В библиотеке

Книги2 383
Статьи2 537
Новые поступления0
Весь каталог4 920

Рекомендуем прочитать

Уинч П.Идея социальной науки и ее отношение к философии
Впервые опубликованная в 1958 году книга английского философа Питера Уинча (Peter Winch, 1926) «Идея социальной науки» оказала значительное воздействие на последующие исследования в области общественных наук в западных странах, стала классическим пособием для нескольких поколений специалистов. Она явилась первой работой такого рода, в которой был осуществлен синтез лингвистического подхода англо-американской аналитической философии и подхода «континентальных» философов, занимающихся проблемами истолкования социальных явлений (немецкой «понимающей социологии» прежде всего).

Полезный совет

Если у Вас есть хорошие книги и учебники  в электронном виде, которыми Вы хотите поделиться со всеми - присылайте их в Библиотеку Научной Литературы [email protected].

Алфавитный каталог
по названию произведения
по фамилии автора
 

АвторБорев Ю.Б.
НазваниеЭстетика
Год издания2002
РазделКниги
Рейтинг1.24 из 10.00
Zip архивскачать (979 Кб)
  Поиск по произведению

III. Прекрасное — коренная категория эстетики

1. Прекрасное в истории эстетики.

1. Прекрасное в истории эстетики. Тайна красоты тревожит че­ловечество веками. В истории о ней было высказано множество сужде­ний. Древнейшие цивилизации оставили памятники, в которых запечатле­ны эстетические воззрения древних народов. Шумеры уже в XXV в. до н.э. знали письменность. В тексте «Лето и Зима, или Энлиль выбирает бога — покровителя земледельцев» зафиксирован первый в истории человечест­ва спор о взаимоотношении прекрасного с полезным. Бог воздуха Энлиль решил создать на земле изобилие и сотворил двух братьев: Эмеша (Лето) и Энтена (Зиму). Братья спорят, кто из них прекраснее. Рассудил их спор Энлиль, сочтя прекраснейшим самого полезного:

Воды, приносящие жизнь всем странам, поручены Энтену, Земледельцу богов, который производит все.

Эмеш, сын мой, как же ты можешь сравнивать себя с твоим братом Энтеном!

(См.: Крамер. 1965. С. 165).

Древние египтяне

Древние египтяне высказали некоторые теоретические идеи об эсте­тических свойствах мира. Так, в папирусе времен Среднего царства вос­певается красота Нила:

Приносящий хлебы, обильный пищей,

Творящий все прекрасное...

(Матье. 1956. С. 92)

Прекрасное — творение жизни, источник ее благ; прекрасное есть жизнь. Гимн, воспевающий бога солнца Атона, гласит:

Ты подаешь жизнь сердцам твоею

Красотою, которая и есть жизнь.

(История древнего мира. 1937. С. 276).

У древних народов отношение к миру сохраняло целостность, а эсте­тический интерес еще не вычленился в самостоятельную сферу (не отде­лился от практического). «Античная эстетика начинается как одна из граней философствования о природе» (Асмус. 1937. С. 17), она была час­тью нерасчлененных знаний. В характеристике мироздания присутство­вала эстетическая оценка: реальное бытие — прекрасно. Эта детски не­посредственная вера в трудную для древнего человека жизнь, в ее красоту и гармонию актуальна сегодня в мире, близком к отчаянию.

Натурфилософы

Натурфилософы считали: прекрасное — космическое совершенство, всеобщая гармония мироздания. Вселенная — единство эстетического и космогонического; космос (слово это означает одновременно: мирозда­ние и украшение, наряд, красота, порядок, гармония; не случайно слово «космос» имеет единый корень со словом «косметика»). Зачатки космого­нии и эстетики были слиты, и отсутствовали резкие границы между науч­ным (стихийно-диалектическим) и художественным мышлением.

Пифагорейцы

Пифагорейцы связывают понятие прекрасного с общей картиной ми­ра (гармоничный космос), и, в соответствии с морально-религиозной на­правленностью своей философии, с понятием блага. Они выявляют пары противоречий: предел и беспредельное, нечет и чет, единство и множе­ство, правое и левое, самец и самка, покоящееся и движущееся, прямое и кривое, свет и тьма, добро и зло, квадрат и прямоугольник. Пара «пре­красное и безобразное» — отсутствует, ибо прекрасное включено в добро, а безобразное — в зло. Пифагорейцы подходили к прекрасному и с мате­матической стороны, изучая соотношения музыкальных тонов (отноше­ние октавы к основному тону равно 1:2, квинты 2:3, кварты 3:4 и т.д.). Ок­тава для пифагорейцев — ярчайшее выражение гармонии: внутреннее со­гласование единицы и двоицы, нечета и чета. Красота невозможна без гармонии, а гармония — единство многообразного, согласие противоре­чивого. Там, где противоположности находятся в «соразмерной смеси» имеет место благо, здоровье человека (врач Алкмеон). Гармония (единст­во разного) возникает в сфере неравенства, противоречий, ибо равное и непротиворечивое в гармонии не нуждается. Гармония — это истинность бытия, созвучность космосу. Музыкальная гармония — частный случай гармонии мировой, ее звуковое выражение («Все небо — гармония и чис­ло»). Пифагорейцы развивали учение о «гармонии сфер»: планеты окру­жены воздухом и прикреплены к прозрачным сферам. Интервалы между сферами соответствуют интервалам тонов октавы. Планеты движутся, из­давая звуки, высота которых зависит от скорости движения. Однако наше ухо не улавливает мировую гармонию сфер. Луна, Солнце, Mapс, Венера, Меркурий, Юпитер, Сатурн, вращаясь вокруг центра Вселенной — Гас­тии, образуют собой семь струн небесного гептахорда (семизвучья). Эти фантастические представления пифагорейцев — мало дали научной аст­рономии, но свидетельствовали о наивной, стихийной уверенности в кра­соте мира и о жизнерадостном убеждении, что Вселенная — прекрасно звучащий оркестр. В окаянные дни, потрясшие мир, Блок призвал слу­шать музыку революции. И это был призыв не революционера, как пока­залось его бывшим друзьям, а поэта, приобщенного к традиции античной философии.

Концепция Вселенной Гераклита (ок. 520 — ок. 460 до н.э.) диалек­тична и включает в себя эстетическую картину мира (здесь философия и эстетика выступают в единстве): прекрасное — вечно меняющееся и об­новляющееся, гармония — динамическое равновесие. Возможна и «со­крытая гармония, в которой сокрыты и погружены различия и противопо­ложности». Центральный образ мировоззрения Гераклита — огонь, по­жирающий существующее, превращающий все в пепел, из которого снова рождается жизнь. Она — красота вечного умирания и вечного возрожде­ния из пепла в новых формах. Противоречие — созидатель гармонии и ус­ловие существования прекрасного: «Расходящееся сходится, и из различ­ных тонов образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через борьбу» (Античные мыслители... 1937. С. 34). Два конца натянутого лука и две стороны лиры в своем расходящемся стремлении производят со­гласное действие. В таком единстве борющихся противоположностей Гераклит видит структуру прекрасного. Образ лука теоретически моделиро­вал структуру гармонии и обладал исторической точностью: лук — пред­шественник музыкального звука, прародитель всех струнных инструмен­тов. Гераклит приводит примеры гармонии противоположностей: 1) жи­вопись производит изображения, соответствующие оригиналам, смеши­вая черные, белые, желтые и красные краски; 2) музыка создает единую гармонию, смешивая (в совместном пении) различные голоса: высокие, низкие, протяжные, короткие. Гераклит — антипифагореец, он утвержда­ет: а) относительность человеческих суждений о красивом и безобразном, полезном и вредном (что направлено против пифагорейских «вечных за­конов» красоты); б) неэффективность математических подходов к пре­красному. Оно познается интуитивно (созерцанием) или путем огнепо­добного (= диалектичного) мышления (осознание противоречивой сущ­ности жизни), или (высший путь) через откровение мирового разума (гар­мония — тайна, ее разгадка — в мировом разуме, в Логосе).

Эмпедокл (ок. 490 — ок. 430 до н.э.) считал, что мир состоит из четы­рех первоэлементов (огнь, воздух, вода и земля). Первоэлементы соеди­няет Любовь, рождающая гармонию и красоту, а разъединяет Вражда, вы­зывающая хаос и безобразное:

... Соединение все вещи рождает и губит,

А они вновь распадаются, когда разрывается связь (всех частей).

И эта постоянная смена никогда не прекращается:

То любовью соединяются все воедино,

То, напротив, враждою ненависти все несется в разные стороны.

Для Эмпедокла гармония единство множества. Философии и эсте­тике Эмпедокла присуща идея эволюционизма. Из пузырей тины возника­ют растения, а позже и разрозненные отдельные органы животных: так выросло множество голов без шеи, блуждали голые руки, лишенные плеч, двигались глаза, лишенные лба. Это первый период существования мира эпоха одночленных органов. Второй период эпоха чудовищ — одно­членные органы случайно и хаотично соединяются. Третий период — эпоха «цельноприродных существ», еще не имевших красивого соедине­ния членов. Четвертый период (современная эпоха целесообразно и гар­монично организованных существ) появляются животные и люди. Для Эмпедокла эволюция живого есть в то же время и эстетическая эволюция мира, восхождение от низшего к высшему, ко все более сложной и целесо­образной организации, процесс рождения красоты и гармонии.

Атомисты Левкипп и Демокрит

Атомисты Левкипп и Демокрит распространяли свое атомистиче­ское учение на гносеологию, этику и эстетику. Демокрит видел благо че­ловека в его блаженстве, благодушии: «Самое лучшее для человека про­вести жизнь возможно более благодушествуя и как можно менее печа­лясь; и он достигнет этого, если не будет искать наслаждения в том, что смертно» (фр. 189). Гедонистическая этика наслаждения благодушием у древнегреческого атомиста сочетается с эстетикой прекрасного и с утили­таризмом: «отказывайся от наслаждения, которое не полезно» (фр. 74). Демокрит впервые выдвинул категорию меры и развил гедонистическую концепцию: жить нужно наслаждаясь, однако «не следует стремиться ко всякому наслаждению, но только к такому, которое связано с прекрас­ным» (фр. 207); «прекрасна во всем соразмерность»; «мне не нравится ни недостаток, ни переизбыток» (фр. 102); «тому, кто преступает правиль­ную меру, самое приятное может стать самым неприятным» (фр. 233). По­зже Аристотель разработал категорию «мера».

Досократики говорили о красоте, как о качестве мира. Сократ ( V в. до н.э.)

Досократики говорили о красоте, как о качестве мира. Сократ ( V в. до н.э.) одним из первых в истории пытается дать развернутый ответ на вопрос, какова природа и сущность прекрасного. Он задается целью отве­тить не только на вопрос «что прекрасно?», но и «что есть прекрасное?» Сократ впервые попытался определить понятие красоты через сравнение его со смежными понятиями. Ксенофонт в «Воспоминаниях о Сократе» ( III . 8) свидетельствует, что Сократ видел многообразие прекрасных пред­метов. Сократ спрашивает Аристиппа: «А ты думаешь... что хорошее — одно, а прекрасное — другое? Разве ты не знаешь, что все по отношению к одному и тому же прекрасно и хорошо?» Доводя до крайности точку зре­ния Сократа, Аристипп спрашивает:«Так и навозная корзина — прекрасный предмет?

Да, клянусь Зевсом, отвечал Сократ, и золотой щит — предмет безоб­разный, если для своего назначения первая сделана прекрасно, а второй — дурно.

Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны и безобразны? — спросил Аристипп.

Да, клянусь Зевсом, отвечал Сократ, ровно как и хороши и дурны: час­то то, что хорошо от голода, бывает дурно от лихорадки и, что хорошо от лихорадки, дурно от голода; часто то, что прекрасно для бега, безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бега: потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено».

Ксенофонт ( IV . 6) пересказывает утилитаристскую точку зрения Со­крата: «Стало быть, полезное есть благо для того, кому оно полезно?

Мне кажется, да, отвечал Евфидем...

...Не прекрасно ли употреблять каждый предмет для того, для чего он полезен?

Конечно, отвечал Евфидем.

А бывает ли прекрасен каждый предмет для чего-нибудь другого, как не для того, для чего его прекрасно употреблять?

Ни для чего другого, отвечал Евфидем.

Стало быть, полезное прекрасно для того, для чего оно полезно?

