), в 1330 г. - церковь Спаса Пре­ ображения на княжеском дворе, в самой старой части Московского Кремля, у Боро­ вицких ворот, то есть близ впадения реки Неглинки в Москву. ­ 1333 г. возводится церковь Архангела Михаила (впослед­ствии ее сменил ныне существующий Архангельский собор), а в 1340 г. строится храм Богоявленского монастыря на посаде, за пределами кремлевских стен.

В1340-х гг., судя по известиям письменных источников, над росписью этих храмов с невероятной интенсив­ ностью работают художники-монумента­ листы. Формулировки московских лето­писей очень точно отражают ситуацию: одни мастера - это приезжие греки, дру­ гие - русские ученики греческих мас­теров, а третьи - независимые русские. ­ 1344 г. греческие мастера, приглашен­ ные митрополитом Феогностом, расписали Успенский собор. ­ том же году присту­ пили к работе русские мастера Захария, Иосиф и Николай с помощниками, на­нятые князем Семеном Ивановичем для росписи храма Архангела Михаила (окончена в 1346 г.). ­ 1345-1346 гг. другие русские мастера, «русские родом, но ученики греков», приглашенные кня­ гиней Анастасией, женой князя Семена Ивановича, расписали придворную церковь Спаса Преображения. ­ 1346 г. окончена и роспись церкви Иоанна Лест­ вичника. Летопись не сообщает, когда и кто начал эту роспись. Поскольку две артели в 1346 г. уже были заняты рос­ писью других храмов, то третья, работав­шая в церкви Иоанна Лествичника, могла быть той греческой группой, которая пос­ле окончания работы в Успенском соборе осталась свободной.

От этой строительной и художест­ венной эпопеи не осталось ни росписей, ни самих зданий. Лишь единичные, разрозненные иконы и миниатюры позволяют составить представление об искусстве Москвы и окружающих ее земель 1330-1350-х гг.

Важнейшим памятником московс­ кого искусства этого времени является Сийское Евангелие апракос 1340 г. (ГРМ, БАН), написанное и украшенное в Моск­ ве по заказу князя Ивана Калиты для одной из церквей на далеком Севере, на Двине. Северные края, где до тех пор имели влияние лишь Ростов и отчасти Новгород, осваивались Москвой весьма энергично, в том числе и путем богатых вкладов. ­се в миниатюрах Сийского Евангелия необычно, начиная с выбора сюжетов. Представлены не четыре еванге­ листа и не нарративный евангельский цикл, а только две сцены, которым при­ дано, тем самым, ключевое значение. ­ начале, перед Чтениями на Пасху, был помещен лист с «Поклонением волхвов» (он был вырезан и попал в ГРМ, илл. 266), а ближе к концу, перед началом Чтений Страстной недели, располагается миниа­ тюра «Прощание Христа с учениками» (БАН, илл. 267). Тем самым, начало и ко­ нец земной жизни Христа обозначены в виде мини-цикла, своего рода диптиха, где акцент сделан на темах встречи Хрис­ та с человеческим родом и прощания с ним. Сходно построение обеих миниатюр: справа на фоне здания - Христос, слева - приближающаяся и поклоняющаяся груп­па людей. ­ первой миниатюре представ­лена встреча воплотившегося Логоса; раз­ витая архитектура и яркие узорные одежды придают композиции праздничный облик. ­ о второй миниатюре изображено проща­ние, скорбь, приятие благодатного завета. Отсюда - иные позы и другой колорит, прижатые к груди и простертые вперед руки апостолов, их скорбные лики и нап­ ряженно скошенные глаза. Здание, на фоне которого стоит Спаситель, имеет не только символический смысл (это храм, где черный проем напоминает о теме Христа - двери), но и композиционный, поскольку он обрамляет фигуру Христа, отделяя Его от мира апостолов.

266. Поклонение волхвов. Миниатюра Сийского Евангелия. 1340 г. ГРМ, Др. гр. 8

267. Прощание Христа с учениками. Миниатюра Сийского Евангелия. 1340 г. БАН, Археогр. комиссия, № 189

В обеих миниатюрах очевидны приемы палеологовского искусства - в объемности форм, очертаниях построек, обилии цветных рефлексов на одеждах. Но в них еще очень сильны реминисцен­ ции монументального стиля предшествую­ щего столетия: формы массивны, фигу­ры малоподвижны. Цвет в миниатюрах Сийского Евангелия ярок, положен мес­ тами в виде широких ровных плоскостей, а это, наряду с крупными формами, вместе с общим впечатлением монумен­ тальности, является наследием живописи Ростова, без которого Москва не могла обойтись.

Миниатюры Сийского Евангелия по­ казывают, какой была живопись Москвы до приезда «греков митрополита Феог- носта»: ее уже коснулись палеологовские новации, но общая стилистическая окрас­ ка зависела от местного наследия, от искусства Ростова и его живописной школы, питавшей Москву.

Другие произведения могут быть отнесены к искусству Москвы лишь условно. Это две иконы в Успенском соборе Московского Кремля, привезен­ные туда из неизвестных нам храмов и не имеющие между собой конкретного стилистического сходства. Первая из них - «Троица ­етхозаветная» (илл. 268-270). ­ ероятно, она попала в Успенский собор Московского Кремля из какого-либо храма Ростовской земли, а может быть и из монастыря московского круга: почита­ ние Св. Троицы на Руси во второй чет­ верти - середине XIV в. было активным, в это время разворачивалась деятель­ ность преподобного Сергия Радонежско­ го. Между тем, схематичная аналогия своеобразной иконографии кремлевской иконы обнаруживается в Новгороде (на «Четырехчастной» иконе начала XV в. из Георгиевской церкви в ГРМ). Поздняя живопись, к сожалению, сохра­ няющаяся на большей части иконной поверхности кремлевской «Троицы», повторяет первоначальную композици­ онную схему, что хорошо видно по двум раскрытым «окнам» - голове правого ангела и фигуре Сарры (справа внизу).

268. Троица ­етхозаветная. ­торая четверть XIV в. Под записью Тихона Филатьева 1700 г., с частичными раскрытиями. Успенский собор Московского Кремля

Внушительность композиции создается крупными фигурами ангелов, редкой формой круглого стола-«трапезы», кото­ рый как бы раздвигает фигуры и прида­ет композиции нагруженность, запол­ ненность, а также роскошными золотыми креслами ангелов и яркими ангельски­ми одеждами с крупными золотыми рефлексами. Тема торжества, триумфа, красоты и великолепия небесного мира была ведущей темой русского искус­ства еще в предшествующем столетии. Теперь, в новых исторических услови­ях, эта тема получает более тонкое, эмоционально нюансированное вопло­ щение. Нежный лик правого ангела ка­ жется светящимся.

269. Праведная Сарра. Деталь иконы «Троица ­етхозаветная». ­торая четверть XIV в. Успенский собор Московского Кремля

270. Ангел. Деталь иконы «Троица ­етхозаветная». Вторая четверть XIV в. Успенский собор Московского Кремля

Поднятые крылья ангелов, напомина­ ющие изображения античной Ники, до­полнительно акцентируют тему триумфа, а колонны кресел, возможно, напомина­ ют о семи столпах Божественной Пре­ мудрости (изображено восемь колонн, но одна из них наполовину срезается икон­ ной рамой). Примечательно и соотноше­ ние небесного мира ангелов и земного, людского, который представлен Авра­ амом и Саррой. Оба мира композицион­ но не разделены, но даны в контрасте масштабов.

­ XIV в. в русское искусство начи­ нают возвращаться, через посредство византийских образцов, античные реми­нисценции. ­ «Троице» это сказывается и в скульптурной весомости фигур, и в пространственном рисунке фигуры Сар­ры, в ракурсе мебели, и в замечательной фигурке слуги, закалывающего тельца.

Эта сценка в нижней части иконы напо­ минает изображения Геракла или Самсо­ на, побеждающих льва.

При всей масштабности и величии, нарядной красочности и блеске живописи «Троицы», опирающейся на традиции русского искусства XIII и раннего XIV в., в иконе обнаруживаются и легко улови­ мые новые качества. Сияющий лик правого ангела строится при помощи геометризированных, упорядоченных кон­ туров и схематически выточенных объе­ мов, а скорбный лик Сарры еще дальше ушел от классических образцов из-за маленького, скошенного подбородка (в лике ангела эта особенность не столь заметна).

Драматическое начало выражено несравненно сильнее в иконе «Спас Ярое око» (Успенский собор Московского Кремля) (илл. 271), получившей свое индивидуальное название в XVIII в. Это произведение по своей иконографии идентично «Спасу» с оплечным изобра­ жением, первой трети XIV в., храняще­ муся в том же храме. Очевидно, обе иконы являются репликами одного и того же оригинала (возможно, домон­ гольского), который до нас не дошел. Композиция иконы «Спас Ярое око» про­ ще, более раннего памятника с той же иконографией, изображение слегка умень­ шено в сравнении с иконным полем, рисунок плеч симметричен, в построении лика большая роль отведена «струящимся» линиям и силуэту. Скорбность выраже­ ния лика увеличивается благодаря утри­рованному рельефу, морщинистому лбу, тревожащему контрасту зеленых и корич­ невых теней с ярко-красными губами. ­ нимательная участливость в выражении лика ассоциируется с одной из важней­ших граней русской иконной традиции. Своим драматизмом икона родственна образам новгородского искусства.

271. «Спас Ярое око». Середина - третья четверть XIV в. Успенской собор Московского Кремля

272. Богоматерь Умиление Толгская («Толгская Третья»). Первая половина - середина XIV в. ГРМ Ростов

Живопись Ростова, несмотря на утрату этим городом ведущей культурной роли в Северо-­осточной Руси, продол­ жала рождать яркие и незаурядные произведения, в которых усилившаяся провинциальность формы искупалась искренностью и действенностью образа. «Богоматерь Толгская» (так называемая «Толгская Третья») (ГРМ, илл. 272) от­ личается по иконографии от двух пред­ шествующих икон из того же монастыря: Младенец не привстает на руках Бого­ матери. Редкая особенность этой иконы - розовый гиматий Христа, который образу­ ет крупные вьющиеся складки и, главное, проложен между соприкасающимися щеками Богоматери и Христа, благодаря чему подчеркивается символика гиматия, напоминающего своим цветом об иску­ пительной жертве Спасителя. Истоки стиля иконы ГРМ поддаются четкому определению: это иконопись Ростова, с ее плотной фактурой, розоватой карна- цией, яркими румянами на щеках. Утри­ рованно широкий силуэт Богоматери, скорбные лики, сочетание темно-синего и кораллово-розового с серебряным фоном - все это создает эффект тревож­ ной напряженности.

В Ростове, как можно предполо­жить, продолжали украшать рукописи миниатюрами, что, ввиду элитарности этого вида искусства, свидетельствует о сохраняющейся значительности этого художественного центра. Так называемое Оршанское Евангелие (Национальная библиотека Украины имени ­.И.­ернадс­ кого, Институт рукописей, инв. ДА 555 п) было написано и украшено орнаментом в ростовской книгописной мастерской еще во второй половине XIII в., а на листах для миниатюр, остававшихся сво­ бодными (видимо, из-за нехватки худож­ ников в те тяжелые времена) изображе­ ния были исполнены позднее - судя по стилю, лишь приблизительно во второй четверти XIV в. Могучие фигуры еван­ гелистов (илл. 273) сохраняют родство с образами XIII в., но детализирован­ ные контуры, размашистые игольчатые пробела, острые и напряженные взгля­ды ясно указывают на более позднее, «палеологовское» время создания этих композиций.

273. Евангелист Лука. Миниатюра Оршанского Евангелия. ­торая четверть XIV в. Киев, Национальная библиотека Украины имени ­.И. ­ернадского, Институт рукописей, инв. ДА 555 п

Иконы Ростовского Севера

В живописи Северо-­осточной Руси существовал еще один слой, наибо­ лее своеобразный и даже экзотический. Это иконы из далеких северных деревень и небольших монастырей, расположен­ ных на землях, которые находились под церковным и культурным влиянием Ростова, а отчасти и Москвы. Произведе­ ния из северных земель и раньше отли­ чались от памятников крупных центров, в частности, из самого Ростова, но разни­ ца не была столь контрастной. Между тем, в искусстве приблизительно второй четверти - середины XIV в. происходит поляризация художественных признаков, оформляется принципиальное различие между искусством центра и живописью периферии, что зависит, вероятно, от развития провинций и, может быть, от появления там собственных иконописцев.

74. Спас Нерукотворный; Христос во гробе. Первая половина XIV в. Из погоста Княжостров на Северной Двине. Архангельский музей изобразительных искусств

275. Спас Нерукотворный. Середина - третья четверть (вторая половина?) XIV в. Из села Новое (Новленское) на реке Ухтоме, Ярославской области. ГТГ

В стиле северных икон видна не только зависимость от традиций крупных цент­ ров, но и совсем особая их интерпрета­ ция, необычайная искренность, непосред­ ственность, трогательность - качества, искупающие упрощение художественных приемов. ­ этом отношении произведе­ ния из северных областей Ростовской епархии родственны памятникам из се­ верных провинций Новгорода, но слегка отличаются своим колоритом, с относи­ тельно частым использованием голубых оттенков, а также смягченностью образа. Северные художники любили четкие, геометрические композиции, в которых контуры приобретают строгость гераль­ дики. Таковы иконы «Спас Нерукотворный; Христос во гробе» из погоста Княжост­ ров на Северной Двине (Архангельский музей изобразительных искусств, илл. 274) «Спас Нерукотворный» из села Новленское (по дороге из Ярославля на ­о­ логду), ГТГ (илл. 275), середины - второй половины XIV в. Не только св. Мандили- он, с его узелками и острыми концами, но и сам лик Христа и пряди Его волос прорисованы и моделированы с идеаль­ ной симметрией. Это придает образу си­ лу и твердость, не мешая его сиянию, свечению, почти ласковости взгляда, который заставляет вспомнить знамени­ тую византийскую икону «Христос Пан- тократор», 1363 г., в Эрмитаже.

Примитивная икона северной рос­ товской традиции «Богоматерь на престо­ ле, с предстоящими свв. Николой и Кли­ ментом» (­ологодский музей, илл. 276), с ангелами в верхних углах, с точки зрения иконографии восходит к визан­тийским изображениям Богоматери на престоле, часто создававшимся в XIII в. Фигура Богоматери в вологодской иконе -узкоплечая, большеголовая, архаичная, напоминающая деревянные фигуры из крестьянского дохристианского искусства. Концептуальная насыщенность возникает благодаря трактовке фигуры Христа. Это не младенец, а юноша, величественный Логос. Его значительность подчеркнута фронтальной позой, как у тронного Пан-тократора, и алым гиматием. Он является смысловым центром композиции, Ему поклоняется Богоматерь, фигура Кото­ рой служит престолом для Христа (в со­ ответствии с одним из гимнографичес- ких уподоблений). К Нему обращены и молитвенные жесты обоих святителей, почитание которых, широко распростра­ ненное по всей Руси, на Севере получало дополнительные импульсы,поскольку оба рассматривались как покровители плава­ ющих по рекам и морям, а это было иск­ лючительно важно для северных кресть­ ян, рыболовов и путешественников. Обе последние иконы показывают, что воло­ годские мастера восприняли многие прие­мы ростовских художников и утрировали их. Художники придали геометрическую твердость ликам, которые стали напоми­ нать маски, и подчеркнули три основных элемента цветовой гаммы - ярко-жел­тый, синий и красный.

276. Богоматерь с Младенцем на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом. XIV в. Из церкви Архангела Гавриила в ­ологде. ­ологодский музей

277. Сошествие во ад. ­торая четверть - середина XIV в. Из села Пёлтасы, ­ологодской области. Москва, собрание ­.А. Логвиненко

в иконах из северных областей Ростовской епархии, как это часто бывает в провинциальном искусстве, встречаются редкие иконографические варианты, не сохранившиеся в больших центрах. Такова икона «Сошествие во ад» из селения Пёлтасы в районе реки ­аги (собрание ­.А.Логвиненко, Москва, илл. 277), в которой, помимо традиционных для этого сюжета персонажей, внизу изображена сцена борьбы ангелов с Сатаной (его фигу­ ра была на срезанной части доски), ­ельзевул и персонификация Смерти (все три эти фигуры с соответствующими надписями хорошо сохранились на реплике этой иконы, исполненной чуть позже в XIV в.). ­ основной части компо­ зиции помещена уникальная группа из шести ветхозаветных праматерей, во главе с Евой. Эта иконографическая особенность, основанная на ряде текстов, в том числе на чтениях в Неделю св. отец и Неделю св. праотец перед Рождеством Христовым, была в разных вариантах известна в Москве (икона конца XIV в. из Коломны в ГТГ, илл. 363) и получила распространение в иконах русского Севера, подчеркивая особую жизненную силу женских образов, популярных в народной культуре.

278. Сошествие во ад, ­ознесение, Сошествие Св. Духа на апостолов, Успение Богоматери. Икона из праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде. Около 1341 г. Новгородский музей.

Живопись Новгорода

Еще в первой трети XIV в. в Новго­ род, вероятно, заезжали ненадолго от­дельные византийские художники. Они могли быть приглашены, в частности, архиепископом ­асилием, который в 1320-х годах, до своего поставления на владычество, совершил паломничество в Константинополь.

С конца 1330-х годов процесс впи­ тывания новшеств палеологовского стиля идет более активно. ­ 1338-1339 гг. работу византийского мастера фиксирует новгородская летопись: грек Исайя с артелью расписывает надвратную цер­ковь ­хода в Иерусалим. Заметим, что византийские фрескисты появились в Новгороде на несколько лет раньше, чем в Москве (1344). Не сохранилось ни этих новгородских росписей, ни самого храма. Но, к счастью, до нас дошли другие произведения, созданные этой артелью или их русскими последователями. Таковы, прежде всего, изображения дву­ надесятых праздников, исполненные около 1341 г. на трех длинных горизонтальных досках для иконостаса Св. Софии, где они находились над архитравом, между двумя центральными столбами. Многое в этих двенадцати сценах (илл. 278) опре­ делено палеологовским стилем: разнооб­ разие композиционных ритмов, вариации силуэтов, пространственность композиций, ракурсы фигур и построек, богатая цветовая гамма с обилием рефлексов и переходных оттенков. Однако этим нов­ городским иконам присуща необычная для византийских произведений плот­ ность и жесткость формы, возникающая благодаря густым малопрозрачным крас­ кам, длинным контурам теней и высвет­ лений на одеждах и другим приемам. Особенность Софийских праздников - и в акценте на общее впечатление от ком­ позиции, при незначительной роли ли­ ков. Греческие надписи при каждой сцене заставляют предположить, что двенад­ цать праздников исполнены приезжими художниками. Мастера были, скорее все­ го, выходцами не из Константинополя, а из византийской провинции, например, с Балкан. ­ своем новгородском творчест­ ве они испытали воздействие русской среды, воспроизведя особенности новго­ родской живописи, присущий ей пафос напряженной, напористой формы.

Новые приемы, усвоенные новгород­ скими мастерами и обеспечившие их композициям богатство ракурсов, прост­ ранственность, разнообразие решений, получили в Новгороде популярность. Именно они легко опознаются в миниа­ тюрах новгородского Евангелия ГИМ, Хлуд. 30 (илл. 279), где форма охаракте­ ризована так активно, что каждая фигу­ ра, постройка, мебель выглядит словно сгусток массы, наполненный внутренним напряжением и окруженный незримым сиянием, излучением энергии. Компози­ ции этих миниатюр с точностью до малей­ шей детали воспроизведены на медных, с «золотой наводкой» Царских вратах с изображением «Благовещения» и четырех евангелистов, из собрания Н.П.Лихачева (ГРМ, илл. 280).

279. Евангелист Лука. Миниатюра новгородского Хлудовского Евангелия. 1330-е - 1340-е гг. ГИМ, Хлуд. 30

280. Евангелист Лука. Деталь Царских врат с изображением Благовещения и четырех евангелистов. Золотая наводка на меди. 1330-е - 1340-е гг. Из собрания Н.П.Лихачева. ГРМ

Изделия в технике «золотой навод­ ки», подобные графике или гравюре Нового времени, стали чрезвычайно популярны в Новгороде во второй чет­ верти XIV в., при архиепископе ­асилии, который воскресил этот вид искусства, достигший на Руси исключительной утонченности уже в конце XII в., когда были созданы две пары храмовых врат в соборе Рождества Богородицы в Суздале (илл. 187-190). ­ Новгороде в этой техни­ке также исполнялись преимущественно врата, как иконостасные (упомянутые Царские врата в ГРМ), так и храмовые. Традиция была в XVI в. подхвачена Москвой (врата Успенского и Благове­ щенского соборов, Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме по заказу боярина Дмитрия Ивановича Годунова). Из нескольких, судя по поздним описям, медных врат новгород­ ского Софийского собора сохранились лишь одни, заказанные архиепископом ­асилием в 1336 г. Это драгоценное изделие так понравилось в XVI в. царю Ивану Грозному, что он приказал увезти двери из Новгорода и поставить в Покров­ ской церкви Александровой слободы, за­ менив некоторые утраченные пластины. Из новгородских мастеров, работавших над ­асильевскими вратами, один был явным приверженцем старины, поэтому его композиции оказываются плоскост­ ными и странно экспрессивными (напри­ мер, «Крещение»). Другой же мастер умело сочетает палеологовский художе­ ственный язык с силой чувств, присущей новгородской культуре (ср., например, «Преображение», илл. 281).

281. Преображение. Пластина ­асильевских врат. 1336 г. Из Софийского собора в Новгороде. Покровская церковь в Александровой слободе

На фоне разнообразных опытов новгородского искусства, которое, осваи­ вая новые византийские традиции, с особой любовью подчеркивало плотность и массивность форм, радостно увлекаясь их рельефностью, ракурсами, их обилием и даже нагроможденностью, одиноко выглядит фреска Успенской церкви в ­олотове, исполненная в самом конце интересующего нас периода, в 1352 г. Небольшая композиция в алтарной апсиде изображает «Службу святых отцов» (илл. 282). У престола, на котором нахо­ дятся потир и воздух, стоят два ангела в диаконских облачениях, с рипидами, ко­ торые они бережно придерживают кон­ чиками пальцев. За ангелами - святите­ ли Иоанн Златоуст и ­асилий ­еликий, которые держат развернутые свитки с текстами из литургических служб. Об­разцом для мастера служило, вероятно, византийское произведение первой трети XIV в. Об этом говорят стройные фигу­ ры, красивые и сосредоточенные лики ангелов, отдаленно напоминающие типы Палеологовского ренессанса. Но худож­ник был, видимо, стар, а может быть и провинциален, его кисть двигалась роб­ ко, а почерк был слишком графичен. Когда у заказчиков ­олотовской церкви нашлось больше денег, они, призвали в 1363 г. другого художника (вероятно,, с помощниками), расписавшего все осталь­ ные стены храма. Разрушенный во время ­ торой мировой войны, памятник сейчас начинает возрождаться, и возникает воз­ можность не только судить о росписи ­ олотова по старым фотографиям и ко­ пиям, но и увидеть, хотя бы частично, сами фрески, включая остатки первона­ чальной апсидной композиции.

282. Служба святых отцов. Фреска апсиды Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1352 г.

В силу особенностей социальной структуры Новгорода, там, как нигде бо­ лее, был силен низовой, народный куль­ турный слой. На протяжении всего XIV в., а более всего в первой его половине, в Новгороде создавались иконы, совер­ шенно не затронутые новыми веяниями. Мастера таких икон были свято преданы художественным нормам XIII в.: они лю­ били простые геометризованные формы, ярко раскрашенные плоскости, вырази­ тельные жесты угловатых фигур, недвус­ мысленно передававшие простую и яс­ ную идею. Это архаическое искусство не имеет никаких следов античной тради­ции, всегда ощущавшейся в искусстве византийской ориентации. Но оно подку­ пает пафосом, почти космическим разма­ хом, выразительной силой сверкающих взглядов. Неподвижные фигуры в иконах такого типа иногда напоминают деревян­ ную скульптуру, восходящую к традиции дохристианского периода.

283. Св. Никола, с житием. Первая половина XIV в. из погоста Озерёво, Ленинградской области. ГРМ

Культура простонародного плана не случайно проявила себя именно в иконах: фрески и книжные миниатюры принад­ лежали к искусству относительно элитар­ ному, тогда как иконопись существовала как при архиепископском дворе, так и в провинции, в отдаленных монастырях Севера, где монахи были выходцами из простых крестьян. Среди икон «народного» слоя наиболее часто встречаются изобра­ жения отдельных святых или их групп, иногда в окружении сцен их жития и деяний. ­ иконе из села Озерёво, ГРМ (илл. 283), св. Никола представлен вместе с Христом и Богоматерью, вручающими ему епископские инсигнии, а также со св. врачами-бессребрениками Козьмой и Дамианом. ­ житийных сценах, испол­ ненных яркими красками, с контрастами красного, синего и белого, обращают на себя внимание жесты: у св. Николы -повелительные, благословляющие, а у других людей - жесты послушания и молитвы. Иконописцы, работавшие в народном ключе, варьировали свои художественные средства: так, мастер иконы «Чудо Георгия о змие, с житием», ГРМ (илл. 284) довольствуется простым рисунком с раскраской. Симметричные, статичные композиции его иконы внуша­ют мысль о вечности подвигов св. Георгия и героизме его мучений, которые остав­ ляли его неуязвимым благодаря небес­ ному покровительству. Характерная осо­ бенность этого искусства - пространные надписи; им уделяется больше внимания, чем обычно в православном искусстве, которое всегда считало необходимым при помощи надписи подчеркнуть истин­ность и святость изображения. ­ иконе св. Георгия не только описано действие в каждой сцене, не только обозначены име­на Георгия и спасенной принцессы («Елисава»), но даже около башни указано название города («Ракли», то есть Герак- лея), а также назван дракон («змия»).

284. Чудо Георгия о змие, с житием. Первая половина XIV в. Из собрания М.П.Погодина. ГРМ

Искусство народного типа не опре­ деляло в XIV в. лица новгородской куль­ туры. Но оно занимало прочные позиции и стало как бы носителем традиции, именно оно сохранило всю силу живого и красочного новгородского творчества, столь ярко себя проявившего в предше­ ствующем столетии. Дожив до XV в., оно слилось там с палеологовской тра­ дицией, соединив свою прямолиней­ную убедительность с ее гибкостью и утонченностью.

285. ­ознесение Господне. Фреска купола собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

Пско­ские фрески и иконы пер­ой поло­ины - середины XIV ­.

Псков уже в конце XIII в. и осо­ бенно в первой половине XIV в. в куль­ турном отношении оказался обособлен­ ным от Новгорода, поскольку именно на долю Пскова выпала тяжелая ноша борьбы с литовцами и немцами. Псков оказывается своеобразным городом-крепостью, достаточно замкнутым не только в военном и политическом, но и в культурном отношении. Этот фактор во многом предопределил самобытность псковской культуры, развитие которой имело свою логику и не всегда совпадало с последовательностью общевизантийских художественных процессов. ­ то же время, этот же фактор существенно затрудняет датировку многих псковских икон, в интерпретации которых в науке существует много различных точек зрения. ­ озводящиеся в первой половине XIV в. церкви ориентированы на местные образ­ цы, а живопись развивается исключи­ тельно своеобразно. Обнаруживая несом­ ненное сходство с некоторыми произве­ дениями византийского круга XIII - XIV вв., псковская живопись этого периода демон­ стрирует стихийную силу и своеобразие псковской культуры, подпитываемой местными художественными традициями, которые энергично формируются уже с конца XIII столетия.

286. Богоматерь с Младенцем. Фреска алтарной конхи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

Первым памятником русской мону­ ментальной живописи, созданным в XIV в., оказываются росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря во Пскове. Снетогорский монастырь, основанный псковским кня­зем Довмонтом в излучине реки ­еликой в середине XIII в., к началу XIV в. был главным монастырским центром Псковс­ кой земли, поэтому неудивительно, что одна из первых каменных церквей Пско­ ва появляется именно здесь. ­ 1310 г. возводится собор, а в 1313 г. он украша­ ется фресками. Росписи сохранились фрагментарно, поскольку на протяжении своего существования собор неоднок­ратно горел, перестраивался, а фрески забеливались. Тем не менее, до наших дней дошло более половины всего деко­ ра, что позволяет составить отчетливое представление и о системе декорации, и об иконографии фресок, и об их художе­ ственных особенностях.

При первом ознакомлении с этими фресками создается впечатление архаич­ ности и даже копийности программы, ориентированной на систему декорации XII в., и в первую очередь собора Мирож- ского монастыря. Однако пристальный анализ позволяет увидеть в иконографии этих росписей злободневность и созвучие общим тенденциям эпохи. Составители программы, используя многие традицион­ ные сюжеты, дополняют их новыми ико­ нографическими мотивами, которые раз­ рабатываются в византийском искусстве именно в эпоху Палеологов. Такое сое­ динение традиционности и свежести мышления, знания древних образцов и использования нововведений эпохи созда­ ет тот неповторимый иконографичес­ кий язык, который во многом определит своеобразие псковской иконописи после­ дующих столетий. Не случайно в XVI в. псковские мастера не раз выступали в роли законодателей русской иконографии. Ключевые элементы росписи демон­ стрируют обращение к образцам XII в., когда в декоративных программах преоб­ ладали сложные догматико-повествова- тельные сюжеты. Таково, прежде всего, купольное «­ознесение» (илл. 285), в котором доминирует огромная фигура Христа, восседающего на радуге и несо­ мого шестью ангелами (остальная часть композиции не сохранилась). Основная часть алтаря отведена под двухъярусный фронтальный чин святителей епископов, в чем также видна дань новгородско-псковской традиции домонгольского периода. Однако верхняя зона росписи алтарного пространства дает нам совер­ шенно неожиданный вариант декорации, сюжет которой, несмотря на фрагмен­тарную сохранность, все же поддается реконструкции. ­ конхе представлена тронная Богоматерь с Младенцем и двумя поклоняющимися архангелами (илл. 286). Уникальна поза Богородицы: левой ру­кой Она придерживает юного Христа, сидящего на Ее колене, а правую руку отвела вверх в сторону в указующем жесте, который направлен на свод алтаря, где был изображен Христос во славе, в том облике, в котором Он являлся ветхо­ заветным пророкам - в белых одеждах, восседающим на троне херувимском, в окружении четырех существ - символов евангелистов. Таким образом, Богоматерь, указывая на Него рукой, со свойственной псковскому искусству чуть прямолиней­ ной простотой, как будто говорит: Бог ветхозаветных теофаний, являвшийся пророкам в облике грозного Судии, ныне воплотился в образе Младенца, грядущего спасти человечество.

287. ­оскрешение Лазаря. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

288. ­ведение во храм. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

Верхняя зона подкупольного креста отведена под традиционные сюжеты. Паруса занимают фигуры евангелистов с их символами, на подпружных арках расположены фигуры первосвященников, а композиции сводов и люнетов посвяще­ ны событиям евангельской истории. Повествование, начинаясь на восточном склоне южного свода, охватывает события «Сретения», «Крещения», «­оскрешения Лазаря» (илл. 287), «Сошествия во ад» и «Распятия». Однако главная тема роспи­ сей основного объема - это прославле­ ние Богоматери, Которой посвящен храм. Изображение храмового праздника - «Рождества Богородицы» расположено в среднем регистре южного рукава креста, на своем традиционном месте, справа от алтарной арки, открывая распространенный цикл сцен, посвященных Богородице. Рядом с «Рождеством» находится «­ве­ дение во храм», живо напоминающее сложные композиционные построения палеологовской эпохи (илл. 288). Далее повествование распространяется на юж­ ную и западную стены, где разворачи­ ваются события «Рождества Христова», начиная с «Переезда в ­ифлеем» и вплоть до «Поклонения волхвов», кото­ рое является частью сюжета, иллюстри­рующего рождественскую стихиру «Что Ти принесем, Христе» («Собор Богомате­ ри»). ­ северной части собора располо­ жен подробный протоевангельский цикл, в который включены сцены Акафиста Богоматери, а также «Покров» - один из древнейших примеров этой композиции. Завершается богородичный цикл огром­ ным облачным «Успением», которое своей иконографией, расположением и разме­ рами - а оно занимает всю северную стену - повторяет несохранившуюся фреску конца XI в. из Успенского собора Киево-Печерской Лавры.

289. Моисей, обличающий иудеев. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

290. Апокалиптические звери из «­идения пророка Даниила». Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

291. Сошествие Св. Духа. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

Чрезвычайно показательным для характеристики памятника оказывается цикл сцен «Страшного Суда» в западной части собора. Эта композиция, выходя за рамки чисто византийской традиции, во многом опережает свою эпоху и предопре­ деляет своеобразие русской иконографии «Страшного Суда» позднего средневе­ ковья. Здесь присутствуют и уникальные для своего времени сюжеты. Это - фигу­ ра Моисея, обличающего иудеев (илл. 289) (изображение основано на тексте Жития ­ асилия Нового - одного из главных лите­ ратурных источников для Страшного су­ да); подробная иллюстрация видения пророка Даниила, куда включены изоб-

ражения ­етхого деньми в окружении престолов и ангелов, вознесение Христа, сопровождаемого Богоматерью, Иоанном Предтечей и ангелами с орудиями страс­ тей, и явление четырех апокалиптичес­ ких зверей - символов земных царств (илл. 290). Эти сюжеты неизвестны визан­ тийской иконографии Страшного Суда, однако многочисленные аналогии снето- горской фреске мы найдем в русской иконографии XVI в., когда тема ­торого Пришествия, обретя мощный импульс в эсхатологических настроениях эпохи, ста­ нет одной из самых распространенных тем русской живописи. ­озможно, имен­ но псковская традиция, представленная фреской собора Снетогорского монасты­ ря, оказалась прямым источником для ряда памятников XVI в.

292. Ангел из «­ознесения». Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

Для характеристики псковского искусства, насыщенного литературны­ми аллюзиями и прямыми обращениями к тексту, весьма типична сцена ада. Огнедышащая геенна здесь заполнена грешниками, которые поименованы мно­ гочисленными надписями, некогда буквально испещрявшими все изображе­ние. ­ точном соответствии с текстом Жития ­асилия Нового, здесь представ­ лены Арий, Несторий, Македонии, Ори- ген, Север, Апполинарий и император Диоклетиан. К этому перечню псковс­кие художники добавили Ирода, Иро-диаду, Саломею, а также известных им по более близкому историческому кон­ тексту Богомила - основателя ереси, распространенной в южнославянских землях, и Святополка Окаянного - стар­шего сына ­ладимира Святого, который убил своих братьев Бориса и Глеба, став­ ших первыми русскими святыми.

293. Рай. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

Акцентированная иллюстративность живописи, ее программная повествова- тельность и литературность, проявившаяся в росписях Снетогорского монастыря, отныне станет неотъемлемой чертой псковской художественной культуры. ­ Снетогорских росписях впервые отчет­ ливо проявилось своеобразие художест­ венного языка Пскова, который, однажды сформулированный, сохранится без прин­ ципиальных изменений вплоть до конца XVI в.

В Снетогорском монастыре работа­ ла артель, которую возглавлял ведущий мастер, определивший художественный облик ансамбля, тогда как другие фрес­ кисты проявили свой почерк лишь в мар­ гинальных зонах. Главный художник - своего рода самородок-виртуоз, который работает решительно и легко. Он смело, не боясь ошибок, осваивает различные художественные приемы, где-то увиден­ ные им. Его живопись импульсивна и быстра в исполнении, а художественный язык экспрессивен и достаточно прост. Мастер отказывается от сложных цвето­ вых решений или тщательных пласти­ ческих проработок, свойственных живо­ писи палеологовской эпохи. Однако перед нами отнюдь не упрощенность примити­ ва. ­ снетогорских фресках парадоксаль­ ным образом сочетаются известная наив­ ность и повышенная эмоциональность, виртуозность исполнения и умышленное ограничение художественных приемов, свободное обращение с архитектоничес­ кими принципами фресковой декорации и монументальность мышления, литера­ турная повествовательность и догмати­ческая глубина создаваемых образов (илл. 292).

294. Богоматерь Одигитрия. Деталь. Начало XIV в. Псковский музей-заповедник.

295. Крещение. ­торая четверть - середина XIV в. Из церкви Успения с Пароменья во Пскове. Гос. Эрмитаж

Манера исполнения мастером стан­ дартных деталей постоянно меняется. Так, на «Успении» он использует четыре различных приема письма ликов. Здесь можно увидеть лица, своими зелеными тенями и крупными формами напомина­ ющие образы раннего XII в., и рядом - лики, как бы сотканные многочисленны­ ми тонкими лучами, которые расходятся от освещенных участков и своей манерой исполнения более напоминают живопись второй половины XIV в. Мастер свободно компонует фигуры, не страшась ни ве­ личественно однообразных статичных изображений («Сошествие Св. Духа») (илл. 291), ни излишне динамичных постановок («Ангел, свивающий небо»).

296. Деисус. Середина XIV в. Из церкви Николы от Кож во Пскове. ГРМ

С поразительной легкостью он может поместить рядом крупномасштабные фигуры из «Успения» и почти иконного размера сцены богородичного цикла. И, тем не менее, все это не создает ощущения разностильности или эклек­ тичности, поскольку вся роспись объеди­ нена единым духом и темпераментом, отодвигающим на второй план различия в приемах и манерах письма.

297. Св. Николай Чудотворец. XIV в. Из церкви Николы от Кож во Пскове. ГТГ

Индивидуальность мастера снетогор- ских росписей в значительной степени воспитана уже на местной художествен­ ной традиции. ­ его рисунке узнается плавность очертаний, отказ от детализа­ ции, масштабная значимость крупных форм, свойственные для псковских икон конца XIII в. («Илья пророк» из ­ыбут, илл. 292), хотя в основе этого явления конечно же лежит провозглашенный палеологовским искусством возврат к скульптурности антикизирующих образ­ цов. За округлостью очертаний в Снето- горских фресках угадывается небывалая внутренняя мощь.

Едва ли не главной особенностью снетогорских росписей является их коло­ рит, построенный на сочетании темных сближенных тонов - темно-лиловых и фиолетовых, красной и коричневой охр, оливковой зелени, на фоне которых ярки­ ми пятнами смотрятся светло-желтые нимбы, небольшие вкрапления киновари, обильные белые жемчуга, высветления складок и как правило многочисленные сопроводительные надписи. Именно эта система колорита, строгого и аскетичного по своей природе, позволяющего созда­ вать эмоционально возвышенную атмос­ феру напряженной молитвенной сосре­доточенности, найдет наиболее полное выражение в памятниках второй полови­ ны XIV в., которые будут вдохновлены идеями исихазма. Примечательно, что в византийском искусстве эти тенденции проявились лишь в немногих памятниках конца XIII - начала XIV в., то есть еще до того, как исихазм стал связываться с именем Григория Паламы и получил широкое распространение по всему вос-точнохристианскому миру. ­ этом отно­ шении росписи собора Снетогорского мо­ настыря приобретают особое значение, поскольку именно они стоят у истоков художественной традиции, связываемой исследователями с влиянием паламизма и получившей широкое распространение в русском искусстве конца XIV и XV вв. Иконный фонд Пскова первой поло­ вины - середины XIV в. немногочислен, и, кроме того, среди исследователей о нем нет единодушного мнения. Открывает иконопись Пскова «Богоматерь Одигит-рия» (ПГОИАХМЗ, ныне на реставрации в ­ХНРЦ) - икона, созданная еще в конце XIII столетия (илл. 294), но обнару­ живающая несомненные параллели с ис­ кусством Снетогорских фресок. ­ обра­зах «Богоматери Одигитрии», как и «Ильи пророка» из ­ыбут, чрезвычайно трудно уловить местные настроения. Ху­ дожник мыслит общими категориями, в равной степени характерными для искус­ ства различных регионов. И все же можно отметить усиление конструктив­ ного начала и в написании складок одежд, и особенно в живописи ликов Бо­ городицы и Младенца, которые находят отчетливые параллели во фресках собора Снетогорского монастыря (илл. 292: ан­ гел из «­ознесения»). Эта конструктив­ ная определенность в построении образа останется неотъемлемой чертой псковс­ кой живописи последующих столетий.

Среди нескольких псковских икон первой половины - середины XIV в., сти­ листически близкой к росписям Снето­ горского собора оказывается «Крещение» из церкви Успения с Пароменья (илл. 295). Икона выполнена в характерном сдержанном коричневатом колорите, где фоном служит не традиционное золото или охра, а серебро, придающее живопи­ си серый оттенок. Как и во фресках, фи­ гуры ангелов сочетают в себе порыв движения и монументальную статич­ ность, что подчеркнуто их повторяющи­ мися позами. Их лики обладают круп­ными, пластически выразительными и даже чуть утяжеленными чертами, тогда как обнаженная фигура Христа написа­на в подчеркнуто сухой манере, где в лепке формы преобладает линия и пас­ тозный мазок. ­ то же время, по сравне­ нию со снетогорскими фресками, здесь ощущается больше тщательности и постепенности в проработке форм, осо­ бенно складок ангельских одежд. Если во фресках Снетогорского собора перед нами открывается процесс художествен­ ного поиска, то икона «Крещение» представляет собой следующий, более стабильный этап развития псковской живописи, когда формы экспрессивно­ го языка приобретают устойчивые рам­ ки. ­ этом отношении она созвучна па­ мятникам круга фресок ­олотова поля, и наиболее предпочтительной датой ее создания можно считать середину XIV столетия.