Мне кажется, да, — отвечал Евфидем».

В диалоге Платона «Гиппий Больший» (Платон. 1968. С. 158-186) спор Гиппия и Со­крата полон философского смысла (при этом изложение сократовской точки зрения порою перетекает в собственно платоновские рассуждения). Сама форма диалога способствует ди­алектическому рассмотрению предмета. Сократ действует методом наведения и старается подвести своего собеседника к правильному пониманию проблемы.

На вопрос Сократа «Что есть прекрасное?» Гиппий отвечает: «Прекрасная девушка». Это исходный момент исследования — утверждение: прекрасное единично и конкретно. Но прекрасное еще и всеобще, и Сократ подчеркивает это в своем возражении Гиппию: «...а прекрасная кобыла, которую даже бог прославил в известном изречении, разве не есть что-то прекрасное?» Это указывает на поговорку: «Из городов — самый красивый Аргос, из лошадей — фракийские, из женщин — спартанские». Тем самым прекрасное характеризу­ется еще и как наилучшее, наисовершеннейшее в своем роде. Для Сократа прекрасное много­образно: «...а прекрасная лира.., а прекрасный горшок разве не есть что-то прекрасное?» Он подводит собеседника к выводу: прекрасное — общее, проявляющееся через единичное; конкретность, обладающая всеобщностью. Гиппию кажется неудобным ставить в один ценностный ряд женщину и горшок. Тогда Сократ вводит идею степени красоты и для оп­ределения степени красоты предмета сопоставляет его с другими предметами. Сократ вспо­минает изречение Гераклита: «Из обезьян прекраснейшая безобразна, если сравнить ее с человеческим родом... Из людей мудрейший по сравнению с богом покажется обезьяной — и по мудрости, и по красоте, и по всему остальному» и иронически обращает это изречение против оппонента: «Прекраснейший из горшков безобразен в сравнении с породой де­вичьей, как утверждает мудрец Гиппий».

Гиппий ищет эталон прекрасного и предполагает, что это золото, на которое обменива­ется все. Однако Сократ выражает сомнение: ведь Фидий сделал прекрасную скульптуру Афины не из золота, а из слоновой кости. Более того, в сочетании с глиняным горшком пре­красна фиговая ложка, а золотая безобразна. Тогда, может быть, прекрасное — это обыден­ное, нормальное, общепринятое, веками сложившееся и освященное традициями течение жизни? «...Я утверждаю, — говорит Гиппий, — что всегда и везде прекраснее всего для каждого мужа быть богатым, здоровым, пользоваться почетом у эллинов и, достигнув ста­рости и устроив своим родителям, когда они умрут, прекрасные похороны, быть прекрасно и пышно погребенным своими детьми». Сократ замечает, что здесь не учитывается, что пре­красным может быть исключительное: ведь на героев, рожденных бессмертными богами, и на самих богов определение, предложенное Гиппием, нераспространимо, а им нельзя отка­зать в красоте. Тогда возникает суждение: прекрасное — уместное, подходящее, пригодное. Но Сократ напоминает, что существует пригодное для совершения зла. Тогда не есть ли пре­красное то, что пригодно к совершению добра, то есть полезное? Это определение также от­вергается: «Определение прекрасного, будто оно есть полезное... вовсе не есть самое прекрасное определение» (различение полезного и прекрасного принадлежит персонажу платоновского диалога. Реальный же Сократ считал, что полезное прекрасно для того, для чего оно полезно. В передаче Ксенофонта, более объективно излагающего точку зрения Со­крата, последний считает, что прекрасное полезность предмета).

Далее в диалоге Платона возникает сенсуалистическо-гедонистический подход, утвер­ждающий, что прекрасное источник особого удовольствия: «...прекрасное — это прият­ное благодаря слуху и зрению», а «приятное, связанное с всеми остальными ощущениями, получаемыми от пищи, питья, любовных утех» выносится за пределы прекрасного.

Платон различает физически и духовно прекрасное и в уста Сократа вкладывается вопрос: разве прекрасные действия и законы бывают нам приятны через слух и зрение? Здесь идет уже собственно платоновское изложение проблемы и предпринимается попытка сочетать утилитарное, сенсуалистически-гедонистическое и этическое определения: прекрасное — «удовольствие, которое полезно», а полезно «то, чем производится добро». Но Платон различает добро и красоту. Его Сократ говорит: «...ни благо не может быть прекрасным, ни прекрасное — благом, если только каждое из них не есть нечто иное». Спор Гиппия и Сократа не приводит к окончательному определению прекрасного. Но в ходе дискуссии прекрас­ное всесторонне анализируется, а ее вывод — заключительная фраза диа­лога: «Прекрасное — трудно».

Платон (ок. 428—347 до н.э.) в диалоге «Пир»

Платон (ок. 428—347 до н.э.) в диалоге «Пир» пишет: «Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там... ни прекрасно в одном отно­шении, ни безобразно в другом». Перед познающим его человеком пре­красное «не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете...» Прекрас­ное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасного вытекает из философской концепции Пла­тона, утверждавшей, что чувственные вещи — тени идей. Идеи же — не­изменные духовные сущности, составляющие истинное бытие.

В диалоге «Филеб» Платон утверждает, что красота не присуща жи­вым существам или картинам, она — «прямое и круглое», то есть абстрак­тная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания: «...я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо... но вечно пре­красным самим по себе, по своей природе» ( Платон. 1971. С. 66). По Пла­тону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувствен­на» и неприродна. Познать прекрасное можно, только находясь в состоя­нии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.

Восприятие красоты доставляет особое наслаждение. Платон раскры­вает свое понимание пути познания красоты. Персонаж его диалога муд­рая женщина Диотима излагает «теорию эроса» (сверхчувственного по­стижения красоты). Эрос — мистический энтузиазм, сопровождающий диалектическое восхождение души к идее прекрасного; это философская любовь — стремление к постижению истины, добра, красоты. Платон на­мечает путь от созерцания телесной красоты (нечто незначительное) до постижения красоты духовной (наивысший этап познания красоты — постижение ее через знание). По Платону идею красоты человек познает, только в одержимом состоянии (= вдохновении). Вечное и бессмертное начало присуще смертному человеческому существу. Для приближения к прекрасному как к идее необходимо воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело. Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бы­тия и познания и с этической категорией блага.

Аристотель (384—322 до н.э.), в отличие от Платона,

Аристотель (384—322 до н.э.), в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений: «пре­красное — и животное и всякая вещь, — состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою по­пало величиной: красота заключается в величине и порядке» (Аристо­тель. Поэтика. 7, 1451а). Аристотель здесь дает структурную характери­стику прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика (См.: Аристо­тель. 1975. С. 327). Аристотель выдвинул принцип соразмерности чело­века и прекрасного предмета: «...ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незамет­ное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совер­шается не сразу, но единство и целостность его теряются» (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Прекрасное — не слишком большое и не слишком ма­ленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего — человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». Эта концепция — теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства. Греческий Парфенон, например, в отличие от еги­петской пирамиды, не слишком большой и не слишком маленький: он до­статочно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших, и до­статочно маленький, чтобы не подавлять человека. Аристотель подчерки­вал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического. Аристо­тель трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Искусство не всегда изображает прекрасное, но всегда прекрасно изображает. Мир прекрасен — этот те­зис прошел через всю историю античной эстетики.

Плотин (204—270) оспаривал точку зрения,

Плотин (204—270) оспаривал точку зрения, искавшую источник кра­соты в пропорциональности, симметрии, «соразмерности всех частей предмета по отношению друг к другу и ко всему своему целому». Эти оп­ределения говорят о сложном прекрасном, но надо сначала, как подчерки­вает Плотин, объяснить элементарно прекрасное. Источник элементар­ной красоты Плотин видит в бесконечных в своем разнообразии и извеч­но существующих идеях, действующих на косную и бесформенную материю. В приведенном выше пифагорейском перечне противоположностей Плотин произвел изменения. Первые члены (предел, нечет, единство, пра­вое) были обобщены в понятие «форма» прекрасное, вторые члены (беспредельное, чет, множество, левое) объединены понятием «мате­рия», «содержание» безобразное. От этих плотиновских положений недалеко и по времени, и по существу до средневеково-христианского убеждения в том, что все материальное, телесное — греховно и безобраз­но, а все духовное, идеальное — благостно и прекрасно.

В Средние века

В Средние века господствовала концепция божественного происхож­дения красоты (Тертуллиан, Франциск Ассизский): Бог, одухотворяя косную материю, придает ей эстетические свойства; красота вещи есть одухотворенность ее Богом. Чувственная красота и наслаждение ею — греховны. Средневековая эстетика аскетична.

Плотиновские эстетические идеи нашли свое продолжение в сужде­ниях отца церкви Блаженного Августина (354-430), для которого, как и для Плотина, мир в целом прекрасен, несмотря на частные несовершенст­ва. Красота мира восходит к Богу. Эстетическое впечатление от искусства обусловлено божественной идеей, которую оно несет. Августин отрицает возможность наслаждения произведением. Для Августина искусство не существует вне религиозной пользы. В эпоху позднего Средневековья Фома Аквинский (1225-1274) утверждал красоту реального мира: «Бога радует всякая тварь, ибо все существующее согласно с его сущностью». Красота — форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением и слухом). Для Фомы Аквинского прекрасное способствует по­давлению земных желаний и облегчает путь к вере; оно обусловлено фор­мальными элементами (цельность, пропорция, гармония, ясность), кото­рые действуют на нас непосредственно. Прекрасное успокаивает желания человека и способствует его восхождению к вершинам своего назначения.

Идея созерцания красоты Бога во всех его творениях проходит и через суждения Бонавентуры, последователя Франциска Ассизского, и через трактат безымянного автора «Ступени божественной любви» ( XIV в.), в котором говорится: «...в каждой из тварей, что под небесами, имеется и сладость, и благоухание, и гармония, и красота». И Бог присутствует в красоте реальной вещи более близко, более непосредственно, «чем каж­дая из этих вещей находится в себе самой»; во всей красоте, что есть в тва­ри, человек должен провидеть и разуметь «сияющий образ Иисуса Хри­ста, что сияет и улыбается нам в красоте тварей».

Гуманисты Возрождения

Гуманисты Возрождения утверждали красоту самой природы и ра­дость ее восприятия. Эстетика Возрождения продолжает античные тради­ции; прекрасное отождествляется с нравственным и справедливым. Внешняя красота считается атрибутом добродетели. Лука Пачиолио вы­двигает норму красоты — золотое (гармоническое) сечение. Образцом красоты становится человек, его тело. Агостино Нифо объявил нормой красоты женское тело и канонизировал свое описание красоты графини Тальякоццо, превратив его в правило, закон, образец. Канонизировали красоту женского тела и английские философы Роберт Нокс и Хейдон. Для Томазо Кампанеллы прекрасное — знак добра, а безобразное — зла. Кампанелла утверждает эстетическую полифонию жизни и релятивность ее оценок: «Нет ничего, что одновременно не было бы прекрасным и бе­зобразным». Леонардо да Винчи полагал самым красивым пропорции предметов. Эстетика Ренессанса проникнута гуманизмом и поисками жизненной правды: Шекспир считал, что искусство — зеркало, которое художник держит перед природой; а «прекрасное прекрасней во сто крат, увенчанное правдой драгоценной». Так эстетика Возрождения подчерки­вала связь красоты и правды.

Эстетика классицизма (ее каноническое выражение дал Буало)

Эстетика классицизма (ее каноническое выражение дал Буало) отождествляла прекрасное с изящным: прекрасна не вся природа в ее цветении и буйстве, а лишь подстриженная, ухоженная природа Вер­сальского парка. Буало обосновывал принципы хорошего вкуса. Он счи­тал, что прекрасно только правдивое. В искусстве прекрасно изобража­ется даже безобразное. Подражание красоте природы — главная цель искусства. Великая личность — наиболее полное воплощение идеалов красоты для Буало:

Хотите ль нравиться и век не утомлять?

По нраву нам должны героя вы избрать —

С блестящей смелостью и с доблестью великой,

Чтоб даже в слабостях он выглядел владыкой,

И, чтобы подвиги являя нам свои,

Как Александр он был, как Цезарь, как Луи.

Эстетика французских просветителей ( XVIII в.)