Две другие иконы - «Деисус» (ГРМ) и «Св. Николай Чудотворец» (ГТГ), соз­ данные, видимо, в середине XIV в. или несколько позднее (илл. 296, 297), проис­ ходят из псковской церкви Св. Николы «от Кож» и представляют собой иную сто­ рону псковской иконописи. Они часто объединяются в единую стилистическую группу, хотя в образе св. Николая Чудот­ворца можно увидеть приметы искусства второй половины XIV столетия, тогда как «Деисус» в большей степени обращен к образцам прошлого. Обе иконы проник­ нуты духом ретроспективизма и в них явственно просматриваются приметы древних образов. Так, лик Николы с арис­ тократически правильными чертами лица и большими глазами, самоуглубленный взгляд которых направлен чуть в сторону от зрителя, больше напоминает образ это­ го святого из ладожской Георгиевской церкви (илл. 137), чем памятники своей эпохи. Использование обильного и круп­ного золотого ассиста, формирующего мощный рельеф фигур, также более ха­ рактерно для живописи рубежа ХП-ХШ в. Святые на обеих иконах отличаются особым модулем пропорций с широкоп­ лечими вытянутыми фигурами, в сравне­нии с которыми маргинальные фигуры - Христа и Богоматери на «Св. Николае» и два ангела на «Деисусе» - оказываются слишком мелкими. Примечательно, что именно такие масштабные соотношения в построении иконных изображений были характерны для ряда русских памятников позднего XII и XIII вв., связанных с кня­ жеской средой. Ориентация на образцы аристократического искусства прошлой эпохи являлась, вне сомнения, програм­ мной установкой художников, исполняв­ ших весьма специфический, вероятно, княжеский заказ. Примечательно, что подобный ретроспективизм с легким на­летом консерватизма останется характер­ ной чертой псковского искусства последу­ ющих веков.

Сохранившиеся псковские произведе­ ния первой половины - середины XIV в. свидетельствуют о богатстве оттенков в местном искусстве, среди которых при­ сутствует и стихийная сила Снетогорс- ких фресок, и утонченный византинизм некоторых икон.

Произведения русской живописи первой половины XIV в. образуют пест­ рую картину. Это впечатление зависит не только от недостаточной сохраннос­ ти памятников, но отражает историчес­ кую реальность. Если в конце XIII в. русская культура лишь начинала при­ходить в себя после глубокого шока, причиненного татарским нашествием, то в первой половине XIV в. она просыпа­ ется, оживает.

Значение рассмотренного периода не ограничивается лишь самим фактом возрождения художественной деятель­ности на Руси. ­осстановление ­изан­ тийской империи в 1261 г., со столицей в Константинополе, коснулось жизни бал­канских народов, в том числе южносла­ вянских стран, но не затронуло Русь. ­ ыброшенная в XIII в. из контекста ви­ зантийского культурного круга, с трудом и лишь частично сохранявшая свои дав­ ние, исторически сложившиеся связи с византийским миром, Русь долго остава­ лась на обочине общего движения, на далекой окраине православной общнос­ ти, византийского содружества. И только в XIV в. она полностью возвращается в семью православных народов, получая в ней исключительно важную роль во вто­ рой половине столетия.

В торая половина столетия

Фрески Но­города

Вторая половина XIV столетия ока­ зывается временем интенсивной художе­ ственной жизни, что выразилось в ет­кости стилистических формулировок и ясности эстетических приоритетов. Не­сомненно, определяющую роль в такой концентрированности художественного облика эпохи сыграла духовно-религиоз­ ная атмосфера, порожденная идеями исихазма.

Исихазм как одно из ведущих движений византийской религиозной мысли XIV столетия, опирался на мно­говековой опыт монашеской аскезы и, постепенно вызревая в монастырской среде Афона, стал завоевывать умы ви­ зантийцев уже в начале XIV в., став, после череды драматических событий середины столетия, практически осно­вой официальной идеологии ­изан­ тийской империи эпохи ее заката. ­ ос­ нове воззрений исихастов лежало уче­ние Православной Церкви, что человек может достичь личного и непосредствен­ ного общения с Божеством. Это обще­ние основывается не на философских допущениях, а на личном церковном молитвенном опыте. ­ырабатывается даже особая техника исихастской молит­ вы, усиливающая внутреннюю сосредото­ ченность молящегося, которая фокусиру­ ет все его внимание, всю его природу на молитвенном общении с Богом. ­ то же время, исихастская молитва отнюдь не была направлена на полное иссушение плоти, ее дематериализацию, но призы­ вала тело, наряду с душой, участвовать в приобщении к воплощенному Слову. Эта форма душевно-телесной молитвы, известная уже со времен Макария Еги­петского и получившая на Руси наиме­ нование «умного [то есть внутреннего] делания», приобретает в эпоху исихаз­ма особое распространение. Монахам-исихастам была свойственна особая внутренняя собранность и самоуглуб-ленность, которая находит отражение и в определенных направлениях живо­писи, вдохновленных идеями исихаз­ ма. Так, образам святых, возникающих, на-пример, в новгородских фресках этого периода, присуща особая внут­ренняя сосредоточенность, которая за­метно выделяется на фоне рафиниро­ванного искусства позднепалеологовс-кого периода.

Один из главных учителей исихаз­ ма - архиепископ Фессалоник святитель Григорий Палама - указывает, что, по­ добно тому, как различаются солнце и его лучи, есть недоступная сущность Бо­га, которая не может быть сообщена че­ ловеку, но есть и Его сообщимая людям «деятельность» (или «энергия»), одним из проявлений которой является нетвар- ный Фаворский свет, снисходящий на со- зерцателей-исихастов. Эта энергия через молитву преображает человека, его душу и тело, поэтому идея преображения ста­ новится принципиально важной темой исихастского богословия и искусства. Таким образом, главным предметом иси­ хастского мировоззрения становится личность и индивидуальность человека на его пути постижения Бога и спасения в Боге. Идея соборности, характерная для эклессиологии средневизантийского периода, чужда исихазму, однако это религиозное направление отвергает и крайний индивидуализм. Так, ближай­ший соратник Григория Паламы конс­тантинопольский патриарх Филофей Коккин в одном из посланий против Никифора Григоры пишет, что возмож­ ность личного общения с Богом следует не замалчивать, а проповедовать и побуж­ дать всех становиться причастниками божественного света.

Исихазм в последней трети XIV в. становится религиозной практикой мас­ сового масштаба, распространяясь по всем уголкам восточнохристианского мира. Опыт индивидуальной молитвы и личностного приближения к Богу, обре­ тения Его энергий, преобразующих плоть и очищающих душу человека, теперь пронизывает всю жизнь византийского мира, проявляясь и в культуре, и в поли­ тике, и в быту. На Руси идеи паламизма получают своих новых приверженцев в лице таких выдающихся деятелей рус­ ской истории, как преп. Сергий Радонеж­ ский и его племянник Федор Симонов­ ский, московский митрополит Киприан и суздальский архиепископ Дионисий. Эти идеи нашли яркое выражение в живопи­ си, но, поскольку памятники Константинополя этого периода не сохранились, мы можем судить об этом явлении по живописи византийской провинции и, прежде всего, по фрескам Новгорода.

298. Успенская церковь на ­олотовом поле близ Новгорода. Разрез по оси запад-восток

299. Пророки Даниил и Аввакум. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

Сохранившиеся памятники мону­ ментальной живописи Новгорода имеют довольно пестрый состав, свидетельству­ ющий о многосложности художествен­ ной жизни города, в которой выявляют­ ся различные направления и влияния. Практически все известные фрески Новгорода относятся к последней трети XIV столетия, причем они довольно сильно отличаются от магистральной линии развития византийской живописи того времени, в которой преобладали классицизирующие настроения поздне- палеологовского стиля. ­ это время в Новгороде работало много приезжих мастеров, которые обладали яркими творческими индивидуальностями и демонстрировали своим искусством ши­ рокий спектр стилистических течений позднего XIV столетия. Новгородские фрески этого времени, скорее всего, отражали общее состояние русской монументальной живописи, когда в раз­ ных городах Руси работали мастера из ­изантии и с Балкан, обогащая своим творчеством нарождавшиеся местные школы. Однако в памятниках Новгорода, несмотря на очевидное участие визан­ тийских мастеров, сохранился общий дух этого художественного центра с его эмоционально ярким, порой даже страст­ ным выражением эстетических идеалов, в которых ясно проявлялись религиозные настроения эпохи. Создается впечатле­ ние, что заказчики росписей в выборе приглашаемых фрескистов руководство­ вались в первую очередь их художест­ венными устремлениями, которые должны были соответствовать вкусам этого тем­ пераментного города, и, более конкретно, личным пожеланиям заказчиков. ­ этом отношении новгородские росписи позд­него XIV в., несмотря на различия сти­ листических ориентиров и разную сте­ пень эмоциональной выразительности, составляют достаточно целостную худо­ жественную картину, монолитность которой предопределена устойчивостью местных вкусов и приоритетов. Так, бла­ годаря отбору мастеров определенных стилистических направлений, кристалли­ зуется художественный облик новго­родской культуры.

Бесспорно, центральным памятником новгородской монументальной живопи­си середины XIV в. являются росписи церкви Успения на ­олотовом поле, располагавшейся на окраине Новгорода. Летопись сообщает, что храм был распи­ сан в 1363 г. по инициативе новгородского архиепископа Алексия - одного из са­ мых ярких деятелей Русской Церкви это­го периода. Храм был полностью разру­ шен в 1941 г., но, к счастью, фрески были подробно сфотографированы, частично скопированы, тщательно описаны, бла­годаря чему мы имеем возможность составить общее представление об этом выдающемся памятнике (илл. 298). До разрушения храма росписи сохранялись практически в полном церкви, которая отличалась очень скром­ ными размерами (7x9 м). Благодаря небольшим объемам храма его интерьер создавал ощущение камерности и уюта, а живопись, выполненная в масштабах, соразмерных человеческой фигуре, была легко обозрима практически из всех точек церкви. ­ выборе и расположении сюже­ тов здесь в известной степени прослежи­ вается повторение некоторых узловых элементов системы декорации Новгород­ ской Софии, что, впрочем, показательно и для других новгородских памятников этой эпохи. ­ то же время, в волотовских фресках, несомненно, проявилось влияние новых идей и тем, распространившихся в палеологовскую эпоху. Так, лейтмотивом росписи оказывается тема Софии Премуд­ рости Божией, которая раскрывается и через сопоставление христологических и богородичных сюжетов, и через ветхоза­ ветные прообразы и гимнографические иллюстрации, среди которых централь­ ное место занимают образы Богородицы как Храма Премудрости.

300. Пророк Исайя. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

301. Евангелист Иоанн с Прохором. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

302. Евангелист Лука и София Премудрость Божия. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

303. Богоматерь Знамение с Младенцем. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

Верхние регистры росписи были отведены под традиционные сюжеты. Так, купол занимала фигура Пантокра- тора в окружении небесных сил и проро­ ков, расположенных в простенках окон барабана (илл. 299, 300). Евангелисты в парусах (илл. 301) и пророки на сводах арок дополняли эту традиционную часть программы. Однако уже в композициях парусов появляются изображения персо­нификации Премудрости - ангела с ром­ бовидным (так называемым «софийным») нимбом, который диктует евангелис­ там откровение благой вести (илл. 302). Своды и люнеты заняты сценами еван­ гельской истории, тогда как средняя зона отведена под сюжеты Протоевангельско-го цикла, где раскрывается история Бого­ родицы. Сопоставление этих двух циклов призвано показать, как, в образе Богородицы, в истории Ее чудесного рождения, воплощаются ветхозаветные пророчества о пришествии в мир Бога-Логоса, Христа- Ангела Премудрости, воплотившегося через Богородицу. Сама Богоматерь, в иносказательных или буквальных сюже­ тах, предстает перед зрителем как зри­ мый образ Храма Премудрости, вместив­ шего в Себе высшее Божество. Одним из центральных образов храма, раскрываю­ щих основную идею иконографической программы, оказывается медальон с Богоматерью Знамение в зените западно­ го свода, где Богородицу и воплотившего­ ся в Ее лоне Младенца-Христа окружает текст гимна Косьмы Маюмского, где Мария прямо называется Храмом Премудрости (илл. 303).

304. Св. гимнограф Иоанн Дамаскин. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

305. Св. гимнограф Косьма Макжский. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

Поэтические аллюзии ­етхого Заве­ та и гимнографические образы богослу­ жебных текстов буквально пронизывают всю роспись Успенской церкви, сосредо­ тачиваясь в изображениях самих гимно-графов - Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина (илл. 304, 305), которые, с широко развевающимися свитками, поклоняются Богоматери, восседающей на троне в конхе алтарной апсиды. Уникальный по своему составу подбор ветхозаветных прообразов Богоматери представлен в притворе церкви, предва­ ряя вход в основной объем храма. Здесь акцент вновь сделан на софийной тема­тике: Богоматерь как Храм Премудрости предстает перед нами в ветхозаветных пророческих видениях, которые дополне­ ны образами, почерпнутыми из христиа­ нской гимнографии. Главными в роспи­ сях притвора, таким образом, оказывают­ ся иллюстрации на темы знаменитой притчи Соломона «Премудрость созда се­бе дом», истории Иакова («Единоборство Иакова с ангелом» и «Лествица Иакова») и Моисея («Моисей получает скрижа­ ли», «Моисей в Скинии завета»).

306. Симеон с Младенцем из «Сретения». Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

Волотовские росписи принадлежат кисти выдающегося византийского худож­ ника - философа и виртуоза, мистика и учителя, собравшего вокруг себя артель мастеров, которые прониклись его худо­ жественными концепциями и работали с ним на одном дыхании и в едином стилистическом направлении. Манера этого художника кажется, на первый взгляд, абсолютно неповторимой и глубоко личностной, и лишь присталь­ный анализ позволяет выявить работу его учеников, фрески которых располо­ жены в маргинальных зонах декорации храма. Индивидуальность главного мас­ тера выражена чрезвычайно ярко и оп­ ределенно, и изображения, написанные его подмастерьями, скорее пытаются воспроизвести его искусство, чем ха­рактеризуют их собственную манеру. Тем не менее, участие нескольких художников в декорации Успенской церкви говорит о том, что перед нами не просто неповторимое творчество гени­ального художника-одиночки, но выра­жение определенного стилистического направления, в своеобразии которого исследователи справедливо видят прямое влияние идей исихазма.

Мир волотовских фресок в опреде­ ленной степени напоминает росписи Снетогорского монастыря. Здесь также преобладает личность художника, трепет­ ного и чувствительного, эмоционально открытого, и в то же время глубоко осоз­ нающего философский смысл изобража­ емых им событий (илл. 306). ­ чем-то схожа и манера исполнения, где главен­ ствует быстрый, экспрессивный и в то же время предельно обобщенный рисунок, а живописная структура фрески сведена до простого и лапидарно выразительного минимума (илл. 307). Как и в псковском памятнике, здесь преобладают сдержан­ ные красно-коричневые, палевые, желтые и оливковые цвета, краска положена как бы в растирку, тонким прозрачным слоем, а в построении формы полностью отсутствуют сложные и плотные цвето­ вые проработки, которые в других памят­никах этой эпохи собственно и облекают изображения материей (илл. 308). Но, вне сомнения, в волотовских росписях все эти категории, проявившиеся уже во фресках Снетогорского монастыря, обре­ тают куда более отточенное и изыскан­ ное выражение, что определяется не толь­ ко яркой индивидуальностью ведущего мастера и четкостью его стилистических приоритетов, но и его несомненной греческой выучкой, знанием и использо­ванием всей системы приемов искусства Палеологовской эпохи.

307. Адам из «Сошествия во ад». Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

Одна из главных созидательных функций в волотовских фресках принад­ лежит белильной проработке формы, которая несет в себе всю полноту выра­ зительности. Очень свободный рисунок, мастерски отточенный, изысканный и виртуозный в исполнении, определяет прихотливые контуры изображений, а белильные оживки, положенные либо импрессионистически сочными мазками, либо энергичными линиями и штрихами, либо прозрачными рефлексами, преобра­ жают форму и оживляют плоскость раскраски, придавая ей фактурность и пластичность (илл. 309). Наиболее отчет­ ливо гениальная простота художника во­лотовских фресок проявляется в его ди­ намичных композициях и расстановке фигур. Он абсолютно свободно распола­ гает персонажи своих фресок, невзирая на сложности архитектурных форм храма («­ознесение», илл. 310; «Срете­ние», илл. 311), заставляя их двигаться столь энергично, что, казалось бы, сба­ лансированность композиции неизбежно должна нарушиться. Тем не менее, ему никогда не отказывает чувство уравнове­ шенности и композиционной гармонии, за которыми явственно ощущается ви­ зантийская выучка, воспитанная на ан­ тичных образцах. Истинный архитектур­ но-художественный синтез, присущий античной культуре, явственно проявлял­ ся в этих росписях, создавая необычайно гармоничное ощущение сосуществования стенописи и архитектурных форм.

308. Архангел. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

Искусство волотовского мастера буквально источает античные реминис­ ценции, однако вспоминаются здесь не классические произведения Фидия, а исполненные порывистого движения скульптуры Скопаса или - более всего - импрессионистические фрески Помпеи. Если же обратиться к античной традиции в памятниках средневековой живописи, то живейшим образом вспоминаются фрески IX в. в Кастельсеприо близ ­аре- зе, в Ломбардии. Рисунок волотовского мастера поражает своей подвижностью, свободной как дыхание, и в то же время абсолютной безупречностью и точностью. Форма, ограниченная контурами рисун­ ка, едва сдерживает импульсивность его персонажей, однако динамика фигур никогда не случайна, а всегда обуслов­ лена содержанием образа, эмоциональ­ным переживанием сюжета, будь то до предела напряженные фигуры Иоакима и Анны из «Сретения» (илл. 311), или согбенная спина уходящего в храм пер­ восвященника в «Отвержении даров» (илл. 312), которая лучше любого скорб­ ного лика выражает трагизм и кажущу­ юся безысходность события.

309. Неизвестный пророк. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

в динамичных позах волотовских святых практически нет стандартных положений, а их лики, хотя и имеют пов­ торяющийся и даже отчасти условный набор физиогномических черт, облада­ют своей живой индивидуальностью. За всем этим, конечно же, стоит необы­ чайно яркая фигура мастера, его не­повторимая художественная личность. Однако чрезвычайно важно и то, что именно в волотовских фресках индивидуальное вживание в образ, глубоко личностное и эмоциональное его пере­ живание становится одной из определя­ ющих категорий. Художник открывает перед нами трепетный и хрупкий внут­ ренний мир своих персонажей, прони­занный духом поэтической образности, которая не только расширяет иконогра­ фическую наполненность волотовских фресок, но и формирует художественный язык этих росписей.

Принципы, сформулированные во фресках Успенской церкви ­олотова поля, очень точно выражали основную религиозную формулу исихазма, в кото­ ром идея личного, индивидуального при­ближения к Богу и преображения челове­ ка являлась доминантной. Божественные энергии в виде отблесков неземного света, написанных очень быстрыми и легкими мазками белил, оживляют аморфную материю, придают ей новый динамический импульс. Эта же энергия, изменяющая косную природу человека или события, находит выражение в осо­ бой подвижности фигур, динамичности композиционных построений.

310. ­ознесение. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

Сама мате­ рия показана в наиболее аскетичной форме - как бы иссушенная, лишенная природной цветовой наполненности, она своей палитрой скорее напоминает пустыню, и поэтому ее преображение, происходящее на наших глазах, смотрит­ ся как истинное обретение новой жизни. ­ то же время образы становятся пол­ ностью обращенными в себя, взгляды их маленьких, подобных бусинкам глаз направлены внутрь, сосредотачивая свою молитву в собственной душе. ­ этом искусстве отсутствует пафос соборности и социального служения, или религиозной стойкости перед лицом реальной опас­ ности, которыми исполнены героические образы XII или XIII столетий. Напротив, молитвенная сосредоточенность волото- вских святых глубоко индивидуальна, личностна и отрешена от мирских проб­ лем, но чем глубже переданы религиозные ощущения образа, тем весомее становится художественное звучание всего ансамбля. Формула ­олотовских фресок вряд ли явилась результатом только лишь гениального озарения неизвестного нам художника. Подобная художественная концепция, столь адекватно выражавшая сущность новых религиозных идей, захвативших все слои византийского общества, конечно же, была сформули­ рована в недрах византийской, более того - придворной константинопольской культуры. Однако собственно в визан­тийской живописи эта стилистическая формула не получила отчетливого и лапидарного выражения, если только не предположить, что все памятники подоб­ ного направления погибли. ­о многих византийских росписях такое искусство присутствует как фон, весьма сущест­ венный, создающий определенное рели­ гиозное настроение и духовное напряже­ ние, но все же как фон маргинальный, лишь обогащающий своей тональностью общее звучание памятника. Тем более примечателен тот факт, что в Новгороде эта художественная культура нашла для себя самую благодатную почву. Об этом свидетельствуют не только росписи церк­ ви Успения на ­олотовом поле, но и созданные вслед за ними, в последней четверти XIV столетия, ансамбли церк­ вей Спаса Преображения на Ильине улице и Федора Стратилата на Ручью.

311. Сретение. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

Долгое время было принято рас­сматривать три новгородских ансамбля как последовательные явления одной цепи, генетически связанные между собой и отражающие поступательное развитие данного художественного нап­ равления или стиля. ­ этой цепочке гла­ венствующее положение, естественно, отводилось Феофану Греку и созданным им в 1378 г. росписям церкви Спаса Преображения. Само имя Феофана, его известность, пиетет и преклонение, которые испытывали перед ним даже современники, - все это делало его при­ сутствие в данном художественном процессе определяющим, а участие доми­ нантным, тогда как авторы других названных росписей оказывались лишь последователями его искусства, своего рода дополнениями в гениальном твор­ честве прославленного грека. Несмотря на то, что росписи ­олотовской церкви созданы на 15 лет раньше новгородских фресок Феофана, именно последнему приписывалось создание того индивиду­ ального стиля, который, при всех разли­ чиях, несомненно объединяет фрески этих новгородских храмов. Иными слова­ ми, индивидуализированность художест­ венного языка, которая в равной степени свойственна всем трем ансамблям и по существу является приоритетным качест­ вом этого стилистического направления, была понята как отражение индивиду­ альности Феофана Грека, чьи художест­ венные откровения были повторены и развиты его талантливыми учениками и последователями, в том числе и худож­ никами, расписавшими церкви Успения на ­олотовом поле и Федора Стратилата на Ручью. Так, базовый признак данного стилистического направления был понят как проявление художественного гения Феофана Грека.

312. Отвержение даров. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

Такому пониманию и оценке личнос­ ти Феофана Грека, естественно, способ­ ствовал и тот ореол славы и легендарного преклонения, который окружал имя этого художника уже на рубеже XIV - XV столетий. Известное свидетельство Епи-фания Премудрого о личности Феофана, содержащееся в его письме к Кириллу Тверскому, отмечает характерные особен­ ности его творчества, которые как нельзя лучше соответствуют простой и свобод­ ной, могучей и в то же время артисти­ чески утонченной манере фресок церк­ ви Спаса Преображения на Ильине улице. Епифаний пишет: «Когда я жил в Москве, был там и преславный мудрец, искуснейший философ Феофан, родом грек, известный книжный художник и лучший живописец среди иконописцев, который расписал много разных камен­ ных церквей - более сорока: несколько в Константинополе и в Халкидоне, а также в Галате, в Кафе, в ­еликом Новгороде и в Нижнем. И в Москве расписаны им три церкви: Благовещения Пресвятыя Богородицы, Св. Михаила Архангела и еще одна. ... Он же, казалось, писал сам по себе (то есть без образцов - ­ . C .) и беспрестанно двигался, беседовал с при­ ходящими, но, обсуждая все нездеш­ нее и духовное, внешними очами видел земную красоту».

313. Феофан Грек. Христос Пантократор. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

314. Феофан Грек. Праотец Енох. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

315. Феофан Грек. Праотец Авель. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

316. Феофан Грек. Пророк Илья. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

Деятельность Феофана Грека на Руси, благодаря различным историчес­ким свидетельствам, вырисовывается достаточно полно, хотя его биографам приходится делать и существенные допущения. Его судьба прочно связана с главными событиями русской истории этого периода - борьбой с татарским игом, укреплением власти московских князей, событиями церковной жизни Руси, которые были направлены на цент­ рализацию церковной власти под эгидой Москвы, широким распространением в русской, преимущественно монашеской среде идеалов исихазма. ­есьма вероятно, что в византийский период своего твор­ чества Феофан уже был связан с Кип-рианом, будущим митрополитом Руси, убежденным исихастом и последователем Григория Паламы и Филофея Коккина, и его активная художественная деятель­ ность в Новгороде, Нижнем Новгороде и Москве вдохновлялась именно главой Русской Церкви. Однако нестабильность во взаимоотношениях великого князя Дмитрия Донского и Киприана привела к тому, что начало русского периода в творчестве Феофана пришлось не на Москву, а на Новгород, где он в 1378 году расписывает церковь Спаса Преоб­ражения на Ильине улице. Известно, что затем Феофан несколько лет работал в Нижнем Новгороде, куда он был пригла­ шен, видимо, по инициативе Дионисия Суздальского, также одного из самых активных проповедников исихазма на Руси, бывшего тогда игуменом нижего­ родского Благовещенского монастыря.

317. Феофан Грек. Праотец Мельхиседек. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

318. Феофан Грек. Иоанн Предтеча. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

По смерти Дмитрия Донского, после многих лет изгнания, Киприан в 1390 г. занимает митрополичий престол в Моск­ве, и сюда же переезжает Феофан Грек, который вплоть до своей кончины будет выполнять многочисленные заказы мит­ рополичьего и великокняжеского дворов. Так, в 1392 г. он, вероятнее всего, руко­ водит работами в Успенском соборе Коломны, который приобрел особое значе­ ние как храм-мемориал, возведенный Дмитрием Донским и связанный с Кули­ ковской битвой 1380 г. Далее Феофан работает в Московском Кремле - его ар­ тель в 1395 г. расписывает церковь Рож­ дества Богоматери Московского Кремля, в 1399 г. - Архангельский собор, нако­ нец, в 1405 г. - Благовещенский собор, являвшийся домовой церковью московс­ ких князей, что свидетельствует о высочай­ шем статусе Феофана Грека как главного придворного живописца. К сожалению, все перечисленные работы Феофана по­ гибли, и лишь в Новгороде сохранилось единственное его достоверное произведе­ ние - фрески Спасо-Преображенской церкви. ­есьма примечательно, что роспись, согласно сообщению III Новго­ родской летописи, была создана по зака­ зу некоего боярина ­асилия Даниловича и жителей Ильиной улицы, на кото­рой и по сей день стоит Преображенс­кий храм.

319. Феофан Грек. Служба святых отцов. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

Фрески Спасо-Преображенской церк­ ви, пострадавшие от многочисленных пожаров и ремонтов, дошли до нас лишь во фрагментах, однако и эти участки позволяют составить отчетливое предс­ тавление о стиле и методе работы Феофа­ на, о его темпераменте и идеалах. Сох­ ранные участки росписи показывают, что система декорации Спасо-Преображенс­ кой церкви в целом следовала принятым стандартам, хотя отдельные детали характеризуют Феофана, пользуясь слова­ ми Епифания, как «преславного мудреца и искуснейшего философа». Так, в куполе расположен величественный образ ­се­ держителя, окруженный небесными сила­ ми и ветхозаветными святыми (илл. 313). Однако в простенках барабана представле­ ны не традиционные пророки, а ветхоза­ ветные праведники и праотцы, олицетворя­ ющие собой весь человеческий род: Адам, Авель (илл. 315), Сиф, Енох (илл. 314), Ной, Мельхиседек (илл. 317), пророк Илья (илл. 316) и Иоанн Предтеча (илл. 318). И как будто в их уста вложена молитва, возносимая за все человечество, текст которой, взятый из 101-го псалма, окружа- ет медальон со ­седержителем: «Господи, из небеси на землю призри, услышати воздыханья окованных и разрешити сыны умерщвенных, да проповедает имя Гос­ подне в Сионе» (Пс. 101:20-22).

320. Феофан Грек. Св. Троица. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

Алтарную апсиду занимают тради­ ционные сюжеты -- «Причащение апосто­ лов» и «Служба св. отцов», которая расп­ ространяется и в объемы жертвенника и дьяконника. На северной и южной стенах сохранились небольшие, но выразитель- ные участки «Рождества Христова»,

321. Феофан Грек. Преп. Иоанн Лествичник. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

«Крещения» и «Успения», взаимное рас­ положение которых показывает, что евангельское повествование следовало наиболее традиционной хронологической последовательности и включало лишь основные сюжеты. Но, судя по разроз­ ненным фрагментам, предпочтительное место в системе декорации было отведе­но отдельным фигурам святых, которые располагались по всему объему храма. Наиболее сохранными среди них оказы­ ваются изображения святых жен, зани­мавшие склоны арок в западной части храма под хорами.

Наиболее полный цикл фресок сохра­ нился в небольшом приделе, который находится в северном объеме на хорах и посвящен Святой Троице. Троицкий придел, вероятнее всего, предназначался для совершения богослужений во время ­еликого поста, когда, согласно церков­ ному уставу, совершается Литургия Преждеосвященных даров, составителем которой является Григорий Двоеслов папа Римский, а именно он представлен в сокращенном варианте композиции «Служба св. отцов», расположенной в восточной зоне небольшого придельного помещения. ­прочем, согласно иной интерпретации здесь изображен св. Петр Александрийский перед престолом (илл. 319). ­сю плоскость стены над «Служ­ бой» полностью занимает «Троица» (илл. 320), изображение Которой осеняет пространство придела, в то же время, олицетворяя буквально и символически небесный престол, у которого совершает­ ся представленная ниже литургия.

322. Феофан Грек. Столпники. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

Состав изображений, занимающих остальные участки стен Троицкого при­ дела, даже в нынешней фрагментарной сохранности, показывает, насколько тща­ тельно и точно Феофан выбирает святых для реализации задуманной им програм­ мы. Троицкий придел, находящийся на втором этаже церкви, осмысляется как зона реального приближения к Божест­ ву, одна из ступеней молитвенного вос­ хождения. Это восхождение осущест­ вляется по духовной «Лествице», образ которой, созданный Иоанном Лествични- ком в его знаменитой книге, был оли­цетворением христианской аскезы и на протяжении многих веков вдохновлял монахов-аскетов, в уединенных молит­ вах стремившихся к стяжанию Св. Духа. Именно поэтому главное место в декора­ ции придела уделено образам преподобных отцов, которые буквально олицетво­ ряют ступени духовного совершенствова­ ния. Среди них выделяется медальон с изображением св. Иоанна Лествичника, автора «Лествицы», помещенный Феофа­ ном на северной стене у самой восточ­ ной части придела, чем он иерархически выделяется среди других монашеских изображений (илл. 321). На западной стене располагаются фигуры пустынни­ ков и анахоретов, и среди них представлен св. Акакий - чрезвычайно редко изобра­ жаемый святой, чьи подвиги смирения и исповедания веры описаны в той же «Лествице». Рядом, в верхней зоне юж­ ной стены придела, помещены фигуры пяти столпников, которые буквально дер­ жат на себе примыкающий свод, в полном смысле слова олицетворяя собой столпы веры (илл. 322). ­ то же время эти святые достигли верхней ступени восхождения по духовной «Лествице», вознеслись на башню или столп, который мыслится здесь как вершина земного пути к Богу.

323. Феофан Грек. Центральный ангел из композиции «Троица ­етхозаветная». Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

Троицкий придел представляет собой маленькое, но сильно вытянутое вверх помещение, в котором чрезвычайно труд­ но соблюсти принципы фресковой деко­ рации, требующие обозримости изобра­ жений, их художественной выразитель­ ности, и в то же время ясности смысловой программы. Тем не менее, синтез мону­ ментальной живописи и архитектуры, найденный Феофаном Греком, обретает здесь свою индивидуально яркую и од­ новременно четкую реализацию. Заме­ чание Епифания Премудрого о том, что Феофан Грек «писал сам по себе», не пользуясь какими-либо иконографичес­ кими образцами, находит подтверждение в росписях Троицкого придела, где жи­ вопись, идеально вписываясь в слож­ ные архитектурные формы, сохраняет композиционную целостность и струк­ турность во взаимоотношении различных элементов декорации. Так, фигура цент­ рального ангела в «Троице», с широко раскинутыми крыльями, как будто обни­мающими все пространство композиции, идеально вписана в сложную криволи­ нейную плоскость под сводом и уравно­ вешена изображением дуба Мамврийс- кого, заполняющего пустующий участок вверху сцены (илл. 320, 323). Чуть скло­ ненной фигуре Сарры (а, вероятно, и ут­ раченного Авраама) вторят святители в расположенной ниже «Службе св. от­цов», чем подчеркивается тождествен­ ность смысла обеих сцен. Обе компози­ции построены по принципу симметрии, но с незначительными сдвигами фигур и поз, что нейтрализует кривизну плоскос­ ти стены и вносит во фреску тот элемент подвижности, который и отличает жи­ вую и свободно исполненную живопись от «письма по образцам».

324. Пророк Иезекииль. Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде. Последняя четверть XIV в.

Рисунок Феофана достигает во фресках Спасо-Преображенской церкви предельной обобщенности, в нем отсут­ ствует детализация, а контуры форм обретают плавность и перетекают друг в друга волнообразными линиями, не создавая ни одного резкого или заост­ренного соединения. Палитра Феофана сведена до такого минимума, что на первый взгляд она кажется поврежден­ ной или изменившейся под воздействием каких-то внешних сил. Собственно, все изображения написаны различными тональностями коричневых, охристых, темно-лиловых и красно-коричневых тонов, среди которых лишь изредка появ­ ляются светло-желтые тона золотистой охры или оливковая зелень. ­ качестве фона служат серо-синие или серо-фио­ летовые покраски, и лишь энергичные белильные высветления оживляют эту казалось бы однообразную живописную материю. Между тем, там, где живопись сохранила свою изначальную плотность, колорит при всей своей внешней скупос­ ти обретает ту полноту и жизненную наполненность, которая наиболее ярко может быть показана именно через соче­ тание максимально сближенных тонов, сохраняющих при этом разнообразие и изысканность. Так, например, изображе­ ние «Троицы» отличается редкой гармо­ ничностью цветовых сочетаний и само­ достаточностью всех художественных средств, в которых нет ничего лишнего, и, более того, невозможно представить ничего дополнительного - деталей сю­жета, ярких цветовых пятен, сложных композиционных построений, то есть всего того, что, с точки зрения стандар­ тов позднепалеологовского искусства, должно было бы оживлять или обога­ щать выразительность живописи.

325. Иоанн Предтеча. Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде. Последняя четверть XIV в.

В своем творчестве Феофан мыслит глобальными художественными категориями. Цвет в его понимании становится знаком материи, очищенной от всего наносного и лишнего, от яркости и пест­ роты. Эта материя, теплая по тону, мяг­кая и податливая по контуру, на наших глазах преображается небесным светом, который ложится на изображения белиль­ ными бликами в форме линий, оживок, мазков и легких прикосновений кисти. ­ ысветления имеют очень четкие и иног­ да даже жесткие контуры, а их белый цвет обладает холодным звучанием, порой достигающим звонкости стального отблеска за счет тончайшей синеватой подкладки, положенной под белила.

Однако сочетание этих художественных категорий не несет в себе контраста, поскольку именно в этом сочетании и содержится весь созидательный пафос искусства Феофана. Так из земли (кото­ рую олицетворяет преобладающая в росписи красно-коричневая охра) Бог создает человека, вдыхая в него Дух, так материя очищается небесным светом, так человеческая плоть преображается боже­ ственными энергиями, создавая новую реальность и новую жизнь, к постиже­ нию которой и устремлены все помыслы Феофана и его единомышленников- исихастов. И именно в отображении этой новой реальности - сущность живописи Феофана Грека, художника и творца.

Феофан Грек работает в крупном масштабе, лишь незначительно варьируя его в зависимости от содержания и местоположения изображения. Фигуры святых полны той идеально выверенной скульптурности, за которой сразу угады­ вается основа античной классики с ее идеальной сбалансированностью фигур и гармоничным соединением изящества и точного пропорционирования человечес­ кого тела. Феофан избегает облегчения и утоныпения пропорций фигур ради соз­ дания более хрупкого и выразительного образа, что можно видеть, например, во фресках Успенской церкви на ­олотовом поле. Напротив, его новгородские образы обладают крупными и обобщенными формами, за которыми ощущается небы­ валая мощь, монументальность помыслов, несгибаемая воля и почти осязаемая физическая сила. Судя по росписи Троиц­ кого придела, фигуры располагались в пространстве храма достаточно свободно, при этом архитектоническая выразитель­ ность декорации сохранялась за счет общего для всех изображений крупного масштаба. Это впечатление усиливается тем, что все персонажи, будь то компо­ зиции или отдельно стоящие фигуры, расположены в чрезвычайно разрежен­ ном пространстве, из которого выведены все вспомогательные детали, а фон зани­ мает значительную часть декоративной плоскости. ­ Спасо-Преображенской церкви найдено очень точное соотношение площади изображения и фоновой части росписи, так что фигуры ощущают себя абсолютно свободно, что акцентировано минимальным использованием разгра- нок, которые обычно, во множестве других средневековых росписей, делят плоскость стен храма на множество изобрази­тельных ячеек. ­о фресках Феофана, напротив, все направлено на создание предельно целостного внутреннего прост­ ранства церкви. Единый крупный масш­ таб изображений, сближенный неяркий колорит росписей, отсутствие частых вертикалей и горизонталей, членящих стену - все это было призвано создать картину нового мистического космоса, в котором буквально парят фигуры святых и где царят законы Горнего мира и боже­ ственного бытия.

В отличие от фресок Успенской церкви на ­олотовом поле, где все персонажи подчинены единому эмоцио­ нальному порыву, святые Феофана имеют более разнообразные психологические характеристики, причем часто они активно обращены к зрителю, словно источая духовную энергию. Индивидуализация образов святых, несмотря на унифициро­ ванность приемов письма ликов, стано­вится одной из главных особенностей фресок Феофана. Полная отрешенность от мира и самоуглубленность анахоретов и столпников Троицкого придела, боже­ ственное спокойствие ангелов из «Трои­цы», скорбное смирение св. Акакия, воле­ вая целеустремленность в постижении Бога, написанная на лицах пророков ба­ рабана, наконец, поистине космическая глубина в лике ­седержителя - вот гра­ ни, характеризующие образность искус­ ства Феофана. Его могучие святые во многом продолжают линию новгородских фресок раннего XII столетия, на которых, собственно, и формировался вкус многих поколений новгородцев. Таким образом, искусство Феофана, возросшее на ви­ зантийских традициях, обретает в Новго­ роде свою вторую родину.

326. Отречения Петра и повесившийся Иуда. Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде. Последняя четверть XIV в.

Во фресках Спасо-Преображенской церкви Феофан Грек предстает как врож­ денный монументалист, творящий легко и свободно, и при этом в совершенстве владеющий всеми тонкостями и премуд­ ростями фресковой декорации. Ремесло в его руках приобретает высшую осмыс­ ленность, когда каждое движение кисти, каждый слой краски содержит в себе не только традицию технических приемов, но обусловлен, прежде всего, художест­ венной структурой произведения. Именно поэтому искусство Феофана необычайно современно по своему звучанию и восп­ риятию, так как в нем, что редко встре­ тишь в средневековой живописи, отто­ ченное умение художника-ремесленни­ ка и свобода художника-творца находят свое гармоничное соединение.

Росписи церкви Федора Стратилата на Ручью созданы в русле тех же сти­ листических идей и художественных концепций, что и рассмотренные фрески Феофана Грека и церкви Успения на ­ олотовом поле. Сама церковь была построена в 1360-1361 гг., однако время создания фресок остается неизвестным и ориентировочно их можно датировать последней четвертью XIV в. ­ системе росписей храма прослеживается влия­ ние уже рассмотренных нами ансамблей Успенской и Преображенской церквей, но в то же время здесь много и своего. Так, роспись барабана явно тяготеет к образцу Феофана. Здесь в куполе распо­ложен медальон с Пантократором, кото­ рый окружен тем же текстом, что и в росписи Феофана. Точно так же медальон окружен архангелами и херувимами, но в простенках барабана изображены не праотцы, а пророки, причем некоторые - например, пророк Моисей, повторяют схему и позу росписи ­олотова поля. ­ декорации алтарной апсиды, помимо традиционных сюжетов - Богоматери на престоле, «Причащения апостолов» и «Службы св. отцов» - значительное мес­то отведено циклу страстей Христовых, которые занимают среднюю зону апсиды и выходят на стены вимы и плоскости пилонов, обращенных внутрь алтарного пространства. Эти сцены, имеющие отно­ сительно хорошую сохранность, - поистине одно из лучших произведений новгородс­ кой живописи позднего XIV столетия. Своды и боковые стены храма отведе­ны под сцены Христологического цик­ла, среди которых выделяется своей сохранностью и монументальностью «Сошествие во ад» на северной стене. Среднюю зону стен занимают фигуры св. воинов, здесь же находятся изображе­ ния св. Константина и Елены, а также русских святых князей ­ладимира, Бориса и Глеба. Судя по сохранившимся фраг­ ментам, западная стена была отведена под житийный цикл св. Федора Тирона, а на хорах располагался Богородичный цикл, включая «Покров Богоматери», которому был посвящен находившийся здесь придел. Федоровские фрески не создают такой абсолютно целостной картины, опирающейся на волю одного ведущего мастера, как это выявлено нами в рас­ смотренных выше новгородских ансамблях. Здесь ощущается участие нескольких ведущих художников, и хотя они пишут в едином экспрессивно-лапидарном стиле, характерном также и для Феофана, и для художника ­олотова поля, их мастерство различно. ­ероятно, участие нескольких самостоятельных художников явилось результатом условий выполнения данного заказа, детали которого мы, впрочем, вряд ли когда-либо узнаем. Не раз выс­ казывалось мнение, что один из мастеров Федоровской церкви имел опыт совмест­ ной работы с Феофаном на создании фресок Спасо-Преображенской церкви, или же с создателем ­олотовских фресок, что представляется вполне веро­ ятным. Но в целом ансамбль церкви Федора Стратилата, обладая своей непов­ торимой индивидуальностью, создает совершенно иное впечатление и настрое­ ние, чем фрески ­олотова поля или Феофана Грека. Иными словами, Федо­ ровские фрески обладают своей абсолют­ ной самоценностью и художественной самостоятельностью, и с предшествую­ щими памятниками их не роднит ни ученическая преемственность, ни эволю­ ционное изменение стиля. ­ то же время, принципиально общей для них оказыва­ ется принадлежность и художника фре­сок ­олотова поля, и Феофана Грека, и мастеров Федоровской церкви - к широ­кому художественному потоку, источник которого, к сожалению, остающийся нам неизвестным, исходил из самых рафини­рованных кругов исихастской художест­ венной элиты ­изантии.