Эстетика французских просветителей ( XVIII в.) — важный этап развития теории прекрасного. Вольтер (1694-1778) утверждал относи­тельность представлений человека о прекрасном: если спросить у жабы, что прекрасно, то она ответит, что воплощение красоты — другая жаба (Вольтер. 1913. С. 166-167). В эстетическом кодексе «Храм вкуса» Воль­тер говорит: «Ложный вкус есть порождение искусственности, между тем как матерью истинного вкуса является сама природа» (Вольтер. 1947. С. 600).

Французские просветители полагали, что красота — естественное свойство самой природы, такое же как вес, цвет, объем. Д. Дидро (1713-1784) разделил красоту на два вида: 1) реальную, объективную кра­соту, существующую до и после появления человека (отношения частей внутри предмета, отношения однородных и неоднородных предметов); 2) красоту относительную, существующую лишь для человека (предмет со­прикасающийся с сознанием человека). Дидро уравнял красоту с добром, эстетику с этикой. В эпоху Возрождения художники не могли изображать прекрасного человека в отвратительной оболочке, просветители же при­давали мало значения внешнему виду, главное — духовный облик челове­ка. Дидро считал, что «прекрасное вне меня — все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасное для меня — все, что пробуждает во мне эту идею» (Дидро. 1951. С. 377). Дидро стремился учесть многообразие форм прекрасного: морально-прекрасное содержится в нравственных отношениях; литературно-прекрасное — в литературных произведениях; подражательно прекрасное — в воспроиз­ведении в искусстве отношений, существующих в природе. По Дидро, прекрасное в природе — естественное, в ремеслах — виртуозное, в нра­вах — моральное, в искусстве — правдивое. Телесная красота — резуль­тат сочетания красоты формы, цвета и выражения. Дидро считает, что природа красоты в искусстве та же, что у истины в философии: «Прекрас­ное не что иное, как истина, возвышенная обстоятельствами возможны­ми, но редкими и чудесными» (Дидро. Т. 1. С. 229). Дидро подчеркивает объективность прекрасного: «Есть ли люди, которые на него (фасад Лув­ра. — Ю.Б.) смотрят, или нет, — фасад не перестанет от этого быть менее прекрасным, но, конечно, только для существ, обладающих, как мы, те­лом и разумом». Дидро считает, что прекрасное познается чувством, а не разумом; восприятие отношений есть основа прекрасного; бедность отно­шений снижает красоту, чрезмерность — разрушает, ибо вредит ясности и не может быть охвачена в единстве. «Долговечны лишь те красоты, кото­рые основаны на связи с созданиями природы» (Дидро. Т. V . С. 168).

Последователь лейбницевско-вольфовской философии А.Г. Баумгар­тен (1714-1762) рассматривал прекрасное не как отражение объективных явлений, а как проявление чувственной формы философского познания. Баумгартен ограничивал область эстетики познанием прекрасного в при­роде, которую он трактовал как порождение духа. Апологет античного ис­кусства, И. Винкельман (1717-1768) считал, что идеал красоты выража­ется линией, контурами. Он объяснял сущность прекрасного природными свойствами вещей, их ритмом, цветом, симметрией. Для Винкельмана красота — цель и центр искусства. Изящное познается чувством изящно­го, которое развивается воспитанием и образованием.

И. Кант (1724-1804)

И. Кант (1724-1804) трактовал прекрасное как объект незаинтересо­ванного отношения (отношение человека к прекрасному чисто созерца­тельное и непрактическое). Канта различил полезное и прекрасное и под­черкнул качественно своеобразный характер эстетического интереса. Он произвел дематериализацию прекрасного, отделил его форму от его со­держания: зеленый цвет или звук скрипки принято считать прекрасными, но они лишь приятны. В суждении о прекрасном имеет место созерца­тельное удовольствие, не возбуждающее практического интереса к объекту. Только когда цвет и звук очищены от материального содержания, они выступают как прекрасные. Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаж­дение прекрасным, которое определяет суждение вкуса (= эстетическое суждение), свободно от всякого интереса.

Дидро отождествлял красоту и истину, Г. Э. Лессинг (1729-1781) же разделял их, делая главным принципом изобразительных искусств красо­ту, а главным принципом поэзии — истину. И. Г. Гердер (1729-1781) сформулировал универсальный закон природы: свойства предмета, его внутреннее совершенство и красота зависят от пропорции действующих в нем сил, а нарушенная пропорция стремится быть восстановленной. Это­му закону подчиняется природный предмет, он — целая система действу­ющих сил. Такую систему представляет собой и человек, и человеческое общество, и каждая нация, наконец, все человечество. По Гердеру, красо­та есть внешнее выражение идеи добра.

Ф. Шиллер (1759-1805) утверждал: красота — это свобода

Ф. Шиллер (1759-1805) утверждал: красота — это свобода (согласо­ванность с законами; ничем не стесненное развитие явлений по прису­щим им законам); основа красоты — простота; красота — естественное совершенство. Шиллер отличает изображение прекрасного от прекрасно­го изображения. То, что безобразно в природе, может быть прекрасно в искусстве (прекрасное изображение).

Г.В.Ф. Гегель (1770-1831) видел в прекрасном один из этапов обще­мирового движения духа

Г.В.Ф. Гегель (1770-1831) видел в прекрасном один из этапов обще­мирового движения духа (абсолютной идеи). В век классического искус­ства (Древняя Греция) дух обретает в своем развитии гармоническое единство с материальной формой и находит в ней полное и адекватное вы­ражение, и это прекрасно. «Прекрасное — чувственное явление, чувст­венная видимость идеи. Ибо в красоте чувственное и вообще объективное не сохраняет в себе никакой самостоятельности, а должно отказаться от непосредственности своего бытия, так как это чувственное есть лишь на­личное бытие, объективность понятия, и положено как некая реальность, которая воплощает понятие как находящееся в единстве со своей объек­тивностью» ( Гегель. Т. XII . С. 115). По Гегелю, прекрасное в действитель­ности есть жизнь, выступающая как животный организм, как человече­ский организм и как организм духовного мира (семья, государство); в природе прекрасное ограниченно и конечно, поэтому оно — неадекватная форма воплощения идеи, так как идея бесконечна и свободна внутри себя. Прекрасен предмет, в котором идея проявилась наиболее полно. Для Геге­ля понятие прекрасного оттеснено на второй план понятием истинного: чем глубже мыслит человек, тем менее ему нужно прекрасное; ныне чело­век научился мыслить абстрактно (на смену веку искусства пришел век философии). В искусстве для Гегеля ценно только то, что дает возмож­ность приблизиться к абсолютной идее. Философия, по Гегелю, познает абсолютный дух как идею, а искусство познает дух не непосредственно, а через его чувственное выражение (красота — абсолютная идея, вопло­щенная в предметном мире и познаваемая через него). От красоты позна­ние стремится восходить к истине. Искусство — звено самопознания ду­ха, в котором сосуществуют конкретная чувственность природы и духов­ность идеи. По Гегелю, прекрасное в природе — момент развития духа. Оно предшествует прекрасному в искусстве. Лишь в искусстве прекрас­ное существует как идея прекрасного и ее видоизменения, идеи возвы­шенного, трагического, комического.

Красота в действительности непостоянна, непоследовательна, груба, материалистична. «Красота в искусстве стоит выше красоты в природе, ибо красота в искусстве является кра­сотой, порожденной и вновь порождаемой духом, и насколько дух и его произведения стоят выше красоты в искусстве, настолько и красота в искусстве стоит выше красоты в природе» (Гегель. Т. XII . С.2). Гегель подчеркивал одухотворенность прекрасного. Источник этой одухотворенности — в абсолютной идее, воплощающейся в конкретные предметы. Гегель вводит три ступени прекрасного: «первая ступень занимается понятием прекрасного вооб­ще; вторая — прекрасным в природе, недостатки которого вызывают необходимость в идеа­ле, в прекрасном в искусстве; третья ступень имеет предметом своего рассмотрения идеал в его осуществлении, в его художественном воплощении в произведении искусства» (См.: Ге­гель. Т. XII . С. 109). Человек стремится от мира конечных вещей к абсолютной идее. Это стремление разветвляется на стремления: к истине, к добру и к красоте.

По Гегелю прекрасное — чувственное выражение идеи в форме еди­ничности; добро — в форме особенности, а истина — идея в форме всеоб­щности.

Н.Г. Чернышевский (1828-1889) в отличие от Гегеля считает

Н.Г. Чернышевский (1828-1889) в отличие от Гегеля считает а) пре­красное и истинное не противоположности, они одинаково нужны людям и «развитие мышления в человеке нисколько не разрушает в нем эстетиче­ского чувства» (Чернышевский. 1938. С.8); б) прекрасное в природе выше прекрасного в искусстве (однако сам спор «выше красота в искусстве или в природе?» — некорректен). Гегелевское определение: «прекрасно то суще­ство, в котором вполне выражается идея этого существа» — в переводе на простой язык будет значить: «прекрасно то, что превосходно в своем роде». Чернышевский говорит: это определение слишком широко, ибо охватывает собой превосходное всех родов, тогда как на деле не все роды предметов прекрасны (например, великолепное болото — не прекрасно); одновремен­но это определение слишком тесное (оно не учитывает многообразия кра­соты в природе и ее развитие от низших форм к высшим). Чернышевский полагал, что прекрасное есть жизнь, соответствующая нашим понятиям о том, какой она должна быть. Его концепция антропологична. Он утвержда­ет: прекрасное в природе предвосхищает человека.

К. Маркс (1818-1883) подчеркнул общественные, трудовые истоки прекрасного:

К. Маркс (1818-1883) подчеркнул общественные, трудовые истоки прекрасного: в процессе освоения человеком действительности происхо­дит опредмечивание человеческих сущностных сил в предметах освоения и очеловечивание природы; в этом процессе общественного произ­водства заложен секрет «одухотворения» окружающего мира и появления прекрасного, имеющего общественную природу.

Западноевропейская эстетика конца XIX - XX вв.

Западноевропейская эстетика конца XIX-XX вв. отдала предпочте­ние воззрениям, согласно которым человек в процессе восприятия оду­хотворяет эстетически нейтральный мир и заставляет его излучать красо­ту. Природа лежит «по ту сторону прекрасного и безобразного», она «вне-эстетична», как и «внеморальна» и «внелогична». Красоту в природу вно­сит человек. Характерно суждение Ш. Лало: «Природа обладает красо­тою лишь»в том случае, если художественное восприятие наделило ее пре­красным... С эстетической точки зрения природа богата лишь тем, что на­ше искусство ссудило ей» (Лало. 1915. С. 100, 101).

2. Прекрасное и полезное.

2. Прекрасное и полезное. Эстетическая концепция, выраженная в древнешумерской поэме «Инанна выбирает мужа», предвосхищает со­кратовскую идею: чем полезнее — тем прекраснее. Поэма повествует о том, как бог солнца Уту уговаривает свою сестру Инанну выйти замуж за бога пастухов Думузи, хотя она предпочитает бога земледельцев Энкиду.

«Земледелец? Чем же он лучше меня?» — спрашивает бог пастухов Думузи и доказывает, что поскольку он дает людям сыр, сливки, кожу, шерсть, то есть кормит, одевает и обувает, то он полезнее бога земледелия, дающего только хлеб и бобы. Инанна останавливает свой выбор на боге пастухов, который в большей мере обеспечивает людей всем необходи­мым. Первостепенная значимость скотоводства в шумерской экономике предопределяет выбор невесты: бог пастухов красивее и имеет большее право войти в семью бога солнца. (См.: Крамер. 1965. С. 165). Как уже го­ворилось Сократ ( V в. до н.э.) также отождествлял прекрасное и полез­ное: Искусно украшенный щит, не защищающий воина от врагов, нельзя назвать прекрасным, прекрасен даже неукрашенный щит, хорошо выпол­няющий свою функцию. Сократ в наивной, упрощенной форме, вводит в определение прекрасного общественную практику. Однако трудно согла­ситься с утверждением, логически завершающим сократовскую концеп­цию: корзина с навозом прекрасна, поскольку полезна.

Поиски сущности эстетического шли и в направлении, противопо­ложном сократовскому утилитаризму. Индийский философ Шанкара ( VIII - IX в.) подчеркивал, что эстетическому восприятию присуще состоя­ние покоя, отсутствие чувственных вожделений, успокоенность и про­светленность. В восточной традиции прекрасное — проявление истинной духовности, внутренний голос бытия и космического сознания, которые возвышают человека над его обыденно-мирским существованием. Эта традиция эстетизирует путь духовного очищения и прозрения.