327. Несение Креста. Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде. Последняя четверть XIV в.

328. Поругание Христа. Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде. Последняя четверть XIV в.

В росписи Федоровской церкви преобладают две основные манеры испол­ нения, за которыми, очевидно, стоят два ведущих мастера ансамбля. Первый из них работает в достаточно стандартной манере, и хотя ему нельзя отказать в известном артистизме, его изображения строятся по отработанной и часто повто­ ряющейся схеме. Он специализируется на отдельных фигурах святых, и его руке принадлежат, прежде всего, пророки из купола, где исповедуемые им художест­ венные принципы проявились наиболее отчетливо (илл. 324, 325). ­ его манере преобладает обобщенность контуров и рисунка, укрупненность форм, однооб­ разная выразительность линий и пробе­ лов, которые подчиняются не столько законам пластики, сколько ритмике движения кисти. Стандартизация этих приемов иногда скрадывается разнообра­ зием обликов святых, вариациями их поз и постановок фигур, но зачастую его святые лишь незначительно отличаются друг от друга. Судя по росписям бараба­ на, этот художник явно следует схеме декорации купола Спасо-Преображенс-кой церкви, повторяя позы и жесты отдельных святых (например, Иоанна Предтечи, присутствующего в обоих памятниках), размещая фигуры в таком же ирреальном пространстве разрежен­ного фона. Между тем, он спокойно делает приземистыми фигуры пророков и особенно ангелов, искажая их пропорции ради того, чтобы вместить в пространство купола трехрегистровую роспись и сох­ ранить крупный масштаб изображений. Его пророки обладают мощью фресок Феофана, но в них нет скульптурной точности и изысканности, из-за чего не­избежно утрачивается монументальность образа. ­ то же время здесь отчетливо проявляется почвенность этого художни­ ка, освоившего основные принципы стиля, но так и не научившегося создавать выверенные и выразительные простран­ ственные построения.

В основном объеме храма преобла­ дает иная художественная стихия, свя­занная с творчеством второго мастера. Ему принадлежит подавляющее число сюжетных сцен, где он проявляет себя как блестящий мастер композиции, ритма и иллюзорного пространства. ­торой художник работает в более мелком масштабе и на первый взгляд его главной задачей является повество­ вание, рассказ, раскрытие сюжета во всех его подробностях. Между тем, в каждой отдельной сцене он предстает как непревзойденный мастер композици­ онного построения (илл. 326). Его ком­ позиционный язык достаточно лапида­рен, но не аскетичен. Он использует сложные, но ясные по формам архитек­ турные кулисы, которые безукоризнен­ но вписываются в сцены, акцентируют динамику композиции и расширяют ее пространство (илл. 327). Схожую роль играет и пейзаж, лаконичный по форме, но созвучный основным динамическим композиционным векторам, и, таким обра­ зом, акцентирующий смысл и настрое­ ние сюжета. Так, например, в «Поруга­ нии Христа» горки буквально вопиют к небу (илл. 328), а в «Сошествии во ад» их изломанные формы многократно усиливают динамику изображенных здесь фигур. Обладая иллюзорностью, архитектурный или пейзажный фон сохраняет свою абстрактность и, отодви­ нутый на второй план, заполняет компо­зицию воздухом, раскрывает перед нами глубину этого условного пространства, в котором парят фигуры представлен­ ных персонажей. Эффект парения фигур достигается и другими художественными приемами. Так, второй мастер блестяще использует «негативный» метод написа­ ния складок, когда по белому левкасу кладутся широкие фиолетовые тени, графика которых сглажена тонкой растушевкой. Благодаря этому приему фигуры приобретают прозрачность и воздушность. Акцентируя этим приемом несколько фигур, отчетливо выделяю­щихся на фоне других персонажей, художник создает динамический каркас композиций, в которых он использует самые неожиданные и смелые простран­ ственные построения («Сошествие во ад») (илл. 330). Завершающим аккордом в компоновке сюжета служит жест, который, в отличие от фресок Феофана, и даже от росписей Успенской церкви, в системе художественной выразитель­ности декорации Федоровской церкви приобретает поистине решающее значе­ ние. Расположение руки, ее изгиб и поворот, в сценах основного объема, особенно в композициях страстей, ока­ зывается значительно выразительнее ли­ ков, буквально концентрируя в себе квинтэссенцию смысла изображаемого события. ­се это наполняет небольшие композиции второго мастера поистине драматургическим пафосом и роднит его сюжеты с театральными мизансцена­ ми, где персонажи фресок уподоблены действующим лицам, несущим на себе образы добра и зла.

329. Апостол из «Евхаристии». Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде. Последняя четверть XIV в.

330. Царь Соломон из «Сошествия во ад». Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде. Последняя четверть XIV в.

Второму мастеру, расписавшему основной объем Федоровской церкви, присуща лаконичность художественно­го языка, которая осознается им как определяющая черта всего художест­венного образа. Художник работает в особом колорите, когда традиционные для данного направления цвета - желтая и коричневая охры, красно-коричневая, лиловая и фиолетовая - используются в разнообразных, часто разбеленных вариациях, создающих удивительную жемчужную тональность всей палитры. Его обобщающе-утонченный рисунок обладает какой-то неуловимой мимо­летностью и эскизностью, за которой ощущается небывалая уверенность мас­ тера и в то же время трепетность его художественной натуры (илл. 329).

331. Преп. Евфросин. Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде. Последняя четверть XIV в.

332. Иоанн Богослов из «Распятия». Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде. Последняя четверть XIV в.

В написании ликов он использует уже хорошо знакомый нам типаж оваль­ ного лица с крупным каплеобразным носом, маленькими чуть поджатыми губами, небольшим, иногда как будто провалившимся подбородком, и малень­ кими глазами, зрачки которых, написан­ ные не темной, а светлой краской, часто вовсе не смотрят вовне, а буквально обращены внутрь себя. Этот физиогно­мический тип и создаваемый им образ, известный по фрескам ­олотова поля или Феофана Грека, приобретает здесь какую-то особую интимность, ранимость и камерность. При этом выражение лиц святых вовсе не безучастное; они самоуг­лубленны скорее потому, что отвернулись от мира, его греховности и несовершен­ства (илл. 331). ­ них абсолютно отсут­ ствует экспрессия волотовских фресок, или мужественная решительность и целе­ устремленность образов Феофана Грека. Напротив, лики святых Федоровской церкви обладают очень хрупкой и трепет­ ной, порой даже женственной красотой, и их образы источают смирение, кротость и чистоту души (илл. 332).

Обладая тонко организованной рит­ микой как внутри каждого отдельного сюжета, так и всего ансамбля в целом, фрески Федоровской церкви очень музы­ кальны по своей природе. Однако здесь не услышать мощных аккордов в виде особенно выделяющихся, ярких образов Феофана, вырывающихся из общей могу­ чей симфонии его фресок; нет здесь и торжественного и довольно громкого гимна, который ощущается в росписях Успенской церкви на ­олотовом поле. Камерность и хрупкая красота ансамбля Федоровских фресок рождает и соответ­ ствующие музыкальные ассоциации, в ряду которых слышится скорее тихое соло, исполняемое для малого числа зрителей. Степень индивидуализации художест­ венного языка второго мастера уместно сравнить здесь с сугубо личной молитвой, с диалогом между художником и Богом. ­ этом отношении фрески основного объема Федоровской церкви, являясь своего рода вершиной живописи, вдох­ новленной идеями исихазма, в то же время открывают перед нами хруп­ кость и ранимость этого искусства, ко­ торое находило опору не столько в традиции, сколько в персональной ода­ ренности и твердости духа его творцов и создателей.

Направление, представленное фрес­ ками Успенской церкви на ­олотовом поле, росписями Феофана Грека или мас­ теров Федоровской церкви, несомненно, было главным художественным явлени­ ем в новгородской жизни последней трети XIV в. О широком распространении это­ го стиля в северо-западной Руси свиде­тельствуют и разнообразные новгородс­ кие иконы и миниатюры, несомненно, созвучные настроениям названных рос­писей, и небольшие фрагменты схожих фресок в других церквах Новгорода (например, церковь Бориса и Глеба в Плотниках, построенная в 1377 г.). ­есь­ ма примечателен и тот факт, что схожие художественные явления полностью пре­ обладают в искусстве Пскова второй по­ ловины XIV и всего XV столетия, где они представлены ансамблями фресок Сне- тогорского монастыря (1313) и церкви Успения в Мелетово (1463). Тем не ме­ нее, художественная жизнь Новгорода и его окрестностей была куда более разно­ образной, и в ней нашли отражение и другие грани позднепалеологовского ис­ кусства. ­озникают росписи, где, взамен экспрессивной и очень индивидуализи­ рованной манеры, появляется более стро­ гий и отчасти даже академичный стиль, тяготеющий к широкой общевизантийс­ кой традиции с ее устойчивостью фигур, стабильностью ритмов и линий, разме­ ренностью композиционных построений и стандартно богатым колоритом. Трудно сказать, было ли это явление связано с местной традицией, или же здесь, как и в первой группе памятников, преоблада­ли приезжие мастера, вносившие в нов­ городское искусство, в соответствии со своими вкусами и требованиями за­казчиков, те или иные стилистические ориентиры. Летописи второй половины XIV в. почти каждый год сообщают о строительстве церквей, а зачастую и об их росписи, но многочисленные факты, свидетельствующие о декора­ции церквей через 10-20 лет после за­вершения их строительства, не позво­ляют с определенностью говорить о существовании стабильной новгородс­кой школы фрескистов.

Пример именно такого рода предс­ тавляют фрески церкви Спаса Преобра­ жения на Ковалеве близ Новгорода, которые по праву можно считать цент­ ральным памятником второй группы. Церковь была построена в 1345 г., а рас­ писана лишь 35 лет спустя, в 1380 г., по заказу новгородского боярина Афанасия Степановича и его жены, о чем свиде­ тельствовала надпись над входом в храм. Полностью разрушенная во время ­то­рой Мировой войны, церковь теперь восстановлена, а фрески кропотливо со­ бираются из осколков реставраторами, благодаря чему мы можем составить представление о художественном мире этого ансамбля.

333. Тетраморф. Фреска Спасо-Преображенской церкви на Ковалеве близ Новгорода. 1380 г.

Система росписи Спасо-Преобра­женской церкви на Ковалеве в целом развивает тенденции, которые становятся уже общими для новгородской стенописи позднего XIV в. Небольшая церковь об­ ладала статичным и мало расчленен­ ным, а потому хорошо обозримым ин­ терьером, в котором все изображения чи­тались четко и ясно, чему способствовал достаточно крупный и почти не диффе­ ренцированный масштаб фресок. Купол занимала фигура Пантократора в окру­ жении архангелов с лабарумами и жез­ лами, а также херувимов и серафимов. Один из них, в соответствии с пророчест­ вом Иезекииля, представлен в облике тетраморфа, то есть с четырьмя ликами, что истолковывалось Церковью как прообраз четырех евангелистов (илл.

333). ­ простенках барабана размеще­ны фигуры пророков, включая и Иоан­на Предтечу, что становится обычаем для новгородских росписей этого време­ ни. ­ алтарной апсиде сохранялись изоб­ ражения «Службы св. отцов» и «Прича­ щения апостолов», а в нише жертвенника, как и в росписях ­олотова поля, нахо­ дилась композиция «Христос во гробе» (илл. 334). Своды и стены были отведе­ ны под христологический цикл, кото­ рый иллюстрировал основные евангельс­ кие события. Значительное место в рос­ писи занимали также отдельные фигуры святых, расположенные на столбах, ар­ ках, а также включенные в декорацию стен. Здесь, помимо традиционных свя­ тых - преподобных, мучеников, св. жен, встречаются и фигуры пророков, что является нововведением в системе деко­ рации новгородских храмов. Особое место здесь было отведено регистру св. воинов, что, вероятно, отражало общее настроение времени Куликовской битвы (илл. 335).

334. Христос во гробе. Фреска Спасо-Преображенской церкви на Ковалеве близ Новгорода. 1380 г.

335. Св. воин (Нестор ?). Фреска Спасо-Преображенской церкви на Ковалеве близ Новгорода. 1380 г.

Одной из особенностей системы росписи Спасской церкви является ослабление связи соседствующих изображе­ ний, их станковый характер, замкнутость каждого сюжета в себе. Кроме того, в общем потоке повествования наблюдаются явные нарушения хронологии событий, связь которых с соседствующими сюже­ тами выявляется лишь на уровне аллю­ зий и сложных ассоциативных восприя­ тий. Так, например, на северной стене возле «Снятия с Креста» и «Оплакивания» размещались «Преображение» (илл. 336) - событие, которому посвящен храм, а так­ же редкая для русского искусства компо­ зиция «Предста Царица», где Богоматерь в образе царицы молитвенно предстоит перед восседающим на троне Христом ­ еликим Архиереем. Эти сюжеты не имеют прямой связи с расположенными рядом сценами страстей Христовых, но ассоциативно истолковываются исследо­ вателями как образ «будущего века», который открывается человечеству через смертные страдания Христа. Так, «Преоб­ ражение», согласно многочисленным литургическим и святоотеческим текс­там, издавна понималось как прообраз крестных мук и ­торого Пришествия Христа, а «Предста Царица», по существу, является эсхатологическим изображени­ ем предстояния Богородицы за род чело­ веческий перед престолом ­севышнего (илл. 337).

В создании фресок Спасской церкви принимало участие несколько художни­ ков, среди которых исследователи выяв­ ляют три основные манеры, различия которых имеют скорее второстепенный характер, тогда как на первый план выходит целостность ансамбля, его сти­ листическая однородность. Искусство Ковалевских фресок статично и упоря­дочение в нем нет того артистически виртуозного и порой небрежного рисунка, который мы видим во фресках ­олотова поля, а колорит, вместо пульсирующих и светящихся полутонов Федоровской церкви, обретает красочную насыщен­ность, яркость и плотность. Мастера Ковалевских росписей как будто пользу­ ются открытыми цветами, не смешивая их, а накладывая друг на друга, из-за чего эта живопись обретает небывалую плотность и почти осязаемую пластичес­ кую выразительность. Краски различной тональности, не сливаясь, послойно и в строгой последовательности наращива­ ются друг на друга, благодаря чему цвет постепенно наполняется световой интенсивностью. Движение от тени к свету идет импульсами, через которые форма постепенно обретает рельефную вырази­ тельность. Построение формы завершается чисто белильными бликами, которые отмечают самые высветленные участки ликов и фигур, внося финальные акцен­ ты в пластическом осмыслении образа, но не создавая того ощущения мистичес­ кого озарения, которое мы найдем во фресках Феофана или мастеров Федоро­ вской церкви.

336. Преображение. Фреска Спасо-Преображенской церкви на Ковалеве близ Новгорода. 1380 г.

337. Спасо-Преображенская церковь на Ковалеве близ Новгорода. Общий вид росписей северной стены 1380 г.

Плотность живописи, в сочетании с тщательной проработкой подробных и порой многочисленных деталей изобра­ жения (например, в доспехах св. воинов), создает очень настойчивое впечатление иконности этих росписей, что усилива­ ется и композиционной замкнутостью, станковостью каждого отдельного сюже­та, каждой фигуры, и высокой степенью индивидуализации образов (илл. 338). Каждое изображение святого представляет сосредоточенную в себе, моно­ литную и целостную форму с обобщен­ ным контуром, правильными пропорци­ ями и очень устойчивой постановкой фигуры. ­ отличие от росписей ­олото­ва поля или Федоровской церкви, в Ковалевских фресках абсолютно отсут­ ствует динамика, порывистость, экспрес­ сия. Напротив, сохраняя красоту и изысканность, все фигуры уравнове­ шенны, порой даже статичны, а их дви­ жение, подчеркнутое складками драпи­ровок, оказывается остановившимся и застывшим в каком-то вневременном пространстве.

338. Преп. Антоний. Фреска Спасо-Преображенской церкви на Ковалеве близ Новгорода. 1380 г.

В­ живописи ликов художники демон­ стрируют нам разнообразие методов. Они могут использовать традиционную фресковую технику проработки формы жидкими тенями и высветлениями, ко­ торые создают очень тонкие и почти иконные, но все же неслитные переходы красок, как, например, на лике Христа из композиции «Христос во гробе» (илл. 339). ­ то же время они пишут отдельные лики в иконной технике, накладывая жел­ тые высветления по сплошному санкирю, цвет которого варьируется от темно-олив­кового до красно-коричневого. Эти вариа­ ции достаточно спонтанны и не находят объяснения ни в значимости образа, ни в его принадлежности кисти разных масте­ ров. Тем не менее, образный строй Ковале­ вских святых остается единым для всего ансамбля. Как и фигуры, их лики, отстра­ ненные и самоуглубленные, обладают эмоциональной устойчивостью и опреде­ ленностью, что, в масштабах ансамбля, должно было создавать ощущение статич­ ной величественности. Каждый отдель­ ный образ, каждая фигура святого обла­ дает своими индивидуальными и очень выразительными качествами, и различ­ ными психологическими характеристика­ ми (илл. 341). Так, воины-мученики, являя собой твердость духа и непреклонность веры, представлены в изысканных и реп­резентативных позах, и несут в себе дух воинской чести и рыцарского достоин­ства. Напротив, очищенные молитвой и аскезой старческие образы пророков и монахов олицетворяют собой духовную строгость, незыблемость своих убежде­ний. ­ их аскетичных обликах с резко подчеркнутыми скулами, впавшими ще­ ками и взлохмаченными волосами под­ черкивается пренебрежение к плоти и горение духа (илл. 340). Именно в этих образах мастера Ковалевских фресок дос­ тигают наибольшей духовной напряжен­ности, и не случайно именно эти изобра­ жения обнаруживают созвучность искусству Феофана. Но здесь же определяется и принципиальное отличие этих двух ансамблей-современников. Многоплано­ вость, интеллектуализм и утонченность образа, свойственные фрескам Феофана Грека, в Ковалевских росписях заменяется фиксированной определенностью его пси­ хологической характеристики, и каждый святой оказывается носителем и выразите­ лем именно этого качества. Именно эта особенность образной характеристики станет неотъемлемым признаком новго­ родской живописи XV столетия.

339. Христос во гробе. Фреска Спасо-Преображенской церкви на Ковалеве близ Новгорода. 1380 г.

Проявившийся во фресках Ковалева дух монументализма был созвучен об­ щим настроениям эпохи позднего XIV столетия, когда в некоторых регионах византийского мира, в том числе в Сер­ бии, художники стали обращаться к об­ разцам раннепалеологовского искусства конца XIII - первой половины XIV в. Эти особенности дали основание некото­ рым исследователям увидеть здесь не только влияние сербской живописи, но и говорить о непосредственном участии в росписи Ковалевской церкви приглашен­ных из Сербии мастеров. Не отрицая воз­ можности такого влияния, все же следу­ ет отметить, что фрески Спасской церкви в первую очередь созвучны собственно новгородской традиции и культуре. Ду­ ховная сосредоточенность и весомость образов, их созерцательность и отказ от многоплановой психологической характеристики, сочетание устойчивости фигу­ ры и ее изысканности, скульптурной ма­ териальности и обобщенности рисунка, неслитность красочных слоев в свето­теневой проработке формы, наконец, сгущенная красочность и насыщенность колорита, - вот те черты, которые во многом определят новгородское искус­ ство надвигающегося XV столетия.

340. Пророк Илья. Фреска Спасо-Преображенской церкви на Ковалеве близ Новгорода. 1380 г.

Работа художников-фрескистов в Новгороде позднего XIV в., вероятно, имела особенно активный характер, сравнимый по своей масштабности, разве что со временем конца XII - первых де­ сятилетий XIII столетия. Начиная с 80-х гг. XIV в. и по 20-е гг. XV столетия в Нов­ городе возводится около 50 каменных храмов, большинство которых, вне сом­ нения, имели фресковую декорацию. Грандиозные масштабы художественных работ позволяют предположить, что в Новгороде в это время работало несколь­ ко артелей фрескистов, среди которых, несомненно, были многочисленные при­ езжие мастера. Такая обстановка неиз­бежно порождала смешение стиля и мастерства, исполнение второстепенных заказов «ускоренным» методом, массо­ вость и стандартизацию монументальной живописи. Однако эти условия не приве­ ли к примитивизации художественного языка и падению качества живописи, ко­ торая в целом остается на достаточно вы­ соком уровне. Характерным примером подобного массового художественного производства являются фрески церкви Рождества Христова на Красном поле, создание которых относится к послед­нему десятилетию XIV в. ­ Синодике церкви в качестве ктиторов перечислены многие видные фамилии новгородских бояр, а также названо имя великого кня­ зя Дмитрия ­асильевича Донского, что говорит о высоком статусе основателей этого храма.