Кант ( XVIII в.) полагал, что при эстетическом восприятии прекрасно­го предмета 1) наше отношение к нему бескорыстно, незаинтересованно, чем принципиально отличается от морального и практического отноше­ния; 2) мы получаем удовольствие «без понятия»; 3) предмет восприни­мается как целесообразный «без представления о цели»; 4) предмет рас­сматривается «как предмет необходимого удовольствия» (См.: Кант. 1966. С. 212, 240, 245). Немецкий философ утверждает духовную природу прекрасного, выделяет его из сферы утилитарного и абсолютизирует практическую незаинтересованность человека в предмете эстетического наслаждения.

Как видим, в истории эстетики возникла теоретическая антиномия: прекрасное — полезное (Сократ), прекрасное — бесполезное (Кант). Как же разрешить это противоречие?

Единство утилитарного и эстетического в современной архитектуре подталкивает к согласию с Сократом: прекрасное — полезное. Однако тогда прав люмпен-художник, отвергающий красоту Венеры Милосской на том основании, что из нее нельзя извлечь прямой выгоды («я не могу ее съесть, я не могу ею забивать гвозди, и я не могу ее сделать своей любов­ницей — значит, она не прекрасна»). Выходит, нельзя считать прекрасное полезным. Значит, прекрасное бесполезно? Ведь наше восхищение красо­той бескорыстно. Однако такое «кантовское» утверждение противоречит практике дизайна, делающего вещи полезными и красивыми. Выходит, нельзя признать прекрасное бесполезным. Очевидно, в каждом из этих противоположных мнений есть и правда, и ложь. Антиномия (прекрасное — полезное; прекрасное — бесполезное) схватывает реальную противо­речивость человеческой деятельности, которая одновременно и утили­тарно-эгоистична, и эстетически-альтруистична и включается в жизнь и личности, и человечества.

Первобытный человек замыкался на узкопрактическом отношении к реальности, которое, однако, уже содержало нечто общечеловеческое, ро­довое. На основе практического отношения постепенно формируется эс­тетическое. Прекрасное выступало в форме полезного пока полно не сформировалась оппозиция: природа\культура, естественное\искусствен-ное (по Леви-Строссу: сырое\вареное).

Человек наслаждается прекрасным не для удовлетворения обыден­ных нужд (скажем, утоления голода). При эстетическом восприятии су­ществует высшая заинтересованность, возникающая, когда у человека удовлетворены его непосредственные потребности и когда складывается сложная сеть общественных интересов, обычно не связанных с прямой выгодой. Наслаждаясь красотой и могуществом горной реки, мы не дума­ем о том, что ее можно заставить вращать турбины. Однако в эстетиче­ском восприятии природы всегда опосредованно присутствует вся обще­ственно-историческая практика, весь культурный и социальный опыт че­ловечества, все значения природного явления. Эстетическая ценность — интеграл бесконечного числа бесконечно малых значений предмета для человечества. Эстетическая оценка свободна от утилитарных ориента­ций, тем не менее она сформирована всей общественно-исторической практикой человечества, которая как бы напластована на каждое наше си­юминутное, субъективное отношение. В понятии «полезное» фиксирует­ся жизненная необходимость предмета для человека и установка сознания на практическое его использование. Полезное становится мировоззренче­ской ориентацией лишь в прагматизме как философском течении. В ре­альном процессе бытия полезное предшествует прекрасному и является его фундаментом. Эстетическое восприятие прекрасного тяготеет к бес­корыстию и духовности. Они особенно ценны в наш век прагматизма, среди обуявшей общество жажды богатства. (См. Брох. 1986. С. 381). Восторгаясь красотой женщины, Б. Пастернак писал:

Любить иных — тяжелый крест, А ты прекрасна без извилин, И прелести твоей секрет Разгадке жизни равносилен

(Пастернак Б. 1965 С. 165)

Секрет красоты — секрет жизни. Весенним днем 1848 г. смертельно больной Гейне вышел на сияющие солнцем улицы Парижа. Преодолевая слабость, он добрался до Лувра и остановился перед мраморной Вене­рой Милосской. Прощаться с жизнью для поэта значило расставаться с красотой.

3. Прекрасное и симметрия

3. Прекрасное и симметрия. Симметрия в окружающем мире часто воспринимается как прекрасное Она заложена в самом основании мироздания в микрокосмосе частицам противостоит их зеркальное отражение — античастицы. Симметрия — фундаментальное свойство мироздания — повторяется и в листке дерева, и в строении тела животных и чело­века Осваивая мир, люди сообразуют свою деятельность с его свойствами, выходя благода­ря этой деятельности в сферу свободы. В ходе человеческой деятельности рождается красота как способность действительности стать объектом освоения и потому быть значи­мой для человечества и в результате освоения стать сферой свободы.

4. Прекрасное и деятельность человека.

4. Прекрасное и деятельность человека. Первыми предметами эсте­тического отношения человека к действительности были орудия труда. Люди получали удовольствие от хорошо сделанного орудия, форма кото­рого соответствовала его назначению. Эти орудия становился источником эстетического наслаждения, возбуждающим в людях радость и восхище­ние их способностью к творчеству. С расширением сферы человеческой деятельности расширяется и круг эстетических ценностей. Человек начи­нает эстетически воспринимать и оценивать природу, самого себя и обще­ство. То, что для племени было полезным выступало как символ богатст­ва, оценивалось как прекрасное. Труд старше искусства. Сначала появля­ется утилитарное и только потом на его основе вырабатывается эстетическое отношение к миру. Животное действует (роет нору) в силу биологи­ческой необходимости, сообразно инстинктам. Человек же создает созна­тельно, творчески, имея замысел и в конце работы получая результат, со­ответствующий ему.

Человек творит, находя в предмете его внутреннюю меру (то есть со­образуя природные качества явлений со своими потребностями). Творче­ство по мере вещей рождает и чувство красоты, и способность наслаж­даться ею, и эстетические изделия с их ценностью, и красоту окружающе­го мира, который ставится человеческой деятельностью в ценностное от­ношение к человечеству. Тем самым в процессе своей деятельности чело­век выявляет и в известном смысле создает законы красоты.

5. Мера.

5. Мера. Что же такое мера, внутренне присущая предмету? Некото­рые полагают, что мера есть идея целенаправленной организации, зало­женная природой. Однако у природы нет внутренней цели. Роден, творя из куска мрамора «Маленькую фею вод», действовал вовсе не в соответ­ствии с идеей целенаправленной организации, якобы заложенной в са­мом мраморе как природном веществе. Никакая целенаправленная эво­люция мрамора никогда бы не родила ни тех целей, ни той меры, в силу которых под рукой художника камень стал скульптурой. Роден создавал «Маленькую фею вод», «отсекая все лишнее» от куска мрамора. Это и было поиском внутренней меры природного материала в его сообразно­сти с общественными потребностями человека. Из этого куска мрамора нельзя было бы сделать чайную ложку или изложницу для заливки ме­талла — такое употребление природного материала не соответствовало бы его мере.

Мера выявляемая в процессе освоения мира способность предме­та так или иначе служить человеку. Мера плоскость пересечения природных особенностей предмета и исторически обусловленных по­требностей человека, отражающих общечеловеческие интересы. Мера соответствие природных свойств предмета потребностям и воз­можностям человека как исторического существа, представляющего человеческий род.

6. Прекрасное в природе

6. Прекрасное в природе. Прекрасное объективно и зависит не от восприятия индивида, а от реальной общезначимой ценности предмета. Прекрасное общественно — это эстетическое свойство, обусловленное деятельностью людей, которая вовлекает окружающий мир в сферу чело­веческих интересов и ставит каждый предмет в определенное отношение к человечеству. Прекрасное — это самое широкое положительное значе­ние (позитивная ценность) явления для человечества как рода.

Прекрасное — «одухотворенность» предмета (деятельность челове­ка накладывает печать его духовного облика на предмет; эта деятельность охватывает мир и превращает его в реальное воплощение человеческих сущностных сил). Явления мира — или «вторая природа» (природа пре­образованная трудом человека), или объект освоения, или арсенал гряду­щей мощи людей. Нет явлений общественно безразличных, не соотнесен­ных с обществом. И в этом — источник «одухотворенности» явлений дей­ствительности и их эстетических свойств.

Прекрасное — сфера свободы, другими словами: познанное, освоен­ное явление, не содержащее в себе ничего пугающего, отталкивающего: человек овладел им, и по отношению к нему свободен. Речь здесь идет не о личном господстве человека над явлением, а о господстве его как пред­ставителя человеческого рода, о господстве, обусловленном историче­ским уровнем развития общества. Красота в природе — сфера свободно­го владения предметом (способность его познать, освоить, изготовить), в искусстве, в спорте — сфера свободного владения мастерством.

Прекрасное исторический продукт; явления, в которых проявля­ется максимальное для данного уровня исторического развития обще­ства господство человека над окружающим материальным миром. Сво­бодное владение силами природы, умение подчинить их разумной практи­ческой цели вызывает у человека эстетическое наслаждение. Прекрасное — общечеловеческая ценность, ценность предмета для человека как рода и сфера свободы. Эти определения необходимы и до­статочны для характеристики прекрасного как узловой эстетической кате­гории.

7. Прекрасное в обществе

7. Прекрасное в обществе. Эстетические свойства в природе, в об­щественной жизни, в искусстве принципиально ничем не отличаются. И в том, и в другом, и в третьем случаях эстетические свойства объективны, не зависят от прихоти воспринимающего, имеют общественную сущ­ность, являются положительной ценностью и сферой свободы. Красота в общественной жизни — сфера политической и социальной свободы.

8. Прекрасное в искусстве

8. Прекрасное в искусстве. Хотя прекрасное зыбко и его не так про­сто «сковать рамками концепции», все же именно оно задает тон в искус­стве (См. Ортега-и-Гассет. 1991. С. 65). Искусство — высшая форма ос­воения мира по законам красоты. Оно перерабатывает все впечатления бытия в прекрасное.

О чем бы ни говорил художник (о трагических страданиях, о возвышенных подвигах, об уродстве, о комизме) его творения доставляют эстетическое наслаждение. Датский фило­соф XIX в. С. Кьеркегор дал образную характеристику поэту: несчастный человек, в чьем сердце скрыты мучения, но чьи губы устроены так, что, когда стон вырывается из них, он превращается в прекрасную музыку. Этот образ переосмысляет древнее предание. В пода­рок тирану скульптор Перилл отлил огромного бронзового быка, полого внутри. В него кла­ли обреченного на смерть человека и разводили под брюхом металлического чудовища огонь Пасть быка была устроена так, что стоны погибающего человека вылетали из нее в виде мелодичных звуков. Одним из первых был так казнен сам скульптор — создатель брон­зового изваяния.

Греки все превращали в красоту. Один из мифов повествует о мести богов Ниобее: ее детей беспощадно уничтожают стрелами. «Как ни страшно это событие, по форме оно пре­красно ведь стрелы — это солнечные лучи» (Олеша. 1965. С. 188).

Красота в искусстве — и в совершенстве формы, и в глубине содержа­ния, и в мастерстве (свободном владении темой и художественными сред­ствами), и в значимости художественной концепции произведения.

Буквальное, бесстрастное копирование жизни не ведет к созданию прекрасного в искусстве. «Ты не жалкий копиист, но поэт!.. Попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед со­бой — ты не увидишь ни малейшего сходства, это будет рука трупа, и тебе придется обратиться к ваятелю, который, не давая точной копии, передаст движение и жизнь. Нам должно схватывать душу, смысл, характерный об­лик вещей и существ» (Бальзак. 1955. С. 375).

Прекрасное вечно, а представления о наипрекраснейшем исторически изменчивы. Вламинк приобрел приглянувшуюся ему негритянскую стату­этку, принес ее к Дерену и сказал: «Почти так же прекрасно, как Венера Милосская, разве нет?» «Это так же красиво», — ответил Дерен. «Затем оба художника отправились к Пикассо, который внимательно осмотрел ста­туэтку и на повторное заявление Вламинка о том, что это «почти так же кра­сиво, как Венера Милосская», ответил: «Это гораздо красивее!».

Искусство пробуждает в людях творческое начало, воспитывает спо­собность находить внутреннюю меру предметов, учит чувствовать и по­нимать красоту, творить по ее законам, формирует ценностные ориента­ции человека в мире.

IV . Другие эстетические категории

1. Возвышенное

1. Возвышенное

Возвышенное в истории эстетической мысли

Возвышенное в истории эстетической мысли. Возвышенное первоначально было осмыслено не как эстетическая кате­гория, а как стилистическая фигура риторики. В I в. греческий ритор Це­цилий в трактате «О возвышенном» рассмотрел правила возвышенного стиля, технику ораторской речи и классифицировал стилистические фи­гуры и тропы. Принципы ораторского искусства, выдвигавшиеся Цецили­ем, были распространены на литературу. Трактат Цецилия не дошел до нас. Судить о нем можно лишь по сохранившимся фрагментам и замеча­ниям в сочинениях других ученых. Без имени автора дошел до нас другой трактат «О возвышенном» (ответ на сочинение Цецилия, переросший это свое назначение). Долгое время его приписывали Лонгину, однако, как те­перь доказано, он не мог ему принадлежать. По традиции, неизвестного автора условно называют Псевдо-Лонгином.

Псевдо-Лонгин

Псевдо-Лонгин сохранил трактовку возвышенного как стилистиче­ского понятия, одновременно расширив его содержание до значения эсте­тической категории. Все лучшее в литературе он относит к сфере возвы­шенного. Псевдо-Лонгин отмечает духовные источники возвышенного: необычайные страсти, красота речи в соединении с великими мыслями. По Псевдо-Лонгину, возвышенное далеко от мирской суеты, мелочного тщеславия, богатства, почестей, славы, неограниченной власти — от все­го что прельщает людей внешним блеском. «Разумному человеку не мо­жет показаться благом то, в презрении к чему возникает подлинное благо. Удивление и восхищение вызывают не обладатели мнимых благ, а те лю­ди, которые, имея полную возможность пользоваться подобными блага­ми, гордо отвергают их с высоты своего духовного величия...» (О возвы­шенном. С. 14). В возвышенном Псевдо-Лонгин видит могучие, раскры­вающие величие Бога силы природы, имеющие философское значение: «...природа никогда не определяла нам, людям, быть ничтожными суще­ствами, — нет, она вводит нас в жизнь и во вселенную как на какое-то тор­жество, а чтобы мы были зрителями всей ее целостности и почтительны­ми ее ревнителями, она сразу и навсегда вселила нам в душу неистреби­мую любовь ко всему великому, потому что оно более божественно, чем мы» (Там же. С. 64-65). Возвышенное, по Псевдо-Лонгину, поднимает че­ловека до величия божества, дарит людям бессмертие, неизгладимо запе­чатлевает себя в памяти. Люди никогда не испытывают чувства возвы­шенного при виде небольших ручьев, как бы чисты, прозрачны и полезны они ни были, но приходят в изумление при виде Нила, Дуная, Рейна и осо­бенно при виде океана. Чувство возвышенного вызывает не огонь, добы­тый человеком, а огонь небесный; как возвышенное потрясает человека вулкан, низвергающий огромные камни и изрыгающий горящие потоки серы. В суждениях Псевдо-Лонгина важно (= рациональное зерно) указа­ ние на то, что именно еще не освоенные человеком и противостоящие ему явления выступают как возвышенные.

Эпоха Средневековья

Эпоха Средневековья связывала возвышенное с Богом. Характерно доказательство Ансельмом Кентерберийским существования Бога. Он говорил, что Бог — самое возвышенное (= высшее благо). Но в понятие о высшем благе входит бытие, ибо небытие — не благо, а зло. А, если в вы­сшее благо (= Бог) входит существование, значит, оно существует. Это рассуждение выводит существование Бога из посылки, в которой это су­ществование уже допущено. Да и вообще, Бог — предмет веры, а не зна­ний и доказательств. Средневековые соборы возвышенны, они устремле­ны острыми шпилями к небу и с величайшей экспрессией и мощью выра­жают стремление людей к высокому, идеальному, чистому.

«Божественная комедия» Данте названа им в духе псевдолонгинов­ской традиции: стилистически «высокое» — трагедия; «низкое» — коме­дия.

Художники раннего Ренессанса порою низводили возвышенное до степени обыденного. Бога представляли в образе бюргера (обожествле­ние бюргера и обюргеривание Бога).

Высокий Ренессанс

Высокий Ренессанс превозносит человеческое, раскрывает в человеческом титаническое, божественное. Искусство дерзновенно говорит о мире, раскрывает возвышенность сущ­ностных сил человека. Леонардо да Винчи в «Тайной вечере», Рафаэль в «Сикстинской мадонне», отрицая средневековый аскетизм, славят чело­века, его мощь, красоту. Это породило понимание возвышенного как яр­кого и полного проявления человеческой сущности. Трактовка возвышен­ного (в духе Цецилия) как типа стиля оказала воздействие на развитие эс­тетической мысли (См. «Поэтику» Буало) вплоть до учения «о трех шти­лях», изложенного М.В. Ломоносовым в трактате «О пользе книг церковных в российском языке» (1757).

Английский теоретик Э. Берк в «Философском исследовании о про­исхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) положил начало противопоставлению этих принципиально различных категорий, «несоединимых в одном чувстве». Кант считал, что «возвышенное содер­жится не в какой-либо вещи в природе, а только в нашей душе...» (Кант. Т.5. С. 272); оно то притягивает, то отталкивает, не доставляя положитель­ного удовольствия, а возбуждая удивление, почтение и отрицательное на­слаждение. Возвышенное — гордость человека, возникающая благодаря преодолению страха в процессе веры. Отмеченные Кантом, черты возвы­шенного объясняются его неосвоенностью, несвободой по отношению к нему человека.

Противопоставлял прекрасное возвышенному и Ф. Шиллер. Он счи­тал, что прекрасное вызывает приятное, а возвышенное — неприятное чувство (так неприятны, величественная гроза и вспышки молний).

В истории эстетической мысли прекрасное и возвышенное не только противопоставлялись, но и сближались. Так, французские эстетики XIX в. (А. Сурио, Н. Жоффруа) полагали, что возвышенное есть высшая сте­пень прекрасного, или же прекрасное «в себе», бесконечная красота, кото­рую нельзя постигнуть ( Б. Левек).

Гегель считал, что возвышенное — этап движения абсолютного духа, этап мирового исторического процесса, соответствующий романтиче­ской стадии развития искусства, когда дух, содержание превалируют над материей, формой. Возвышенные образы особенно близки поэзии и му­зыке, которые также соответствуют романтической стадии.

Чернышевский полагал, что возвышенное гораздо больше, гораздо сильнее других явлений, с которыми оно сравнимо. Возвышен ураганный ветер, который во сто раз сильнее обыкновенного; любовь, которая сильнее мелочных расчетов и побуждений. Возвышенное раскрывается через сравнение с окружающими явлениями. Эти определения носят количест­венный характер. Хотя, как отмечал сам мыслитель, человек может обла­дать баснословным аппетитом по сравнению с другими людьми, но такое превосходство отнюдь не характеризует его как возвышенную личность.

И. Гаман трактовал возвышенное не как эстетическую, а как религи­озную категорию. Немецкий философ Н. Гартман определял возвышен­ное как прекрасное, идущее навстречу потребности человека в великом, превосходном. Всякая грандиозная, могущественная сила действует на человека устрашающе, подавляет его. Воспринимая возвышенное, чело­век преодолевает в себе чувство собственной незначительности.

Краткий обзор истории эстетической мысли выявляет две точки зре­ния на взаимоотношение прекрасного и возвышенного: 1) возвышенное есть превосходная степень прекрасного, его особый род, отличающийся величиной или мощью; 2) возвышенное противоположно прекрасному, и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция. Каждая из этих теоретических позиций одностороння. Необходимо вобрать в современное определение все рациональное из предшествующего опыта эстетики.

Природа возвышенного

Природа возвышенного. Если прекрасное — это положительная об­щечеловеческая ценность явлений, которыми общество уже полно и сво­бодно владеет, то возвышенное — эстетическое свойство предметов, име­ющих положительное значение для общества и таящих в себе огромные, еще не освоенные потенциальные силы. Эти непокоренные силы (сфера несвободы) порою грозны. Полное овладение ими — дело истории, в ходе которой раскрываются все новые возможности и источники человеческо­го могущества. Бесконечность и вечность мира, мощные внутренние си­лы человека и природы, безграничные перспективы ее освоения — все это отражает возвышенное как категория эстетики.

Воспринимая возвышенное, мы испытываем восторг, к которому мо­жет примешиваться эстетически отрицательная эмоция и даже чувство страха. В зависимости от акцента на тот или иной момент восприятия (во­сторг — страх) различают две разновидности возвышенного: возвеличи­вающее мощь человека и подавляющее его. Между этими крайностями — веер оттенков возвышенного. Пример многообразия в восприятии возвы­шенного — образ «горделивого истукана», «мощного властелина судь­бы», «строителя чудотворного» в поэме Пушкина «Медный всадник».

Какую же ценность для человечества имеют высокие горы, океаны, космические просторы, если они еще не освоены? Деятельность людей так или иначе втягивает эти явления в сферу общественных отношений. Они выступают в качестве природной среды, служат неисчерпаемой кладовой природы, из которой люди постоянно будут черпать свою мощь и величие. Даже причиняя разрушение, неся бедствие людям, могучие силы природы не лишаются глобальной перспективной положительной ценно­сти для человеческого рода. Развитие общества, приближая человека к ов­ладению этими силами природы, лишает их пугающих черт, раскрывает их величие, их дружественность, а не враждебность людям. Как только мощное явление природы хотя бы опосредствованно втягивается в систе­му общественных отношений, оно становится возвышенным. Полное ос­воение явления, овладение им изменяет и его эстетические свойства: из возвышенного оно становится прекрасным. В ходе развития общества сфера прекрасного расширяется за счет возвышенных явлений. Расшире­ние освоенных явлений открывает новые горизонты познания. Поэтому, как это ни парадоксально, переход возвышенного в прекрасное одновре­менно расширяет круг не только прекрасных, но и возвышенных явлений. Возвышенное колоссально, могуче и превосходит возможности со­временного человечества. Сталкиваясь с этими грозными силами, гордо противостоя им, постепенно подчиняя их себе, человек роднится с веч­ностью, обретает земное бессмертие, опирающееся на деяния, на твор­чество:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог,

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

(Пушкин. Т. 5. 1949. С. 419).

Возвышенное в обществе

Возвышенное в обществе — это созданные руками человека гигант­ские технические сооружения, мощные социальные движения, охватыва­ющие огромные массы людей, грандиозное по результатам творческое со­зидание. Значение таких явлений со всей полнотой может быть раскрыто лишь в ходе жизнедеятельности ряда поколений. Иными словами, масш­табы и мощь этих творений человека таковы, что полное их освоение мо­жет быть лишь итогом целого исторического процесса.

Возвышенное в искусстве

Возвышенное в искусстве. Грандиозность, масштабность, монумен­тальность — формы отражения возвышенного в искусстве. Греки царя богов видели в могучем Зевсе. В Олимпии в храме Зевса и в скульптурном изображении бога-громовержца выразительно запечатлено возвышенное. Храм Зевса был повержен землетрясением. Века и эпохи проносились над его развалинами, но остатки грандиозных колонн и сейчас волнуют и вос­хищают. Однако не только в монументальности секрет величия этого хра­ма. Внутри его в древности помещалась колоссальная статуя Зевса, воссе­давшего на троне. Статуя была так рассчитана по отношению к высоте храма, что если бы сидящий бог поднялся, то головой пробил бы крышу. В соотношении размеров скульптуры и храма заключался важнейший ис­точник впечатления возвышенного, которое производила фигура Зевса в интерьере здания. Вся композиция как бы говорила: человек могуч, он возвел величественный храм, но Зевс могущественнее: стоит ему при­встать — и купол рухнет. Идея владения одними силами природы и зави­симости от других воплощалась в этом архитектурно-скульптурном ан­самбле, производившем впечатление и прекрасного, и возвышенного.

Древнегреческая архитектура прекрасна в своей человечности. Ей присуще то, что Аристотель называл мерой: здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать человеку (Парфенон достаточно гранди­озен, чтобы утверждать мощь человека, и достаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять). Египетские же пирамиды возвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, которая на фоне грандиозной усыпальницы превращалась в песчинку, ничего не значащую по сравне­нию с вечностью, воплощенной в образе колоссального надгробия. Ми­нимальность утилитарных функций пирамид еще более подчеркивала ан­тидемократический характер их величия.