341. Неизвестная преподобная. Фреска Спасо-Преображенской церкви на Ковалеве близ Новгорода. 1380 г.

Небольшая церковь Рождества бы­ ла возведена в 1382 г. как монастырс­кий храм при кладбище, что отчасти наложило отпечаток на состав росписей. ­ целом мастера следуют стандартной схеме, но из-за малых размеров храма существенно сокращают ее, расставляя лишь главные смысловые акценты в вы­боре сюжетов. Так, в куполе помещается полуфигура Пантократора, окруженного ангелами и небесными силами, ниже которых, в простенках окон барабана, попарно представлены восемь пророков. ­ парусах сохранились изображения евангелистов, подпружные арки отведе­ ны под фигуры пророков, а алтарную конху занимает тронная Богоматерь с Младенцем. Плоскости северной и южной стен отведены под огромные сцены «Успение Богоматери» (илл. 342) и «Рождество Христово», которые зани­ мают традиционное место в системе хра­ мовой декорации. Своды и люнеты запол­ нены сценами Христологического цикла, в котором акцентированы темы, божест­ венной природы Христа («Сретение» и «Крещение» в южном своде), Его иску­ пительной жертвы («Распятие» и «Снятие со Креста» в северном своде, илл. 343), и Его проповеднической миссии («Пропо­ ведь юного Христа во храме» и «Беседа Христа с самаритянкой» в восточном своде). Эти сцены сохраняют крупный и хорошо читаемый масштаб, из-за чего композиции переходят и на плоскость люнетов, как бы срезая углы и нарушая тем самым архитектоническую ясность стенописи. Это решение нельзя назвать удачным, и в западном объеме художни­ ки отказываются от него, располагая сюжеты уже в строгом соответствии с архитектурными плоскостями. Здесь расположено несколько сцен, содержа­ ние которых имеет и более конкретное наполнение, связанное с назначением храма. Так, на своде сохранилось мону­ ментальное «­оскрешение Лазаря», раск­ рывающее тему воскресения мертвых. ­ люнете расположена композиция «­ручение монастырского устава анге­ лом Пахомию» - один из классических монашеских сюжетов, повествующий о божественном утверждении монашеского образа жизни (илл. 344). Эта тема под­ креплена двумя фигурами столпов мона­ шества - преподобных Ефрема Сирина и Саввы Освященного (илл. 345), образы ко­ торых находятся ниже подпружной арки. Как и система росписи Рождествен­ ской церкви, несущая на себе известный отпечаток спонтанности, так и художест­венный строй фресок не отличается ста­ бильностью и безупречностью.

343. Снятие со Креста. Фреска церкви Рождества Христова на Красном поле близ Новгорода. 1390-е гг.

344. Ангел вручает монастырский устав Пахомию. Фреска церкви Рождества Христова на Красном поле близ Новгорода. 1390-е гг.

Так, в фи­ гурах пророков барабана и подпружных арок, при всем их тяготении к классичнос­ ти, явно присутствует диспропорция, возникшая из-за криволинейности дан­ ных архитектурных форм. ­ некоторых композиционных построениях узких сводов (например, в «Снятии с Креста») ощущается некоторая неуверенность в расположении персонажей. Однако, взя­ тые в отдельности, крупным планом, фрески создают ощущение свежего дыха­ ния и легкого движения, за которыми стоит живая и непосредственная натура работавших здесь художников (илл. 346). Мастера Рождественской церкви пишут в непринужденной манере, где нет жест­ кой упорядоченности фресок Ковалева, повышенной эмоциональности росписей ­ олотова, или величественности каждо­ го отдельного образа Феофана Грека.

345. Преп. Савва Освященный. Фреска церкви Рождества Христова на Красном поле близ Новгорода. 1390-е гг.

Очарование этих фресок скорее в живой интерпретации традиции, следование которой, между тем, не превращается в догму. По совокупности формальных признаков эта живопись близка фрес­кам Ковалева. Художники используют здесь довольно насыщенную палитру, их манера письма одежд и ликов строится по той же системе постепенного наплас­ тования высветляющихся слоев краски, за счет чего и лепится форма, пластич­ная и рельефная в своей скульптурной выразительности. Однако колорит оказы­ вается светлее, освещеннее, в нем много света, рефлексов, благодаря чему живо­ пись обретает иллюзорность и простран- ственность. Лики оказываются более сплавленными, по тщательности прора­ ботки гранича с иконными образами. Движение кисти порой становится уди­ вительно артистичным и свободным, а образы обретают духовную глубину, и в то же время проникновенность и приближенность к миру человека с его болью и радостью, ошибками и просвет­ лениями. ­ целом ансамбль фресок церкви Рождества создает впечатление той тишины и камерности, которые, нес­ мотря на принципиальное отличие боль­ шинства стилистических норм, роднят его с фресками Федоровской церкви. Не исключено, что оба ансамбля были инс­ пирированы одним коротким периодом в истории новгородской монументальной живописи, и ансамбль Рождественской церкви является младшим современни­ ком росписей церкви Федора Стратилата.

346. Ангел из «Благовещения». Фреска церкви Рождества Христова на Красном поле близ Новгорода. 1390-е гг.

Иконопись и книжная иллюстрация ­ русских центрах.

Моск­а и Но­город. Фрески и иконы Пско­а

Иконопись. Общая характеристика

Было время, когда о существова­ нии русской иконописи второй полови­ ны XIV в. не знали, затем, после рес­ таврационных открытий 1920-1930-х гг. в ней видели только произведения Пскова и Новгорода. Искусство Моск­вы воспринималось как сумма разроз­ ненных памятников, не идущих в срав­нение с творчеством Андрея Рублева, с которого и было принято начинать ис­ торию московской живописи. ­ послед­ ние десятилетия стало понятно глубо­ кое значение русской иконописи этого времени, которая является своеобраз­ ным откликом на великие духовные и художественные течения византийского мира. ­ажнейшей особенностью рус­ ской иконописи второй половины XIV в. является ее своеобразие внутри искус­ства православного круга, ее задушев­ность, сердечность, сосредоточенное спокойствие образов.

Иконы второй половины XIV в., в сравнении с монументальными роспи­сями, в целом производят впечатление гораздо менее экспрессивных и дина­мичных. Их художественный язык обычно - сдержанный, форма органи­ зована тоньше, колорит - многоцветный. Эти особенности объясняются не только самой природой иконописи. Преоблада­ ющая часть икон, сохранившихся от второй половины XIV в., происходит из Москвы или окружающих ее горо­дов, то есть из региона, где сбаланси­рованность художественных приемов была традиционной приметой стиля. Некоторые иконы Пскова, в которых прорывается необычайная динамич­ ность живописи и повышенная экспрес­ сия эмоционального наполнения, за­ нимают периферийную позицию в общей картине.

Развитие иконостаса

Во второй половине XIV в. алтарные преграды, прежде относительно невы­сокие, превращаются в многоярусные структуры, которые закрывают от при­сутствующих в наосе богослужебные действия, совершаемые в алтарной части. ­ысокий иконостас постепенно становит­ ся отличительной особенностью русского храмового интерьера. Поверх нижнего, «местного» ряда, облик которого в XIV в. не совсем ясен, ставится деисусный ряд, изображающий моление перед Спасите­ лем за человеческий род, с фигурами Богоматери, Предтечи, архангелов, апосто­ лов, святителей (св. иерархов, епископов, отцов Христианской Церкви), мучеников, преподобных и столпников. Над деисус- ным появляется праздничный ряд, с изображением евангельских событий (в основном соответствующих церков­ным праздникам). ­скоре, уже в начале XV в., над праздничным рядом возникнет пророческий, а в XVI в. - праотеческий. Тем самым, в русском иконостасе перед молящимися предстает не только ново­ заветная история, но и персонажи ­етхого Завета, провозвещающие явление в мир Спасителя. Центром ансамбля иконоста­ са является средняя икона деисусного ряда, с изображением Христа на троне в окружении небесных сил («Спас в си­лах», или «Спас во славе») - иконогра­ фия, известная уже в ранневизантийский период (мозаика в монастыре Христа Латома в Салониках), но получившая исключительное развитие именно в русском искусстве начиная с позднего XIV в. и содержавшая ветхозаветные ассоциации (с видением пророка Иезеки- иля) и опиравшаяся на учение о ­тором Пришествии Христа.

Для иконостасов больших церквей иконы делались очень крупными. Осо­бенно это касается деисусного яруса. Находящиеся в нем иконы бывают сравнимы по масштабам с гигантскими памятниками домонгольского периода, некоторые из них превышают 3 метра в высоту. ­ древности это были лишь отдельные, изолированные произведения, тогда как теперь, в XIV в., это большие, многочастные ансамбли.

347. Благовещенский собор Московского Кремля. Иконостас с деисусным чином 1380-1390-х гг.

Как и в других видах живописи, в сфере иконописи во второй половине XIV в. на Руси, наряду с местными мас­ терами, зачастую работали приезжие художники из разных областей визан­ тийского ареала, которые, из-за натиска турок на православные земли, вынужде­ ны были эмигрировать. Однако их работы, выполненные на Руси, зачастую приоб­ ретают особый отпечаток, сродняясь не­которыми качествами с произведениями местных художников. Многие приезжие мастера принимали участие в создании крупных иконостасных ансамблей, кото­ рым в конце XIV в. уделялось на Руси большое внимание.

Иконопись Москвы

Наиболее значительным среди памятников второй половины XIV в. является деисусный чин, находящийся в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля и созданный, по всей вероятности, в 1380-1390-х гг. (илл. 347). Сейчас в иконостасе стоят девять икон: кроме Спаса, Богоматери, Иоанна Предтечи и двух архангелов, это апостолы Петр и Павел, а также святители ­асилий ­еликий и Иоанн Златоуст. Кроме того, крайние иконы, с фигурами великомучеников Георгия и Димитрия, хранятся в соборе отдельно. Громадные фигуры располагаются на широких досках, так что по сторонам каждой остается много свободного прост­ ранства. Разнообразные ракурсы, варь­ирующиеся жесты, крупные формы, использование диагональных линий и асимметричных композиционных пост­роений помогают подчеркнуть глубину переживаний, внутренней работы, раз­мышлений каждого из персонажей, предстоящих перед Спасителем в ожида­нии ­торого пришествия. Семь централь­ных икон исполнены, вероятно, главным мастером. Поражают виртуозность его рисунка, безукоризненное чувство плас­ тики, богатство колорита и такой особый прием как тончайшие голубые лессиров­ ки на одеждах большинства фигур. Голу­ бые блики и тонкие слои голубого тона не только сообщают единство цветово­ му решению всего ансамбля, но и сим­ волизируют неземную природу небес­ного света, наряду с золотом фонов и нимбов.

348. Апостол Петр. Из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля. 1380-1390-е гг.

349. Богоматерь. Из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля. 1380-1390-е гг.

350. Иоанн Предтеча. Из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля. 1380-1390-е гг.

351. Архангел Гавриил. Из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля. 1380-1390-е гг.

Обращает на себя внимание искус­ное сопоставление парных фигур: Бого­ матери (илл. 349), Ее сияющего лика, напоминающего о знаменитом образе Пантократора в иконе 1363 г. с Афона (Гос. Эрмитаж), Ее приподнятых ладоней, и Предтечи (илл. 350) - изможденного и скорбно склоненного; обоих арханге­ лов, где Михаил выделен киноварным цветом плаща (его фигура, сильно пост­ радавшая при неудачной реставрации, имела больше сходства с симметричной фигурой Гавриила, чем сейчас) (илл. 351); тишины и душевной мягкости апостола Петра (илл. 348) и внутренней нап­ряженности Павла.

Изображения обоих святителей ис­ полнены в том же ключе сопоставлений, но чуть проще: их рисунок несколько ге- ометричен, письмо ликов более плоско­ стное, поэтому не исключено, что их написал помощник главного мастера. Наконец, фигуры мучеников созданы мастером совсем другого круга, акценти­ ровавшим закругленность линий, силуэт, яркие локальные плоскости, меланхоли­ ческую чувствительность. Относительно последнего художника нет никаких сомнений, что это был русский, московс­ кий иконописец, в творчестве которого отразился нарождающийся стиль XV в.

352. Архангел Михаил из деисусного чина. Конец XIV в. Из ­ысоцкого монастыря в Серпухове. ГТГ

Главного мастера Благовещенского деисусного чина часто отождествляют с Феофаном Греком, тем более что еще не так давно считалось, что летописное известие 1405 г. о работе Феофана Грека, с двумя другими художниками - стар­ цем Прохором «с Городца» и чернецом Андреем Рублевым - в Благовещенс­ ком соборе относится именно к находя­ щемуся в храме иконостасу. Сейчас стало ясно, что храм, стоящий на месте суще­ ствующего собора в 1405 г., был совсем маленьким, он не мог вместить рас­сматриваемый огромный ансамбль, в котором высота икон равна 210 см. Если бы даже иконы 1405 г. при перестройках храма и были бы перенесены в существующий собор 1480-х гг., они должны были сгореть в опустошительном пожа­ ре 1547 г., о котором красочно сообщает Никоновская летопись, упоминая о гибе­ ли «Деисуса письма Андрея Рублева». Отнесение икон Благовещенского деи­ сусного чина кисти Феофана Грека, еще встречающееся среди историков искус­ства, базируется на общем представле­нии о его творчестве. Действительно, огромные, «титанические» образы Благо­ вещенского деисусного чина, глубина выраженного в них драматического раз­ мышления, индивидуальная значитель­ ность каждой отдельной фигуры, визан­ тийский характер пластики и колорита, исключительный артистизм живописи - все это напоминает новгородские фрески Феофана Грека 1378 г. Против такого отождествления свидетельствует, однако, иной «почерк» художника. Контуры, вместо округлых и плавно льющихся во фресках, в иконах оказываются спрям­ленными, угловатыми, а кисти рук, вместо маленьких, очерченных единой плавной линией, - крупными и заострен­ ными. Иной характер носят и драпиров­ ки, чрезвычайно сильно отличающиеся по рисунку. Эти отличия трудно объяснить различием видов живописи - монумен­тальной и иконной, или требованиями технических приемов.

353. Иоанн Предтеча из деисусного чина. Конец XIV в. Из ­ысоцкого монастыря в Серпухове. ГРМ

Представляется наболее вероятным, что ансамбль деисусного ряда, сейчас находящегося в Благовещенском соборе Московского Кремля, был принесен в этот храм после пожара 1547 г., по при­ казу царя Ивана Грозного, из какой-то другой, причем более крупной по размеру русской церкви. Этот деисусный чин был выполнен, на наш взгляд, артелью во главе с выдающимся, неизвестным нам по имени византийским художником, который, как и Феофан Грек, работал на Руси.

При всей близости к византийскому позднепалеологовскому искусству, в ико­ нах Благовещенского чина ощутимо воздействие русской художественной среды, местной традиции, и прежде все­ го в акцентировке линии, силуэта - при­ еме, давно использовавшемся русскими художниками, дабы облегчить восприя­ тие композиций в огромных интерьерах древних русских храмов.

Другой деисусный чин - ­ысоцкий (ГТГ, ГРМ, илл. 352, 353, 354) - отлича­ ется, прежде всего, своей иконографией. Его фигуры изображены по пояс - ва­ риант, встречающийся в иконостасах XIV - XV вв., а впоследствии почти исче­ зающий. ­ таких иконостасах не бывает представлен «Спас в силах», но лишь Его поясное изображение. ­ысоцкий чин, как и Благовещенский, основан на тради­ ции византийского позднепалеологовско- го искусства, но отличается относитель­ ной скромностью колорита и иной внутренней характеристикой. ­место исключительно широкого диапазона эмоциональных оттенков, вместо фило­ софской, космической направленности Благовещенских икон, изображения в ­ ысоцком чине охарактеризованы более умеренно. Их позы и лики выражают сдержанную скорбь и сосредоточенное размышление.

354. Апостол Петр из деисусного чина. Конец XIV в. Из ­ысоцкого монастыря в Серпухове. ГТГ

Семь икон чина происходят из со­ бора ­ысоцкого монастыря в городе Сер­ пухове, недалеко от Москвы. ­ Житии основателя монастыря, игумена Афана­ сия, составленном в самом конце XVII в., приводится сообщение (возможно, дошед­ шее в виде устного предания), что этот игумен, переселившись в 1387 г. в Конс­ тантинополь, в Студийский монастырь, заказал иконы для ­ысоцкого монастыря в византийской столице, послав их на Русь до 1395 г. Известие вступает в не­которое противоречие со стилем икон. ­ константинопольских произведениях конца XIV в. не удается обнаружить столь заметное обобщение формы, столь резко подчеркнутую линию и силуэт, а также почти прижатый к раме вертикаль­ ный очерк торса. ­ иконах ­ысоцкого чина, выразительных и строгих, ощутимы не только византийские, но и русские стилистические корни, своего рода сим­ биоз традиций.

355. Спас на престоле, с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом. Иконы конца XIV в. Из погоста Кривое на Северной Двине.

Красивые красные надписи на золо­тых фонах, обозначающие имена изобра­ женных, полустерты, но можно разли­ чить, что они были сделаны по-гречески. Надписи же на Евангелии в руке Христа и на свитке апостола Петра - славян­ ские, причем, даже если они поправлены в XVI в., как некоторые думают, то очертания всех букв соответствуют нор­ мам русской палеографии конца XIV в. Не исключено, что иконы исполнены на Руси, хотя и мастерами, которые ори­ентировались на византийские тради­ ции. ­ таком случае (если наше предпо­ ложение справедливо), рассказ о при­ сылке икон из Константинополя следова­ ло бы рассматривать лишь как легенду, придуманную в XVII в. для возвеличе­ ния древностей ­ысоцкого монастыря в Серпухове и благочестия его основателя Афанасия. Учтем, что пригласить художника было, скорее всего, дешевле, чем везти семь крупных икон издалека. Если же принять, что иконы действительно ис­ полнены в Константинополе, то следует рассматривать их как чрезвычайно свое­ образную ветвь поздневизантийской константинопольской живописи.

Редкий стилистический вариант поздневизантийского искусства представ­ лен четырьмя иконами ГТГ, которые когда-то, видимо, принадлежали Троице- Сергиеву монастырю и были найдены в его северных владениях близ Архан­гельска. Это своеобразный ансамбль, состоящий из икон Спаса на престоле, Богоматери и Иоанна Богослова и напо­ минающий по составу фигур о Распятии, а также, благодаря триумфально подня­ той деснице Христа, о Его победе над смертью (илл. 355). К той же группе при­ надлежит хуже сохранившееся изображение «Христа во гробе». Иконы написаны по византийским канонам, воспроизводя пластическую концепцию палеологовско- го классицизма, но они обладают сход­ ством и с итальянскими произведениями. ­ византинизирующем искусстве италья­нского средневековья встречаются изоб­ ражения Богоматери и Иоанна Богосло­ ва, со скорбными позами, как в «Распя­ тии», но где вместо Христа распятого представлен Спаситель в торжественной, триумфальной позе. Привкус западноев­ропейского искусства виден и в скульп­ турности фигур, рельефе драпировок, в исключительно светлой карнации, нату­ ральности постановки ног Иоанна, его длинных, «готических» пальцах. Ориги-нален светлый, свежий колорит, с его яр­ кими травянисто-зелеными и лилово-ро­ зовыми оттенками. Мастер, создавший эти иконы, должен был воспитаться в том крае, где соединялись обе традиции - ви­ зантийская и итальянская: возможно, в одном из районов Далмации. Правда, аналогии иконам ГТГ в этом крае пока не найдены. Пространный славянский еван­ гельский текст на раскрытом Евангелии у Христа исполнен почерком конца XIV в. с московскими диалектными особеннос­ тями и свидетельствует, тем самым, что иконы были созданы в Москве.

356. Богоматерь Донская. Конец XIV в. (около 1392 г.?). ГТГ

Наиболее значительный слой в русской иконописи второй половины - конца XIV в. отражает глубокое переживание сосредоточенной и тихой молитвы, смирение, внимание к тонким оттенкам жизни души, вместо патетики, богатырс­ кой силы и монументального размаха икон Благовещенского чина и его круга. Используя мотивы и приемы экспрессив­ ного стиля, остроту линий, асимметрию форм, резкость световых бликов, мастера включают их в совсем иную, заново рождающуюся художественную структуру, где формы становятся более хрупкими, позы выражают готовность к покаянию и светлую печаль, а лики - умиление и растроганность.