В Средние века

В Средние века возвышенное отождествлялось с Богом и рассматри­валось как пограничная категория эстетики и богословия. Образ возвы­шенного запечатлен в готических соборах. Устремленными вверх линия­ми они выражали связь человеческих надежд с небом. Они проникнуты порывом человечества к почти несбыточному, но при огромных усилиях достижимому совершенству. Готические соборы осваивали грандиозное пространство ввысь. В узких колодцах нефов загадочно мерцал свет, про­ходивший сквозь цветные витражи. Приглушенное освещение, таинст­венность, обращенность к небесам создавали ирреальную атмосферу, да­лекую от обыденности и соответствующую средневековым представле­ниям о возвышенном.

Эпоха Возрождения

Эпоха Возрождения утверждала возвышенную титаническую лич­ность сражающуюся с морем бед. Характерна микеланджеловская скуль­птура Давида. Юноша изображен за мгновение до схватки, его расслаб­ленные мышцы еще играют под нежной кожей — так перед броском, пе­ред высшим напряжением замирают все силы человека. Это дремлющее могущество, готовое вот-вот выплеснуться в мир, и есть образ возвышенного. «Король Лир» Шекспира — художественный анализ истинного и ложного величия. Лир обладал властью, но его величие было призрач­ным: он был капризен, несправедлив, тщеславен и слеп душой — велере­чивость старших дочерей принимал за истинную любовь, а молчаливую преданность младшей дочери Корделии — за холодность и черствость. Но вот, преданный старшими дочерьми, он оказывается посреди степи — ослепленный молниями, обезумевший от горя, в рубище. Но лишенный мнимого величия власти, он обретает человеческий взгляд на вещи, а с ним и подлинное могущество. В нем открывается мощь человеческого ду­ха. Он гордо противостоит несчастьям и, осознав наконец истинные цен­ности мира, получает нечто большее, чем власть над людьми, — власть над собой и своими страстями, реальное видение жизни.

В искусстве Нового времени

В искусстве Нового времени возвышенное гениально воплощено в Девятой симфонии Бетховена. Тихие, глухие, мерцающие звуки посте­пенно нарастают и вдруг взрываются. Вот вновь все замерло, как бы ушло под землю, но там копится какая-то огромная энергия, ее искры прорыва­ются и вспыхивают, снова гаснут, но вдруг, прорвавшись, мощная волна катится, все сметая на своем пути. Симфония передает подспудную мощь исторических процессов, в которые втянуты огромные людские массы. Мир Бетховена грандиозен и бесконечен. В его музыке все неожиданно: и тихие журчащие, воркующие звуки, и взрывы бурь, и шепот влюбленных, и грохот всемирных катастроф. Эпоха революционных бурь ворвалась в музыку. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично, возвышенно. В отличие от бетховенского, мир музыки Моцар­та уютен, обжит, он весь светится изнутри, весь согрет трепетным челове­ческим дыханием, хотя и не чужд острым конфликтам («Дон Жуан») и трагедиям («Реквием»). Его мир — это гармонично замкнутое целое. Он прекрасен и похож на ту звенящую хрустальную сферу, которой древние греки окружали в своих натурфилософских представлениях планеты. Этот родной человеку, освоенный им мир не пугает, в нем нет ничего сверхъестественного. Иногда Моцарт грациозен, изящен, иногда улыб­чив, порой печален и даже скорбен, но всегда прекрасен.

Отражение возвышенного в искусстве обусловлено не только темой, но и характером ее изложения. В подготовительных материалах к «Исто­рии Петра» Пушкин описывает Полтавский бой с бесстрастием историка: «Петр объехал со своими генералами всю армию, поощряя солдат и офи­церов, и повел их на неприятеля. Карл выступил ему навстречу; в 9-ом ча­су войска вступили в бой. Дело не продолжалось и двух часов — шведы побежали. На месте сражения сочтено до 9234 убитыми. Голиков погиб­шими полагает 20 000, на три мили поля усеяны были трупами. Левенга­упт с остальными бежал, бросая багаж и коля своих раненых. Ушедших было до 16000, а с людьми разного звания — до 24 000» (Пушкин. Т. 9. С. 218-219). И хотя цифры и факты показывают масштабность битвы, ее описание здесь не производит впечатления возвышенного.

А вот описание того же боя в поэме «Полтава». Словами высокого стиля Пушкин рисует образ Петра и создает возвышенную, впечатляю­щую картину гигантского сражения:

Тогда-то свыше вдохновенный

Раздался звучный глас Петра:

«За дело, с Богом!» Из шатра,

Толпой любимцев окруженный,

Выходит Петр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен.

Он весь, как Божия гроза.

........................................................

И грянул бой, Полтавский бой!

В огне, под градом раскаленным,

Стеной живою отраженным,

Над падшим строем свежий строй

Штыки смыкает. Тяжкой тучей

Отряды конницы летучей,

Браздами, саблями звуча,

Сшибаясь, рубятся с плеча...

Швед, русский — колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон,

И смерть и ад со всех сторон.

(Пушкин. Т. 4. С. 293-294, 295).

Возвышенные события требуют ярких, пафосных художественных средств, яркости образов и интенсивности воздействия на читателя.

* * *

Итак, возвышенное объективное эстетическое свойство, прису­щее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых наро­дов или всего человечества. Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу освоены, поэтому по отношению к ним человек несвободен. Прекрасное сфера свободы, возвышенное сфера несвободы человека.

2. Трагическое

2. Трагическое

Трагическое в истории эстетики

Трагическое в истории эстетики.

Платон

Платон не вместил в рамки своей эстетики высшее достижение античного искусства — тра­гедию: человечество, не сумевшее разумом обуздать страсти и жить сча­стливо, не должно умножать свои страдания изображением трагедии на сцене; трагедия не доставляет удовольствия; она — бедствие и бич для людей. Платон отказывается принять в государство трагическую музу, ибо это значило бы допустить чтобы в нем царило страдание вместо муд­рых законов.

Аристотель

Аристотель высоко ценил трагедию как вершину искусств. Этот взгляд соответствует ведущему месту, которое трагедия занимала в антич­ной художественной культуре. «Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью» (Аристотель. Поэтика. IX , 1450 а). Трагедия воспроизводит переход человека от счастья к несча­стью. «[Трагедия] есть подражание не только законченному действию, но также страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, ког­да получается неожиданно, и еще более, если случится вопреки ожида­нию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно. так как и из случайного наиболее удивительным кажется все то, что пред­ставляется случившимся как бы с намерением, например, то событие, что статуя Мития в Аргосе убила виновника смерти этого Мития, упав на него в то время, как он на нее смотрел; подобные вещи кажутся случившимися не без цели» (Там же. IX , 1452 а). Трагедия — подражание действию важ­ному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредст­вом действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и стра­ху очищение подобных аффектов (Там же. VI , 1449 b ). Это катарсическое воздействие — очищение души зрителя посредством страха и сострада­ния, порождаемых трагическим действием. В понятие катарсиса Аристо­тель вкладывал моральный и эстетический смысл, оно означало для него полное просветление души человека. Трагедия имеет познавательное зна­чение и оказывает воспитательное нравственно-эстетическое воздейст­вие (калокагатия). Аристотель ставит вопрос о характере трагического ге­роя: «сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх — перед не­счастием нам подобного»; трагический герой «не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей не­годности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастьи, каковы, например, Эдип, Фиест и выдающие­ся лица подобных родов» (Там же. Х III , 1453). Аристотель отмечает син­тетическую природу трагедии, в которой сценические средства сочетают­ся с впечатляющей силой музыки и других искусств.

Для Буало трагедия есть «трагедия сострадания». На сострадании к герою, поступки которого имеют моральное оправдание, зиждется эсте­тическое воздействие трагедии. Она, «развлекая нас, рыданья исторгает», «трогает» и «вызывает сочувствие», ибо трагический герой действует либо по неведенью (например, Эдип), либо испытывает угрызения совести (например, Орест), либо оказавшись «преступником поневоле», испыты­вает «добродетельные» страдания (например, Федра).

Эстетика просветителей (Дидро, Лессинг)

Эстетика просветителей (Дидро, Лессинг) оспаривает точку зрения классицизма, считавшего, что трагическим героем может быть только вы­дающаяся, «противостоящая толпе» личность. Герой трагедии может быть и обыденным человеком. Однако «если поэт хочет вызвать удивле­ние геройскими чувствами, то не должен распоряжаться ими слишком расточительно: что мы видим часто и у многих, тем мы перестаем любо­ваться» (Лессинг. 1953. С. 517). Дидро требует в трагедии простоты, прав­ды, ненапыщенной (естественной) возвышенности и осуждает художни­ка, изобразившего смерть Сократа на парадном ложе, ибо художник не по­нял, насколько добродетель и невинность, угасающие в глубине тюрьмы, на соломенном ложе, могли бы создать зрелище патетическое и возвы­шенное. Лессинг считает, что трагедия изображает ужасы и жизненные бедствия, не приукрашивая и не смягчая их и раскрывая закономерность и необходимость этих событий. По Лессингу, трагическое — преходящий момент мира, не исключающий гармонии и справедливости. Лессинг за оптимистическую трагедию: целое произведение этого смертного творца должно быть отражением целого, созданного вечным творцом, должно приучить нас к той мысли, что все кончится к лучшему в этом мире, как и в том.

Кант

Кант утверждал: трагедия возбуждает чувство возвышенного, коме­дия — чувство прекрасного.

По Гегелю «основной пункт» теоретической проблематики трагиче­ского — природа целей трагического героя — «стремление к абсолютно­му». Всеобщий характер целей трагической личности он демонстрирует на примере «Фауста» Гете: герой этой «философской трагедии» неудов­летворен наукой, с другой стороны — проявляет интерес к светской жиз­ни и земным удовольствиям. Фауст совершает трагическую попытку при­мирения знания с абсолютом. Сходным образом шиллеровский Карл Мо­ор восстает против гражданского порядка и самого состояния мира и че­ловечества (это восстание носит характер всеобщности). Гегель — про­тивник чисто случайных трагедий, ибо в подлинной трагедии царствует необходимость. В развязке трагедии нет места для «голой гибели индиви­дуумов» и нет места трагическому там, где может получиться и «счастли­вая развязка запутавшихся отношений и благополучный конец» для тех действующих характеров, которыми нас заинтересовали.

Если счастливая судьба героя имеет по меньшей мере такое же право, как и неудача, — лучше счастливый исход, говорит Гегель. Он против то­го, чтобы в искусстве отдавалось предпочтение несчастью только ради псевдоаристократической чувствительности людей, находящих себя при переживаниях скорби и сострадания особенно интересными. Гегель под­черкивает, что трагический конфликт и его разрешение должны быть в произведении, лишь если это необходимо, для того чтобы воздать долж­ное более высокому воззрению. По Гегелю, при трагическом конфликте обоюдно приемлемое соглашение для борющихся сил невозможно: конф­ликт в трагедии непримирим и, уж во всяком случае, значим, существен, он не есть продукт мелкой ссоры, перебранки, а порождается глубинны­ми противоречиями: если сталкиваются такие интересы, что не стоит для них приносить в жертву индивидуумов, так как последние могут, не отрекаясь от самих себя, отказаться от преследования своих целей или прийти к соглашению со своими противниками, то нет нужды, чтобы ко­нец был трагическим. Художник не волен убить своего героя, когда и где ему заблагорассудится. В трагедии конфликтующие характеры, не отре­каясь от самих себя, не могут прийти к примирению и отказаться от сво­их целей. Принципы, во имя которых идет борьба в трагедийном произ­ведении, настолько важны для борющихся характеров, что ценятся ими дороже собственной жизни. В трагедии даже самопожертвование не превращается в самоотречение и означает утверждение принципов и це­лей трагической личности, а не отказ от них.

Для Гегеля трагическое — результат взаимодействия трагического ха­рактера и трагедийных обстоятельств: как конкретных, складывающихся вокруг данного характера благодаря его активности, так и общих, сущест­вующих благодаря общей конкретно-исторической обстановке, порожда­емой деятельностью человечества. Гегель назвал эти глобальные обстоя­тельства «состоянием мира».

Значимость категории трагическое для понимания современности

Значимость категории трагическое для понимания современности. Человек смертен, и его не могут не волновать проблемы взаимоотноше­ния жизни, смерти и бессмертия. История человечества насыщена траге­дийными событиями. Искусство в своих философических размышлениях о мире тяготеет к трагедийной теме. Другими словами, и жизнь личности, и история общества, и художественный процесс пересекаются с пробле­мой трагического.

Жизнь человека трагична и потому, что он смертен, и потому, что ни одно общественное устройство в истории человечества не осуществило идею свободы, равенства и братства, хотя ближе всего к этому идеалу под­ходит демократическое общество. Тоталитаризм рождает трагедию не­свободы. Однако и в самом благоустроенном демократическом обществе есть преступления, самоубийства, наркомания, неосуществленность лич­ности и другие бедствия, порождаемые несовершенством смертного и греховного человека, живущего в несовершенном обществе.

ХХ век — эпоха величайших социальных потрясений, революций, войн, кризисов, бурных перемен, создающих напряженнейшие ситуации. Поэтому теоретический анализ трагического для нас в известном смысле есть самоанализ и осмысление мира.

Трагедия — невосполнимая утрата и утверждение бессмертия

Трагедия — невосполнимая утрата и утверждение бессмертия. По мнению музыковеда И. И. Соллертинского, эстетическая структура Чет­вертой симфонии Чайковского может быть выражена формулой «траге­дия — гибель — праздник...» (Соллертинский. 1946. С. 98). Эту формулу можно было бы уточнить таким образом: страдание — гибель — скорбь — радость. В этой формуле — эстетический закон трагедийных произве­дений. Переход от скорби к радости — одна из загадок трагического. Еще Юм в трактате «О трагедии» утверждал: трагическая эмоция включает в себя скорбь и радость, ужас и удовольствие (См.: Юм. 1967. С. 166-167). Человек на наших глазах гибнет. Откуда же берутся радость и удовольст­вие?! Чтобы объяснить природу этого явления, обратимся к историческим истокам трагического.

Древние земледельческие народы создали легенды об умирающих и воскресающих богах: Дионисе (Греция), Осирисе (Египет), Адонисе (Фи­никия), Аттисе (Малая Азия), Мардуке (Вавилония). Во время культовых празднеств в честь этих богов скорбь по поводу их смерти сменялась ра­достью и весельем по поводу их воскресения. Эти легенды рождены на­блюдением над хлебным зерном, умирающим в земле и воскресающим в колосе. Неземледельческие народы, наблюдавшие за сменой времен года (осень — умирание природы, весна — ее воскресение), также отмечают круговорот жизни и смерти в природе. Нарастающие общественные про­тиворечия усложняли и социализировали природную основу мифов: со смертью и воскресением богов стали связывать упование на избавление от земных страданий, надежды на вечную жизнь.

Закономерность трагического в событийной сфере — переход гибели в воскресение, а в эмоциональной сфере — переход скорби в радость. Трагическая эмоция — сочетание глубокой печали и высокого восторга — проявляется в искусстве разных народов: и в трагедийном действии эски­мосов (описанном Крузенштерном), и в древних сказках — корейской «Сим Чен», банту «О семи героях и семи птицах». Древнеиндийская эсте­тика выражала эту закономерность через понятие «сансара» (круговорот жизни и смерти). Концепция метемпсихоза (посмертного перевоплоще­ния души умершего в другое живое существо в зависимости от характера прожитой им жизни) у древних индийцев была связана с идеей эстетиче­ского совершенствования, восхождения к более прекрасному. В Ведах, древнейшем памятнике индийской литературы, утверждалась красота за­гробного мира и радость ухода в него (См.: Древнеиндийская философия. 1963. С. 178). У древних мексиканцев тоже существовали представления об инобытии умерших, однако здесь «конечная судьба определяется не моральным поведением людей, а характером их смерти (как они покида­ют этот мир)» (См.: Шантепи де ля Соссей. Т. 2. С. 41; Леон-Портилья. 1961. С. 226-227).

В представлениях о загробной жизни и воскресении погибшего героя таится философско-эстетическая проблематика земного бессмертия: ге­рой остается жить и в результатах своей деятельности, и в памяти людей. Бессмертие, уход героя после смерти не в небытие, а в грядущее, в жизнь других людей за счет торжества общественного начала. (См.: Соллертин­ский. 1946).Трагедийное произведение раскрывает в гибнущем то, что на­ходит продолжение в человечестве. В религиозных понятиях это положе­ние звучало бы так: трагедийное произведение раскрывает в гибнущем то, что душа умершего несет к божьему престолу. Издревле человек не смирялся перед небытием и тяготел к идее бессмертия и в «нетях» отво­дил место злу и провожал его туда смехом. Парадоксально, но о смерти говорит не трагедия, а сатира. Сатира доказывает смертность даже торжествующего зла, а трагедия утверждает бессмертие даже поги­бающего героя. Трагедия скорбная песнь о невосполнимой утрате и ра­достный гимн бессмертию человека. В трагедии скорбь разрешается ра­достью, смерть - бессмертием. Гибель трагической личности рождает чувство безвозвратной утраты (и отсюда скорбь), и в то же время воз­никает идея продолжения жизни человека в человечестве и (или) в Боге (и отсюда мотив радости).

Общефилософские аспекты трагического

Общефилософские аспекты трагического. Человек уходит из жизни безвозвратно. Смерть — превращение живого в неживое. Однако в живом живет умершее: культура — внегенетическая память человечества — хра­нит все, что прошло. Человек — целая Вселенная. Гейне говорил, что под каждым надгробием — история целого мира. Этот мир не может уйти бес­следно.

Осмысляя гибель индивидуальности как непоправимое крушение це­лого мира, трагедия вместе с тем утверждает прочность, бесконечность мироздания. В самом же гибнущем существе трагедия находит бессмерт­ные черты, роднящие личность с мирозданием, конечное — с бесконеч­ным, человека с Богом. Трагедия философское искусство, решающее высшие метафизические проблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующее глобальные проблемы его устойчивости, вечно­сти, бесконечности, несмотря на постоянную изменчивость.

В трагедии, как полагал Гегель, гибель не только уничтожение, но и сохранение в пре­ображенном виде того, что в данной форме погибнет. Существу, подавленному инстинктом самосохранения, Гегель противопоставляет человека, свободного от «рабского сознания» и способного жертвовать жизнью ради высших целей. По Гегелю, умение постигнуть идею бесконечного развития — важнейшее свойство человеческого сознания.

В мировой художественной культуре обозначились две крайние по­зиции осмысления трагедийных ситуаций: экзистенциалистская и буд­дистская.

Экзистенциализм поставил смерть в центр проблематики философии и искусства, а некоммуникабельность и принципиальное одиночество провозгласил фундаментальным свойством человека. Гибель личности, отторгнутой от людей, перестает быть общественной проблемой и не вос­принимается как трагическое событие. Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую контекст человечества, охватывает ужас неизбежной конечности бытия. Отторгнутая от людей личность на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь — лишенной смысла и ценности. Принципиально одинокий человек остается смертным, но его гибель пе­рестает быть трагедией.

Согласно буддизму, человек, умирая, превращается в другое сущест­во. Поскольку эта идеология осознает смерть не как конец земного бытия неповторимого разумного существа, а как переход в другое существо (сансара, метемпсихоз), проблема трагизма снимается. Если экзистенциа­лизм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна, как смерть), то буддизм приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить; смерть ничего не меняет). И в том, и в другом случае развитие тра­гедийного сознания оказывается невозможным. Не случайно ни на основе экзистенциалистской, ни на основе буддистской концепции мира и лично­сти трагедийные произведения не возникли. Гибель личности приобрета­ет трагическое звучание там, где человек выступает одновременно как конечное и как бесконечное социализированное существо. Именно так воспринимается эта проблематика в свете эллинской и христианской тра­диций, на основе которых и сформировалась европейская культура. Ми­росозерцание этой культуры драматично. И этот драматизм не следует смягчать, как это получается при излишне благостно-бесконфликтном представлении о христианском космосе: «Быть в культуре означает пред­ставить конечную земную жизнь как вечную, и потому не длящуюся, но пребывающую. Каждый миг полнится вечностью, свидетельствует о ней. И тогда миг смерти не существует (выделено мною. — Ю.Б.), ибо встро­ен в вечность. В небытийственной точке смерти стянуто прошлое как па­мять и будущее как надежда или воздаяние» ( Рабинович. 1993). Да, куль­тура преодолевает смертность человека, но как конечного существа. Ведь даже для бессмертного Христа, принявшего крестную муку, существует (и существен!) миг смерти.

Трагична гибель самоценной, социально ценной личности, открытой для социума. Эта ценность повышается, если личность живет «для себя через хорошее отношение к людям» (об этом принципе говорят: «Не живи как лопата, отбрасывая все от себя, не живи как грабли, гребя все к себе, а живи как пила — и себе и людям»). В этом случае личность неповтори­мо своеобразна и ценна и, погибая, она находит продолжение в жизни людей. Отсутствие собственных интересов, хунвейбиновская социальность, муравьиный коллективизм лиша­ют личность самоценного значения. И тогда люди — «винтики большого государственного механизма», а «у партии незаменимых людей нет» и «есть человек — есть проблема, нет человека — нет проблемы» (И Сталин). Для искусства — каждый человек незаменим, ги­бель же «винтика» не создает почвы для возникновения трагических образов в искусстве.

Источники трагического в историческом процессе: специфические общественные противоречия между общественно необходимым, назрев­шим требованием и временной невозможностью его осуществления; со­циальная активность преобразователя жизни при неадекватности его идей сложности бытия и неизбежной недостаточности знаний (= принци­пиальное невежество). Революционер, преобразователь, перестроечник «не знает, что он ничего не знает» (не догадывается о недостаточности ин­формации о мире, которой он располагает) и действует решительно и кру­то. Он вершит необходимые (или нетерпеливые и решаемые «самим хо­дом вещей» = эволюцией) и разумные (или утопические) коренные изме­нения. И вместе с ними несет и себе и людям трагедии. Трагическое сфера осмысления всемирно-исторических противоречий, поиск выхода для человечества. В этой категории отражаются не частные неполадки и несчастья человека, а бедствия человечества, фундаментальное несо­вершенство бытия, сказывающееся на судьбе личности и народа.

Трагическое в искусстве

Трагическое в искусстве. Трагический герой — носитель принципа, выходящего за рамки индивидуального бытия: некой всемирно-историче­ской идеи. Каждая эпоха вносит в трагическое свои черты и выявляет оп­ределенные стороны его природы.

В античности трагедия — вершина искусства. В античной трагедии героям часто дано знание будущего благодаря прорицаниям оракулов, ве­щим снам и предупреждениям богов. Хор в греческой трагедии подчас со­общал и действующим лицам, и зрителям волю богов или предрекал даль­нейшие события. К тому же зрители хорошо знали сюжеты мифов, на ос­нове которых создавались трагедии. Занимательность греческой трагедии основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Суть трагедии — не в роковой развязке, а в поведении героя. Он действует в русле необходимости и не в силах предотвратить не­избежное, но не необходимость влечет его к развязке: своими активными действиями он сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков заглав­ный герой трагедии Софокла «Эдип-царь». Он по своей воле доискивает­ся до причин бедствий, выпавших на долю жителей Фив. «Следствие» оборачивается против «следователя»: оказывается, что виновник несча­стий города — сам Эдип, убивший своего отца и женившийся на матери. Однако, даже подойдя вплотную к этой истине, Эдип не прекращает «дознания». Герой античной трагедии действует свободно даже тогда, когда понимает неизбежность гибели. Он не обреченное существо, а именно герой, действующий свободно сообразно императивам своего «я», в рамках необходимости, продиктованной волей богов. У Эсхила Прометей совершает подвиг во имя людей и расплачивается за передачу им огня. Хор славит Прометея:

Ты сердцем смел, ты никогда

Жестоким бедам не уступишь.

(Греческая трагедия. 1956. С. 61)

Цель античной трагедии катарсис: очищение чувств зрителя по­средством страха и сострадания. Алмаз можно шлифовать только ал­мазом, ибо это самое твердое вещество на земле. Чувства можно шли­фовать только чувствами, ибо это самое тонкое и сложное вещество в мироздании Античная трагедия несет героическую концепцию человека и очищает зрителя

В Средние века

В Средние века — суть трагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж тут — мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису. Так, сказание о Тристане и Изольде за­канчивается обращением ко всем несчастливым в страсти: «Пусть най­дут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви». Логика средневековой траге­дии: утешься, ведь бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля Бога. В подтек­сте трагедии жило обещание потусторонней справедливости. Утешение земное (не ты один страдаешь) умножается утешением небесным (тебе воздастся по заслугам). В античной трагедии самые необычные вещи со­вершаются естественно, в средневековой — сверхъестественно, чудес­но все происходящее.