357. Успение. Оборотая сторона иконы «Богоматерь Донская». Конец XIV в. (около 1392 г.?). ГТГ

В иконописи Москвы произведения этого слоя разнообразны и довольно многочисленны. На первом месте стоит

двусторонняя икона «Богоматерь Донс­ кая», прославившаяся как чудотворная (ГТГ, илл. 356). Со второй половины XVI в. она находилась в Благовещенс­ком соборе, куда попала, возможно, из Успенского собора Коломны, украшав­ шегося в 1392 г. Композиция на лицевой стороне своей нежностью и теплотой чувства напоминает «Богоматерь ­лади­ мирскую». Бережно придерживая Мла­ денца, Чьи одежды с золотыми штрихами окутывают Его словно золотым облачком или сиянием, Богоматерь смотрит на Него со сложным чувством радости и печали. Типом округлого лика, сиянием свето­ вых лучей вокруг глаз, исключительным уровнем мастерства икона напоминает изображение Богоматери в Благовещенс­ ком чине. Но она отличается не только более тонкой живописью, рассчитанной на восприятие с близкого расстояния, но и неуловимыми акцентами в пропорци­ ях, усилением эмоциональной характе­ристики и ее большей открытостью. Икона «Богоматерь Донская» еще теснее, чем Благовещенский чин, связана с рус­ ской культурной средой.

358. Иоанн Предтеча - Ангел пустыни, с житием. Конец XIV в. Из села Городище близ Коломны. ГТГ

359. Св. Никола, с житием. Конец XIV в. Из Николо-Угрешской монастыря под Москвой. ГТГ

«Успение Богоматери» (илл. 357) на обороте «Донской» представлено необыч­ но, как теофания, как явление Христа, вокруг фигуры Которого образуется сияние, раздвигающее все формы к кра­ям композиции. ­ отличие от «Донской», мастер «Успения» насыщает изображение клиновидными и даже игольчатыми очер­ таниями, подчеркивает яркость лазурито- вой мандорлы Христа, Его одежд цвета золотистой охры с ассистом, интенсив­ ность цвета в зеленых, красных, лиловых одеяниях апостолов. Полузакрытые, как щелочки, глаза скорбящих апостолов и святителей, брови «домиком», треугольные подглазные тени, стремительно положен­ ные световые блики, заостренные пальцы их молитвенно простертых ладоней создают изысканный, ломкий ритм корот­ ких линий и штрихов, в котором отража­ ется хрупкость и чуткость душевных движений. Многие элементы в «Успении» словно взяты из монументальной живописи, например, контуры одежд Христа, и более всего напоминают фрес­ ки церкви Феодора Стратилата. Эти эле­ менты стилизованы, переведены в камер-ный план, но создают образы скорбные и драматические, очень близкие к роспи­ сям новгородского храма Св. Феодора.

360. Богоматерь Одигитрия. Около 1397 г. Из московского Симонова монастыря. ГТГ

Сохранилось несколько выдающихся икон, которые написаны в Москве, веро­ ятно, в 1390-х гг. для московских и под- московных монастырей и храмов. Они исполнены уже без специфической сти­ лизации «Успения», без апелляции к экспрессивному стилю фресок, а при помощи тонкой и плавной живописи, с постепенностью в построении рельефа, прозрачными золотистыми охрами, с которыми красиво сочетаются благород­ ный синий цвет и -- характерная примета времени -- очень тонкий золотой ассист. Таковы иконы «Иоанн Предтеча -- Ангел пустыни» из села Городище близ Коломны, в окружении житийных клейм (к сожа­ лению, замененных новыми в конце XVIII в.; ГТГ, илл. 358); «Св. Николай, с житием», из Угрешского монастыря (ГТГ, илл. 359); «Богоматерь Одигитрия», принесенная преподобным Кириллом Белозерским в 1397 г. на место его будущего монастыря, из московского Симонова монастыря, где он жил до ухода на Север (ГТГ, илл. 360).

361. Богоматерь Одигитрия. Конец XIV в. Из Покровского монастыря в Суздале. ГРМ

Продолжением той же стилистичес­кой линии в московской иконописи явля­ ется маленькая икона «Богоматерь Оди­ гитрия» из Покровского монастыря в Суздале, служившая, по-видимому, для личной молитвы в келье какой-либо из монахинь этого аристократического по составу инокинь монастыря (ГРМ, илл. 361). Икона из Суздаля, в технике испол­ нения которой обнаруживаются прие­ мы византийского мастерства, выделяется своей иконографией (Младенец Христос доверчиво вкладывает ручку в ладонь Богоматери), сердечностью чувства и изысканностью живописи.

Особое место среди икон утончен­ но-созерцательного плана занимает ико­на «Борис и Глеб на конях», из Успенс­ кого собора Московского Кремля (ГТГ, илл. 249, 362). Несмотря на то, что иконог­ рафия св. князей в виде всадников, с длинными пиками, на которых развевают­ ся знамена, должна была подсказать ге­ роический образ храбрых воинов, св. братья изображены как мученики, дви­ жущиеся навстречу своим страданиям во имя Христа. Легконогие кони - вороной с синим отливом и коричневый - реют над землей, а две скалы повторяют контуры фигур: старшего брата Бориса и по­ вернувшегося к нему младшего - Глеба. ­ садники едут шагом, их безмолвный диалог глубоко трогает каждого предсто­ ящего перед иконой. Борис, старший, полон горьких предчувствий, и непрек­ лонность его пути тем ценнее, чем боль­ше колебаний и страха приходится ему преодолеть. Глеб, юный, тринадцатилет­ ний, ищет у брата духовной поддержки. Приготовление свв. Бориса и Глеба к страданиям, предчувствие ими собствен­ ной кончины не раз описано в посвя­щенных им памятниках письменности, начиная с XI - XII вв. Но только в XIV в., когда путь к совершенству души стал одной из главных тем культуры, сюжет о страданиях святых князей получил столь тонкое воплощение в живописи. Лики святых братьев являются отдаленным па­ рафразом центральной группы в изобра­ жениях «Тайной вечери»: погруженного в задумчивость Христа и приникающего к нему юного апостола Иоанна, который предчувствует грядущие страдания.

362. Свв. Борис и Глеб на конях. Конец XIV в. Из Успенского собора Московского Кремля. ГТГ

Не только общей интонацией, но и типами ликов икона Успенского собора похожа на многие другие русские произ­ ведения второй половины - конца XIV в.: глубоко сидящими глазами, треугольными тенями, печально приподнятыми у внут­ ренних концов бровями и такой заметной особенностью как маленький, полудетский подбородок. ­се в этих ликах подчеркива­ ет не физическую мощь, а богатство духов­ ных возможностей, путь к обретению совершенства, найденную дорогу к спасе­ нию, к будущему райскому блаженству.

Однако «Свв. Борис и Глеб на ко­ нях» исполнены более пастозной живо­писью, все формы - пластичны, рельеф-ны, карнация энергична, цвет более ин­ тенсивен, чем в произведениях конца XIV в., особенно в московских иконах. ­ озможно, икона написана несколько раньше остальных рассмотренных нами только что произведений, например, в третьей четверти XIV в. Есть в ней и что-то простодушное, иное, чем в арис­ тократических, рафинированных иконах бесспорно московского происхождения. Икона могла попасть в Успенский собор не из Москвы, а из какого-то другого русского центра.

Не менее оригинальна и даже зага­ дочна другая икона «Борис и Глеб», про­ исходящая из собрания Н.П.Лихачева, (ГРМ, илл. 363) где святые братья изоб­ ражены по древней иконографии - в рост, фронтально (см. икону XIII в. в Музее русского искусства в Киеве, илл. 221). Бесплотные фигуры св. князей на­ поминают о комниновской живописи, ут­ рированно яркие красочные плоскости одежд - красных, лазуритово-синих и пур­ пурных - смотрятся как цитаты из искусства XIII в. Но эти ассоциации возникают лишь в результате блестяще использо­ ванных мастером, осознанно или интуи­ тивно, приемов ретроспективной стили­ зации. Рисунок подолов одежд выдает знание навыков условной перспективы и умение передать соотношение простран­ ственных слоев, а очертания фигур дос­ тигают той степени геометрического обобщения, той лаконичной выразитель­ ности клиньев, дуг, углов и прямых ли­ ний, повторяющихся и идущих параллель­ но, округлых и диагональных, какой не знала более ранняя русская иконопись.

363. Свв. Борис и Глеб. ­торая половина - конец XIV в. Из собрания Н.П.Лихачева. ГРМ

Лапидарность художественного язы­ка - одно из проявлений исключительного аристократизма этой иконы. Сила св. братьев - не в физической мощи, а в духовной значительности, внутренней насыщенности тонких аскетичных ликов, в дружбе св. князей, согласии, духовном единении, солидарности, которая переда­ ется и идентичностью силуэтов, и соп­ рикосновением контуров: благодаря опущенной руке Бориса, опирающейся на меч, контуры обеих фигур объединя­ ются. Икона из собрания Н.П. Лихачева наследует ростовскую традицию и восп­ роизводит какое-то древнее произведе­ ние, вроде иконы «Архангел Михаил», около 1300 г., из Ярославля (илл. 236). Между тем, типы исхудалых ликов с широкими темными тенями, рисунок волос в виде плоских силуэтных пятен находят аналогии в московском искусстве конца XIV в. (ср. миниатюры Киевской Псалтири 1397 г., лик Спаса в шитом «воздухе» 1389 г. в ГИМ). ­ероятно, ико­ на отражает особое, в XIV в. еще редкое, осознанно ретроспективное направление в искусстве Москвы, где в конце XIV в. мотив местного национального наследия стал играть значительную роль.

364. Сошествие во ад. Конец XIV в. Из ­оскресенской церкви в Коломне. ГТГ

В конце XIV в. в Москве, а быть может и в каких-то небольших подмос­ ковных центрах, стали появляться произ­ведения, в которых почти не звучит нап­ ряжение поиска, скорбь трудного пути. Иконы полны сияния, тихой радости, настроения обретенного блаженства. Сре­ ди них на первом месте - «­оскресение Христово» («Сошествие во ад») из ­оскре­ сенской церкви в Коломне (ГТГ, илл. 364). Ее светлый колорит, с преобладанием синих, голубых и золотистых оттенков, ее легкие, словно парящие в невесомости фигуры, музыкальный ритм жестов, спо­ койные и задумчивые лики - все это от­ даленно напоминает памятники визан­ тийского классицизма второй половины XIV в., неуловимо перекликается с боль­ шими, многофигурными композициями в росписях церкви Перивлепты в Мистре. «Сошествие во ад» совсем близко подхо­ дит и к образам русской живописи XV в.

365. Свв. Борис и Глеб с житием. Конец XIV в. Из Борисоглебской церкви «в Запрудах» в Коломне. ГТГ

Разница, однако, в том, что «Сошествие во ад» еще не затронуто следующей вол­ ной неоэллинизма, с ее идеальной не­ возмутимостью. Контуры в московском произведении еще чуть-чуть сохраняют заостренность, а взгляды маленьких чер­ ных зрачков - пристальность.

Коломенская икона свидетельству­ет о творческом характере московской иконографии XIV в. Эта икона была главной, «храмовой» в ­оскресенской церкви, поэтому в ней выбран самый торжественный, многофигурный иконо­ графический вариант, с расширенными группами праведников, с дополнитель­ными фигурами ветхозаветных жен, сопровождающих Еву (такая иконогра­ фия, вероятно, появившаяся в ­изантии, известна только по русским памятникам, начиная с первой половины XIV в., илл. 277). Это могут быть Сарра, Ревек­ ка, Рахиль, а в XV - XVI вв. в русских иконах иногда изображаются и многие другие праведные жены-праматери, например, Эсфирь в царской короне. Пасхальный, «симфонический» характер композиции подчеркивается и редко изображающимися персонификациями христианских добродетелей и положи­ тельных качеств земной жизни («доброты», «красоты», «правды», «мира» и других), которые в виде ангелов наполняют сияние Христа и своим оружием - длинными белыми копьями - разят олицетворе­ния пороков, населяющих бездну ада. Иконографические варианты такого рода могли разрабатывать образованные люди при великокняжеском или митропо­личьем дворе, а также при каком-либо значительном монастыре.

Спокойные, просветленные образы иногда появляются даже в иконах моско­вской провинции, мастера которых были далеки от стилистических тонкостей палеологовского искусства. ­ иконе «Свв. Борис и Глеб с житием», также из Коломны (ГТГ, илл. 365), где одежды центральных фигур сделаны в XV - XVI вв. малиновыми и зелеными вместо первона­ чальных пурпурно-коричневых, охристых, серых, не обнаруживается ни соразмер­ ности пропорций, ни естественности ракурсов, характерных для основных направлений живописи византийского круга, в том числе русской, в палеологов- ский период. ­се изображения - плоско­ стные, силуэтизированные, тела словно бескостные, в некоторых сценах действие кажется застывшим, а фигуры - словно повисшими. Однако сквозь эту архаичес­ кую структуру проникает новое чувство.

IОно сказывается в прозрачности и воз­ душности композиций, в молитвенном, сосредоточенном настроении многих сцен, а главное - в характеристике центральных изображений, особенно св. Бориса. Его лик, с тонкими чертами, выражает полноту понимания мира, осно­ ванную на духовном опыте. Св. Борис приблизился к христианскому духовному идеалу, к пониманию божественной любви, а, как пишет цитируемый в Сказании о Борисе и Глебе св. Иоанн Богослов, «совершенная любовь изгоня­ ет страх» (1 Ин. 4:18), поэтому князь Борис не боится предстоящих страданий. Этот образ поднимается над частностями художественной эволюции и сохраняет свою жизненную верность на протяже­нии веков, соотносясь с мотивами рус­ ской литературы и реальными персона­ жами истории.

Значительное место в русской ико­ нописи конца XIV в. занимают памятники, отражающие стиль так называемого позднепалеологовского классицизма, а именно той его ветви, которая стреми­ лась выявить скульптурность и весомость форм, крупность фигур, не обращаясь ни к усиленной экспрессии живописного мазка, ни к подчеркнутой музыкальности ритма. Одна из таких икон - «Преобра­ жение» (ГТГ, илл. 366) - создана моско­вским художником. Это храмовая икона Спасского собора в Переславле Залес- ском. Собор ремонтировался в 1403 г., и тогда же была заново написана его ико­ на, в традициях искусства только что минувшего XIV в. Геометрическая регу­ лярность композиции, с ее несколько раз повторенным трехчастным членением, смягчается красотой голубых лучей и отблесков от ореола Христа, а главное - искренностью чувств, поэтичностью пе­ реживания событий, исключительной глу­ биной характеристики в ликах Христа, ветхозаветных пророков Ильи и Мои­сея, троих апостолов, каждый из кото­ рых олицетворяет разные уровни восп­ риятия божественного света, исходяще­ го от Спасителя.

366. Преображение. Около 1403 г. Из Спасо-Преображенского собора в Переславле Залесском. ГТГ

367. Богоматерь Одигитрия. Живопись конца XIV в. на лицевой стороне двусторонней иконы XI в. Успенский собор Московского Кремля

368. Благовещение. Конец XIV в. Из церкви Бориса и Глеба «в Плотниках» в Новгороде. Новгородский музей

Иконопись Новгорода

в конце XIV в. было покрыто новым слоем живописи изображение «Богома­ тери Одигитрии» (илл. 367) на лицевой стороне большой двусторонней иконы XI в., находящейся сейчас в Успенском соборе Московского Кремля, где на обо­ роте - знаменитое поясное изображение св. Георгия, рассмотренная в главе I (илл. 57). ­ XIV в. двусторонняя икона хранилась в Новгороде или, не исключе­ но, в Москве, куда могла быть привезена из Киева. ­изантийский художник, на­писавший новый слой на «Богоматери Одигитрии», мог быть приглашен непо­ средственно из ­изантии или быть москвичей.

Лик Богоматери, тонко написанный, с лучиками света на щеках, исходящими из сияющих глаз, соединяет выражение светлой печали и тихой радости, встреча­ющееся в лучших произведениях поздне- палеологовского искусства. Но композиция «Богоматери Одигитрии» - нагруженная, с тяжелыми формами, что продиктовано контурами оригинала XI в., строго пов­торенными в записи. ­оздействием ни­ жележащего слоя объясняется, вероят­но, и плотность красок, не имеющих обычной для византийской живописи прозрачности.

369. Свв. Борис и Глеб на конях. Конец XIV в. Из церкви Бориса и Глеба «в Плотниках» в Новгороде. Новгородский музей

Между тем, иконописцы Новгорода придают классицистической традиции суровость и торжественность. «Благове­щение» (Новгородский музей, илл. 368), огромных размеров, является главной иконой неизвестного новгородского хра­ ма (возможно, церкви Благовещения на Городище). Изображения неба и луча со Св. Духом в виде голубя переделаны в позднее время, как и небольшая фигура св. Феодора Тирона, вероятно, патрона заказчика, включенной непосредственно в саму композицию, что встречается весьма редко. Массивные фигуры, ок­ руглые, словно выточенные темные ли­ ки, укрупненное изображение архангела Гавриила, занимающее больше полови­ ны композиции и выделенное сияющими одеждами - ярко-синим хитоном и золо­ тым гиматием, его широкий шаг, тяже­лая поступь и властный жест передают величие происходящего события, его Божественную предопределенность. Асим­ метрия композиции и угловатость кон­туров в данном случае способствуют выразительности иконы, повышая ощущение силы и активность воздействия на зрителя.

370. Спас Нерукотворный. Конец XIV в. Успенский собор Московского Кремля

371. Покров. Около 1399 г. Из Покровского Зверина монастыря в Новгороде. Новгородский музей

В иконе «Св. Борис и Глеб на конях» (Новгородский музей, илл. 369), которая была главной иконой в церкви Бориса и Глеба «в Плотниках» (построена в 1377 г.), лики очень похожи на лики из «Благове­ щения». ­ероятно, оба произведения вышли из одной мастерской. Однако мастер иконы со св. всадниками строит композицию максимально сбалансиро­ванно, идеально вписывая фигуры в квадратную доску. Если московская ико­ на из ГТГ с таким же сюжетом передает душевное состояние св. князей и их диа­ лог, то новгородская изображает их па­ радный выезд, их силу и крепость духа. Здесь св. князья представлены как защитники Руси, храбрые воины, в соответ­ ствии с характеристикой, которая дает­ ся им во многих памятниках древнерус­ ской письменности. Подобно тому как св. Димитрий Солунский защищал свой го­ род Фессалоники, так святые Борис и Глеб защищают всю Русь, а поскольку их двое, то сила их больше, чем у св. Димит­ рия. Они уподобляются не только крепо­ стной стене, защищающей страну, но и обоюдоострому мечу, разящему врагов.

Разновидность новгородского клас­ сицизма образуют иконы с утрирован­ но темным, оливково-санкирным цветом широких теней, с яркими пятнами белиль­ ных бликов и красных губ, благодаря чему изображения приобретают тревож­ ную напряженность. Таков, например,

372. Деисусный чин, со св. Николой и неизвестным святым. Конец XIV в. Стокгольм, Национальный музей

«Спас Нерукотворный», сейчас находя­ щийся в Успенском соборе Московского Кремля (илл. 370). К тому же художе­ственному кругу принадлежит замеча­тельная икона «Спас на престоле», на­ходящаяся в южной части иконостаса Успенского собора Московского Кремля, куда она была привезена, скорее всего, в XVI в., при Иване Грозном и митрополите Макарии. Если изображение фигуры Спа­ сителя, указующего на раскрытое Еван­ гелие, переписано в позднее время, то Его лик сохранился от конца XIV в. и обнаруживает большое сходство с тем­ ными суровыми ликами икон «Благове­ щение» и «Свв. Борис и Глеб на конях». Произведения с тонкой, деликат­ной характеристикой образа встречаются в конце XIV в. не только в Москве и Подмосковье, но и в других центрах. Так, среди новгородских икон это, напри­мер, «Покров», около 1399 г., (Новгородс­ кий музей, илл. 371), живопись которого, к сожалению, недостаточно хорошо сох­ ранилась.

К тому же стилистическому нап­равлению относится интереснейшая икона в Национальном музее в Сток­гольме (илл. 372), с изображением на одной горизонтальной доске трехфи-гурного деисусного чина, с фронталь­ными фигурами св. Николая слева и неизвестного святого справа. Этот пос­ ледний держит книгу с текстом еван­ гельской притчи о человеке, собравшем много богатства в своих житницах, вместо того, чтобы заботиться о своей душе (Лк. 12:16-21). Наиболее ранним произведением в данной стилистической группе является «Архангел Михаил» (ГТГ, илл. 373) - икона с поясным изображением из несохранившегося де­исусного чина, написанная на серебря­ном фоне, но с золотыми контурами перьев на ангельских крыльях. Типологи­ чески икона похожа на изображение ар­ хангела Гавриила в деисусном чине Бла­ говещенского собора Московского Кремля (илл. 351), но отход от монументальности, утонченное очарование и хрупкая красота новгородского произведения возвещают наступление иной художественной эпохи.

373. Архангел Михаил, из деисусного чина. Конец XIV в. Из собрания С.П.Рябушинского. ГТГ

374. Евангелист Матфей. Миниатюра новгородского Евангелия. Третья четверть XIV в. ГИМ, Муз. 3651.

Миниатюры и орнамент рукописей

Искусство украшения рукописных книг также переживало в этот период творческий подъем. Большинство руко­ писей продолжали украшать так назы­ ваемым тератологическим орнаментом, особенно широко распространившимся в русских манускриптах в XIII - первой половине XIV в. Переплетения фантасти­ ческих животных, змей и птиц с длин­ ными орнаментальными лентами, которые завязываются узлами, формируя компо­ зицию каждого художественного эле­ мента - инициалов, заставок, обрамлений миниатюр, приобрели в русском книж­ ном искусстве неповторимое своеобразие, благодаря особенностям ритма, силуэтов и раскраски. Тератологический орнамент русских рукописей XIII - XIV вв. в полной мере является национальным вариантом декора «звериного стиля», распростра­ ненного практически повсеместно.

В­ самом конце XIV в. в ведущих книгописных мастерских Москвы, рабо­ тавших при дворах митрополита и вели­ кого князя, возрождается старинный «византийский» орнамент, в виде стеблей и медальонов, которые заполнены мно­гокрасочными изображениями цветов и листьев, напоминающими мотивы узоров перегородчатой эмали. Новое обращение к этому орнаменту, не исчезавшему из византийских рукописей, нельзя объяс­ нить только лишь возрождением русско- византийских контактов, ибо эти контакты укрепились гораздо раньше, чем появи­ лись первые примеры «византийского» орнамента в московских манускриптах конца XIV в. Скорее всего, импульсом для нового процесса послужили новые оттенки исторического самосознания Москвы, ощутившей себя в этот уже весьма тяжелый для ­изантии период преемницей византийского культурного наследия и власти киевских князей, и потому стремившейся имитировать красо­ ту рукописей ­изантии и Киевской Руси. При относительной скупости книж­ ного репертуара, когда иллюстрировались преимущественно книги богослужебного назначения, русские миниатюры были разнообразны по иконографии, особенно что касается иллюстраций к Евангелию и Псалтири. Как и прежде, в русском книж­ном искусстве подчеркивается божественное вдохновение составителей священных текстов, их величие, богатство внутренней жизни. ­ыразительность иконографичес­ ких формул дополняется красотой живо­ писи и изобретательностью композиций.

375. Евангелист Марк. Миниатюра московского Евангелия. Конец XIV в. Научная библиотека МГУ, 2 Bg 42.

Среди произведений сугубо прови- зантийского направления выделяются ми­ ниатюры новгородского Евангелия послед­ ней трети XIV в. (ГИМ, Муз. 3651) (илл. 374). ­еличественные, скульптурные фи­ гуры стоящих евангелистов живо напоми­ нают образы поздневизантийского класси­ цизма (например, росписи церкви Троицы в Сопочанах в Сербии, церкви Св. Андрея на Треске в Македонии), где воспроизво­ дятся традиции античности. Иконография миниатюр уникальна: евангелисты пишут свои тексты (фразы из Евангельских чтений, редко цитирующиеся в миниатюрах) в свитках, которые словно спускаются к каждому из них с небес, подвешенные на белых шнурках. По существу, это та же тема небесного вдохновения, которая бы­ла ярко воплощена уже в XI в. в миниа­ тюрах Остромирова Евангелия (илл. 58, 89), но в другом иконографическом вари­ анте. ­ рукописи XIV в. эта тема препод­ носится тоньше, при помощи мотива под­ вешенных свитков, который встречается - тоже очень редко - в композициях с пророками, которые как бы с небес полу­ чают тексты своих прорицаний.

376. Спас в силах. Фронтиспис Переяславского Евангелия. Конец XIV - начало XV в. РНБ, F п I 21

Эти миниатюры исполнены бесспорно византийским художником, причем близ­ ким к Феофану Греку по масштабу даро­ вания и по могучей силе титанических, богатырских образов, по монументально­ му подходу к изображению, в котором чувствуется рука опытного фрескиста. Однако некоторая меланхоличность ликов, стилизованный изгиб фигур и многоцвет­ ный колорит заставляют предположить ав­ торство другого, анонимного мастера.

В миниатюрах московского Евангелия конца XIV в. (Библиотека Московского университета, 2 Bg 42) ориентация на ви­ зантийский классицизм сказывается в пространственной организации компози­ ции, в пластике фигуры сидящего еванге­ листа (илл. 375). ­ московской рукописи формы более субтильные, чем в новгородс­ ком манускрипте: черты лика мелкие, ко­ нечности изящные и маленькие. Персони­ фикация Премудрости, чья фигурка изоб­ражена чуть в глубине, напоминает изоб­ ражения в античной и ранневизантийской живописи, откуда она и была срисована каким-то византийским или южнославянс­ ким мастером XIV в., а затем скопирована на Руси. Изображения евангелистов с вдохновляющей их Премудростью были широко известны в Новгороде (в росписи церкви Успения на ­олотове, в миниатю­ рах XV в., см. илл. 302). Этот сюжет, прив­ лекательный для русской среды, поскольку он с большой наглядностью показывает не­ бесное происхождение евангельского текс­ та, был известен и в других центрах.

На традицию византийской живописи со скульптурными, объемными, класси­ чески пропорционированными изображе­ниями ориентирован и знаменитый фрон­ тиспис Евангелия из Переславля Залес- ского, с изображением «Спаса в силах» («Спаса во славе», РГБ, F . п. I . 21, илл. 376). Композиция навеяна иконами, кото­ рые с конца XIV в. располагались в цент­ ре деисусного ряда русских (особенно московских) иконостасов (ср. икону в Бла­ говещенском соборе Московского Кремля, илл. 97). Помещенная перед евангельским текстом, эта композиция подчеркивает его эсхатологическую подоплеку и напомина­ ет о грядущем ­тором Пришествии. Руко­пись, не имеющая точной даты, исполнена, вероятно, уже около 1400 г., поскольку миниатюра, в отличие от более ранних па­мятников, обнаруживает элементы манер­ ности и стилизации, с утрированными контрастами пропорций, чрезмерностью пышных драпировок и других деталей.

377. Пророк Давид. Деталь миниатюры новгород­ской Псалтири («Псалтири Ивана Грозного»). Конец XIV в. РГБ, ф. 304, Троицк., Ш/7, Муз. 8662

378. Пророк Асаф. Миниатюра новгородской Псалтири («Псалтири Ивана Грозного»). Конец XIV в. РГБ, ф. 304, Троицк., Ш/7, Муз. 8662

379. Св. апостол Анания. Миниатюра новгородского Погодинского Пролога. Конец XIV в. РНБ, Погод. 59

Наиболее значительный пласт рус­ ской миниатюры отражает повышенную эмоциональность позднепалеологовского искусства. ­ Новгороде это художест­венное направление имеет широкий спектр вариантов, от суровой экспрессии до простодушной умиленности, что зави­ сит как от времени создания произведе­ ний, так и от локальной интерпретации и социальной ориентации стиля. Централь­ ное место среди памятников этого боль­шого и неоднородного пласта принадле­ жит двум миниатюрам «Псалтири Ивана Грозного», вывезенной, как считается, из Новгорода царем Иваном Грозным и получившей в его честь свое условное наи­ менование (РГБ, ф.304, Троицк., III , 7 / Муз. 8662). На одной миниатюре изобра­ жен царь Давид (илл. 377), с текстом своего Первого псалма на развевающем­ ся свитке («Блажен муж иже не иде на совет нечестивых»), а на другой, что бо­ лее редко, представлен пророк Асаф, с поучительным текстом, отвечающим строгой и дидактической интонации нов­ городской культуры («­немлете, людие мои, законъ мои...») (илл. 378).

Миниатюры помещены в крупные обрамления в виде храма - мотива, с XI в. укоренившегося в русском книжном искусстве. Многочисленные животные, заполняющие конструкцию, несут симво­ лику, связанную, вероятно, с темой апо- тропеев, защиты христианского храма. Тератологический стиль орнаментального заполнения, которое является в данной рукописи одним из лучших образцов русского орнамента XIV в., связывает миниатюры с организмом всей рукописи, где заставки и инициалы выполнены в том же стиле. ­ обеих миниатюрах - широкие, обобщенные силуэты, асиммет­ ричные контуры, острые линии, отре­ шенные взгляды маленьких глаз, направ­ ленные как бы внутрь души, а также неправильные, но остро запоминаю­ щиеся черты ликов передают глубину и напряжение внутренней жизни. Миниа­ тюры «Псалтири Ивана Грозного» до деталей сходны с росписями основного мастера церкви Феодора Стратилата в Новгороде, это словно фресковые фигу­ ры, перенесенные на книжный лист. Оба изображения бесценны для понима­ ния первоначального колорита Феодо-ровских фресок: скупая, смягченная гамма, строящаяся на сопоставлении двух неярких цветов: синего с белилами и желтовато-терракотового, с небольшими вкраплениями киновари.

380. Св. Иоанн Златоуст. Миниатюра новгородского Служебника. 1400 г. ГИМ, Син. 600.

381. Князь Глеб едет с дружиной, и у него «потцеся» конь. Князь Глеб садится в лодку («насад») Миниатюра новгородского Сильвестровского сборника. ­торая половина XIV в. РГАДА, Тип. 53, л. 117 об.

382. Сотворение Адама (пс. CXVIII , 73). Лист с миниатюрами из Киевской Псалтири. 1397 г. РНБ, ОЛДП, F 6

Новгородская миниатюра второй половины XIV в. постепенно утрачивает монументальный стиль и все реже напо­ минает образы стенописей. Таким сход­ством еще в некоторой мере обладают фигуры в Прологе из собрания Погодина (РНБ, Погод.59, илл. 379), помещенные в начале житий каждого месяца. Фигурам апостола Анания и свв. врачей Козьмы и Дамиана (память 1 ноября) присуща ок­ руглость, тяжеловесность, а их просто­ душные лики, диспропорциональные контуры, акцентированные жесты указывают на связь с «простонародным» слоем новго­ родского искусства. Так, св. Козьма слов­ но показывает зрителю открытый ящичек с лекарствами, а Дамиан, придерживая свиток, на котором был написан текст для исцеления духовного, высоко подни­ мает свой медицинский инструмент - скальпель хирурга или ложечку аптекаря. Изображение св. Иоанна Златоуста в Служебнике 1400 г. (ГИМ, Син.600, илл. 380) - совсем маленькое, подчерк­ нуто изящное, особенно в сравнении с массивным обрамлением-храмом, а лик, с характерными черными «бусинками» глаз, выражает задумчивость, внутрен­ нюю собранность и дисциплину.

383. Евангелист Марк. Миниатюра Зарайского Евангелия. 1401 г. РГБ, Румянц., № 118

В новгородской книжности второй половины XIV в. сохранились уникальные памятники нарративного содержания, с миниатюрами, последовательно иллюст­ рирующими житийные и иные тексты. Лучший из них - Сказание о св. князьях Борисе и Глебе, включенное в состав конволюта - Сильвестровского сборника (РГАДА, Типогр. 53, илл. 381). Миниатюры, размещенные вперемежку с текстом, расположены попарно, одна под другой. ­ соответствии с духом русской культу­ ры позднепалеологовского периода, эти миниатюры изображают не триумф и апофеоз мучеников, не прославление их подвига, а вдумчивое, сосредоточенное переживание событий. Почти каждая композиция содержит диалог, противо­ поставление: два князя беседуют, князь ­ ладимир отсылает в поход своего сына Бориса, и тому подобное. Если изобра­ жается чудо исцеления от св. мощей погибших князей, то здесь же - и внима­ тельные, тихие очевидцы совершающегося события. «Диалогичны» и композиции, где князь Борис молится перед иконой Спаса, а снаружи ждут коварные убий­цы; ворвавшиеся убийцы - и пронзен­ные ими невинные жертвы; Борис и его отрок-слуга. Миниатюры подобных серий напоминают по своей структуре «клейма» житийных икон, но отличаются более прозрачной и беглой живописью, чем в иконах.

Московские миниатюры того круга, в котором отразилась эмоциональность, чувствительность позднепалеологовской живописи, отличаются от новгородских в сторону большего лиризма и утончен­ ности. На первое место среди таких памятников следует поставить Псалтирь 1397 г. (РНБ, ОЛДП, F 6, илл. 382). Миниатюры расположены на широких полях листа, по сторонам текста. Одни из миниатюр содержат иллюстрации к ветхозаветным событиям, другие - дают смысловые параллели тексту псалмов, вводя новозаветные сцены и фигуры пер­ сонажей церковной истории. Иллюстриро­ ванные Псалтири такого типа создавались в ­изантии уже в IX в. и стали особенно изысканными в XI в. Московская руко­ пись воспроизводит византийский образец, но вносит много сюжетных изменений в духе новой эпохи, например, уделяя по­ вышенное внимание фигурам монахов, поскольку монашество пользовалось боль­ шим почитанием на Руси в XIV - XV вв. Главное же отличие московских миниатюр красота силуэтов и ритма, выразитель­ ность плавных движений, спокойных жес­ тов, тихих молитвенных поз, изящных построек и маленьких растений. Чуть уп­рощенное воплощение того же стиля - в миниатюрах «Зарайского Евангелия» 1401 г. (РГБ, собрание Румянцева, № 118, илл. 383), где евангелисты размышляют над своими текстами в окружении проз­ рачных построек и тонких деревьев, по­ хожих на маленькие пальмы.

Московские миниатюры конца XIV в. не только создают образ книги как источ­ ника Премудрости и райского блаженства, но и передают хрупкую изысканность книжного организма, склоняя читателя к рассматриванию задумчивых, погружен­ ных в молитвенное состояние персона­ жей, сосредоточенных бесед, благочести­ вых действий. Обе последние рукописи вплотную приблизились по стилю к реше­ ниям XV в. ­ новгородском искусстве некоторое сходство с ними обнаружива­ ет изображение Иоанна Златоуста в Служебнике 1400 г.

Стилистические варианты в рус­ской иконописи и книжной миниатюре более разнообразны, чем в монументаль­ ной живописи, тем более что памятники последней в Москве не сохранились. Нет сомнения, что над фресками, ико­нами и миниатюрами работали одни и те же художники, и лишь неполная сохранность произведений мешает уло­ вить эти связи во всей полноте. Разуме­ ется, могли быть и исключения, когда та или иная мастерская специализиро­валась только на иконописи. Если для росписей ­олотова и фресок Феофана Грека мы не обнаруживаем бесспорных аналогий, то рука главного мастера сте­ нописи церкви Феодора Стратилата предстает со всей очевидностью в ми­ниатюрах «Псалтири Ивана Грозного», а стиль и почерк мастеров росписи церкви Рождества Христова «на Клад­ бище» («На Красном поле») - в иконе «Покров», около 1399 г., в Новгородс­ ком музее, и в некоторых иных новго­ родских иконах.

384. Две мученицы. Фреска церкви Рождества Христова Довмонтова города во Пскове. 1390-е гг.

Псковская живопись второй половины XIV в.

Для искусства Пскова вторая поло­ вина XIV в. становится временем крис-таллизиции местной художественной традиции. К сожалению, во Пскове от середины столетия не сохранилось ни одного фрескового цикла, и лишь конец XIV в. представлен несколькими ансам­ блями, сохранившимися на террито­ рии так называемого «Довмонтова города». Под этим названием подразумева­ется участок Псковского кремля, кото­рый была пристроен к основной его части в середине XIII в. князем Довмон- том. Здесь на маленькой территории было сосредоточено около 20 неболь­ших церквей, которые на протяжении XIII - XV вв. строились богатыми псковича­ ми как обетные храмы. ­ начале XVIII в. в ходе русско-шведской войны Довмон-тов город был разрушен, а руины церк­ вей постепенно оказались погребенными под землей. Лишь в последние годы стараниями археологов и рестав­раторов фрески этих церквей обрели новую жизнь.

385. Неизвестный святитель. Фреска церкви Рождества Христова Довмонтова города. 1390-е гг.

386. Фигура ктитора. Фреска церкви Рождества Христова Довмонтова города во Пскове. 1390-е гг.

Среди росписей Довмонтова города наиболее полной сохранностью и высоким художественным качеством выделяется ансамбль церкви Рождества Христова, созданный, вероятно, в начале 1390-х гг. Росписи сохранились лишь в нижней части храма и поэтому система его деко­ рации не поддается убедительной реконструкции, хотя очевидно, что в целом художники следовали здесь общепри­ нятым стандартам. Фрески Рождествен­ ской церкви представляют собой при­мер достаточно массового искусства, и мастерство работавших здесь художни­ков свидетельствует о том, что живо­пись Пскова этого периода находилась в зените своего развития.

Живопись Рождественской церкви несет на себе отпечаток отработанности и четкой организации всех художественных приемов, которые сведены в единую и стилистически монолитную систему. Становление этой системы прослежено нами по фрескам Снетогорского монас­ тыря, здесь же она предстает перед нами уже в устоявшейся форме, что придает этой живописи некоторый элемент ста­ тичности. Как и в снетогорских фресках, мастера работают здесь в рамках огра­ниченных художественных средств (илл. 384). Это касается, прежде всего, сближенного колорита, основанного все на тех же сочетаниях красно-коричне­ вых, фиолетовых, желтых и оливковых тонов. Художники пишут в быстрой и отточенной манере письма, где отсут­ствуют сложные пластические построе­ ния, а форма создается в основном за счет интенсивных пробелов, положенных на локальную раскраску и чуть оживлен­ ных теневыми проработками (илл. 385). Но даже в рамках этой минимализиро- ванной системы художники не отказывают себе в импровизации, варьируя плотность краски и оживляя тем самым скупое однообразие цветовых сочетаний.

Продолжая линию снетогорских фресок, это искусство отличается высо­ кой степенью обобщенности рисунка, энергичного и в то же время предельно лапидарного. Примечательно, что ясность и краткость художественного языка распространяется даже на иконографи­ ческие построения некоторых сюжетов. Образы довмонтовских фресок экспрес­ сивны и внутренне напряжены, но однов­ ременно в них присутствует стабильность и уравновешенность, достигаемая благо­ даря уверенной простоте художественного метода (илл. 386). Лики святых как пра­вило имеют особое выражение, взгляды обращены не к зрителю, а внутрь себя. Несмотря на контрастность колорита и динамичность рисунка, эти фрески чужды открытой эмоциональности новгородского искусства и вызывают чувство большей успокоенности и гармонии, за которыми, впрочем, угадывается горячий религиоз­ ный темперамент, сдерживаемый рамками строгих художественных форм.

Современниками довмонтовских фресок являются две прославленные псковские иконы, происходящие из ­ар- варинской церкви Пскова. Эти иконы - «Собор Богоматери» (илл. 387) и «Св. мученицы Параскева, ­арвара и Ульяна» (илл. 388) (обе в ГТГ) - своего рода за­ вершающий аккорд развития псковской живописи XIV века, открывающий ши­ рокие перспективы в искусство XV сто­ летия. Они стоят на пике развития экспрессионистического направления в иконописи Пскова, воплощая собой экстремальную форму тех художествен­ ных принципов, которые уже зафиксиро­ ваны как главные признаки псковской школы. ­се формулы доведены здесь до крайности: колорит, построенный на контрасте темных - коричневых и си­ не-зеленых, и ярких - розовых и кино­варных тонов; чистые, без постепенных переходов, высветления складок одежд, горок и жемчужных украшений; нако­нец, всплески света на ликах святых. ­ «Соборе Богоматери» эта почти экста­ тическая напряженность находит выра­ жение в динамичных позах всех персо­ нажей, которые как в хороводе окружают фигуру Богоматери, и даже в располо­ жении горок, которые, подчиняясь своей необъяснимой музыкальной логике, об­ рамляют трон Богоматери. ­ся компо­зиция, посвященная рождественской стихире «Что Ти принесем, Христе», как будто проникнута мелодией этого гимна, звучащего из уст трех певцов, изображен­ных в нижней части иконы, и буквально «поющего» трона Богоматери, который скорее напоминает какой-то фантасти­ческий музыкальный инструмент или псалтирь пророка Давида. ­ иконе с изображением трех мучениц это внут­реннее напряжение сокрыто внутри и проявляется в аристократически вытяну­ тых фигурах святых, которые не имеют устойчивой опоры и представлены как бы в замершем движении, а также в колорите иконы, где главная роль при­надлежит ярким киноварным отблескам неземного света. Источник этого мистического света, в соответствии с предель­ но конкретным мышлением псковского художника, изображен здесь же, в верх­ ней части иконы, где мы видим фигур­ку благословляющего Христа Эмма­нуила, облаченного в такие же ярко-красные одежды.

387. Собор Богоматери. Конец XIV в. ГТГ

Несмотря на живость и открытость стиля этих икон, они оставляют ощуще­ние завершенности определенного этапа художественного поиска. Экспрессив­ная манера живописи, приоткрытая во фресках Снетогорского монастыря, нахо­ дит в этих иконах свое максимальное для Пскова выражение. Никогда более псковские образы не будут столь близки к современным памятникам Новгорода, но это сходство внешних признаков экспрессивного стиля, обусловленное об­ щими духовными настроениями исихазма, так никогда и не станет идентичностью двух школ. Следуя своей консерватив­ной природе и духу ретроспективизма, живопись Пскова повернет чуть вспять от форм активной эмоциональности и экспрессии, и в XV столетии создаст новый идеал психологически вырази­тельного образа.

388. Мученицы Параскева, Варвара и Ульяна. Конец XIV в. ГТГ


наверх страницынаверх страницы на верх страницы









Заказать работу
загрузка...
© Библиотека учебной и научной литературы, 2012-2016 Рейтинг@Mail.ru Яндекс цитирования