На рубеже Средневековья и Возрождения возвышается Данте

На рубеже Средневековья и Возрождения возвышается Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени Средневековья и сияют солнечные отблески надежд Нового времени. У Данте еще силен средне­вековый мотив мученичества: Франческа и Паоло, своей любовью пре­ступившие запреты земли и неба и пошатнувшие монолит существующе­го миропорядка, обречены на вечные страдания. Однако в «Божественной комедии» отсутствует второй столп средневековой трагедии — сверхъ­естественность, волшебство. Здесь та же естественность сверхъестест­венного, реальность нереального (подробная география ада, например), как в античной трагедии. Этот возврат к античности на новой основе де­лает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.

Сочувствие Данте Франческе и Паоло более откровенно, чем у без­ымянного автора сказания о Тристане и Изольде — своим героям, также в нарушение общепринятых норм полюбившим друг друга. В «Тристане и Изольде» отношение к героям противоречиво: то их поведение подверга­ется моральному порицанию, то проступку находятся смягчающие обсто­ятельства (герои-де выпили волшебное зелье). Данте же прямо, открыто, исходя из побуждений своего сердца, сочувствует Паоло и Франческе, хо­тя и считает справедливой их обреченность на муки. Их трагизм трога­тельно-мученический, а не героический:

Дух говорил, томимый страшным гнетом,

Другой рыдал, и мука их сердец

Мое чело покрыла смертным потом;

И я упал, как падает мертвец

( Данте 1961. С. 48).

Средневековье давало всему божественное объяснение.

Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире

Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спино­зы о природе как causa sui (причине самой себя). Еще раньше этот прин­цип получил отражение в искусстве. Мир и его трагедии не нуждаются в потустороннем объяснении, в их основе — не рок или провидение, не вол­шебство или злые чары, а его собственная природа. Показать мир, какой он есть — таков девиз нового времени. Герои Шекспира — Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Их поступки порож­дены их характерами. Роковые слова: «Зовут его Ромео: он сын Монтекки, сын вашего врага», — не изменили отношения Джульетты к возлюблен­ному. Она не скована никаким внешним регламентом. Единственная мера и движущая сила ее поступков — она сама, ее любовь к Ромео.

Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природу трагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли. Казалось бы, трагедия Гамлета в тех несчастьях, которые на него об­рушились. Но подобные несчастья обрушились и на Лаэрта. Почему же он не воспринимается как трагический герой? Лаэрт пассивен, а Гамлет сам сознательно идет навстречу неблагоприятным обстоятельствам. Он мужественно, благородно и философично выбирает схватку с «морем бед». Именно об этом выборе и идет речь в знаменитом монологе:

Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль Смиряться под ударами судьбы, Иль надо оказать сопротивленье

И в смертной схватке с целым морем бед Покончить с ними? Умереть. Забыться.

(Шекспир. 1964 . С. 111)

Шоу принадлежит шутливый афоризм: умные приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Собственно, этот афоризм в парадоксальной форме излагает гегелевскую концепцию трагической вины. Благоразумный человек действует по здравому смыслу и руководствуется устоявши­мися нормами и предрассудками своего времени. Трагический же герой действует свободно, из потребности самоосуществления, сам выбирая направление и цели действий, невзирая на обстоятельства. В его характе­ре причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь войти в противоречие с характером трагического героя и спровоцировать его активность. Однако причина его поступков — в нем самом. Следовательно, он несет в себе свою гибель. По Гегелю — это и есть трагическая вина героя. Гегель подчеркивал способ­ность трагедии исследовать состояние мира. В «Гамлете» оно определя­ется так: «распалась связь времен», «весь мир — тюрьма, и Дания — худ­шее из подземелий», «век, вывихнутый из суставов».

Глубокий смысл имеет образ всемирного потопа. Существуют эпохи, когда история выходит из берегов. Потом долго и медленно она входит в русло и продолжает то неспешное, то бурное течение в грядущее. Счаст­лив поэт, в век выхода истории из берегов коснувшийся пером своих со­временников («блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые»): этот поэт неизбежно прикоснется к истории; в его творчестве так или иначе от­разятся хотя бы некоторые из существенных сторон глубинного истори­ческого процесса. В такую эпоху искусство становится зеркалом истории. Анализ состояния мира шекспировская традиция, ставшая принципом современной трагедии.

В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол провидения. Возрождение совер­шило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свобо­ду личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее; и все силы личности — через общество и во благо ему. Надежды гуманистов на создание гармоничного, универсального человека опалила леденящим дыханием корысти надвигавшаяся эпоха буржуазности. Трагедию кру­шения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники: Рабле, Сервантес, Шекспир. Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Един­ственным регламентом для человека стала заповедь Телемской обители: «Делай что хо­чешь» (Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»). Однако, освободясь от пут средневековой морали, личность подчас утрачивала всякую мораль, совесть, честь. Наступавшая эпоха ин­дивидуализма преобразовывала раблезианский лозунг «делай что хочешь» в Гоббсов «вой­на всех против всех». У Шекспира свободны в своих действиях не только герои, одухотворенные идеалом (Отелло, Гамлет), но и герои, несущие зло (Яго, Клавдий).

Где же заключены те общественные ценности, которые превращают героев Шекспира в трагические характеры, в характеры, способные «про­должить себя после себя», обладающие правом на бессмертие? В чем об­щественное «инобытие» не только Ромео и Гамлета, но и Макбета после гибели каждого из них? Ведь без этого «инобытия» нет трагедии, которая поет гимн бессмертию человека. Но о каком бессмертии может идти речь в отношении Макбета, взорвавшего все человеческие нормы. Ведь бес­смертие человека — это и есть посмертное продолжение героя в челове­честве. Однако Возрождение, уничтожив ограничивающие личность ас­кетические нормы, превратило человека в общественную меру всего. Об­щественное начало было введено в самую личность. Само титаническое развитие индивидуальности человека и было проявлением общественно­го. Литературный характер у шекспировских героев стал космически-ин­дивидуальным, и в этой яркости, неповторимости, мощи была его цен­ность. Именно этим объясняется трагизм Макбета. Его характер стал на­столько мощным, настолько масштабным, что оказался не заменимым и, гибель героя становилась трагедией, ибо его неповторимая индивидуаль­ность, в которой высвободились колоссальные силы человеческого духа, не могла быть ничем и никем возмещена. С гибелью героя уходили из ми­ра огромные богатства, накопленные и сконцентрированные в его харак­тере. Характер героя был целым миром, и гибель героя воспринималась как непоправимая космическая катастрофа.

В трагедиях Шекспира источник бессмертия героя заключен в его мощи, неповторимости, в колоссальности его характера, а смысл жизни человека — в высвобождении его беспредельной потенциальной духовной энергии.

В эпоху классицизма

В эпоху классицизма из нерасторжимого и нерасчлененного ранее единства трагедия вычленила как самостоятельные начала обществен­ное и индивидуальное в характере героя. Трагедия раскрывает смысл жизни. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он и в лич­ном и в общественном счастье человека. Но эти два плана, трудно соче­таемы. И посему подлинное счастье практически недосягаемо. Царит трагический разлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжества другой. Общественная сторона для классицизма важнее личной. Последняя обязана подчиниться первой. Но при этом исчезает личное счастье, гибнет чувство, приносится в жер­тву любовь. От смысла жизни остается только половина. Противоречие трагически неразрешимо.

А в чем же бессмертие этого героя? В трагедии классицизма герой лю­бой ценой открывает простор общественному началу в своей жизни. В торжестве чести, в триумфе общественного долга продолжение трагического героя в человечестве. И в том, что долг есть категория разу­ма и в том, что долг олицетворяется в абсолютном монархе, проглядывает следующий этап художественного и мировоззренческого развития чело­вечества — просветительская идеология с ее концепцией просвещенного монарха. В классицистской трагедии эта идея присутствует в свернутом виде, как листок в почке.

Надежды гуманистов, что личность, избавившись от средневековых ограничений, разумно, во имя добра распорядится своей свободой, оказа­лись иллюзорными. Утопия нерегламентированной ренессансной лично­сти в эпоху классицизма обернулась абсолютной ее регламентацией: в по­литике — абсолютистским государством, в философии — учением Де­карта о методе, вводящем мышление в русло строгих правил, в искусстве

— классицизмом и его нормами. На смену трагедии абсолютной свободы приходит трагедия абсолютной нормативности личности. Долг по отно­шению к государству — становится ограничителем личности, страсти и желания которой не примиряются с регламентацией. В трагедиях класси­цизма (Корнель, Расин) этот конфликт долга и личных устремлений чело­века становится центральным.

Классицистская трагедия свидетельствует о невозможности безраз­дельного и безущербного господства общественного начала над индиви­дуальным. Общественный долг не дает индивидуальному началу в лич­ности перерасти в эгоизм, а кипение страстей не позволяет герою раство­риться в общественном и утратить свою неповторимость. Возникает по­движное равновесие трагически раздвоенных общественного и индиви­дуального начал в характере героя, при приоритете общественного. А ди­намическое равновесие — суть жизни. Классицистская трагедия дает ис­торически неповторимые ответы на вопросы о смысле жизни, о соотно­шении жизни, смерти и бессмертия, о ценности личности. В своеобразии этих ответов — своеобразие классицистской трагедии.

Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен)

Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен) раскрыло состояние мира через состояние духа. Разочарование в результатах Вели­кой французской революции и, как следствие, разочарование в обще­ственном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осоз­нанием того, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дья­вольскую природу. В трагедии Байрона «Каин» утверждается неизбеж­ность зла и вечность борьбы с ним. Каин не может примириться с ограни­чениями свободы человеческого духа. Смысл его жизни противостоя­ние вечному злу, всесветное воплощение которого — Люцифер. Зло все­сильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибе­ли. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: траги­ческий герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле, он создает оазисы надежды в пустыне, где царствует зло.

Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и об­щества.

Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и об­щества. В трагедии Пушкина «Борис Годунов» заглавный герой хочет ис­пользовать власть на благо народа. Но на пути к власти он совершил зло

— убил невинного царевича Димитрия. И между Борисом и народом про­легла пропасть отчуждения, а потом и гнева. Пушкин показывает, что не существует зла во благо, слезинкой, а тем более кровью ребенка нельзя достичь всеобщего счастья. Могучий характер Бориса напоминает героев Шекспира. Однако у Шекспира в центре трагедии — личность. У Пушки­на — судьба человеческая — судьба народная; деяния личности впервые сопрягаются с жизнью народа. Народ — и действующее лицо трагедии истории и высший судья поступков ее героев.

Оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» воплощают пушкинскую формулу слитности человеческой и народной судеб. Впервые на оперной сцене предстал терпящий бедствие народ, отвер­гающий насилие и произвол. Углубленная характеристика народа от­теснила трагедию совести царя Бориса. Благие помыслы Бориса не воплощаются в жизнь, он остается чуждым народу, втайне страшится его и в нем видит причину своих неудач. Мусоргский разработал музы­кальные средства передачи трагического: музыкально-драматические контрасты, яркий тематизм, скорбные интонации, мрачные тонально­сти и темные тембры оркестровки (фаготы в низком регистре в моноло­ге Бориса «Скорбит душа...»).

Бетховен в Пятой симфонии философски развил трагедийную тему как тему рока. Эту тему продолжил в Четвертой, Пятой и Шестой симфо­ниях Чайковский. Последний обращается и к теме трагической любви в симфонической поэме «Франческа да Римини», где роком сокрушается счастье, и в музыке звучит отчаяние. То же происходит и в Четвертой сим­фонии, однако здесь герой находит опору в могуществе вечной жизни на­рода. В Шестой симфонии Чайковского напряженный трагизм завершает­ся мучительной печалью расставания с жизнью. Трагическое у Чайков­ского выражает противоречие между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между бесконечностью творческих поры­вов и конечностью бытия личности.

В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем траги­ческих ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой — отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры.

Реализм ХХ в. (Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин, Булгаков, Платонов, Андрей Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска утраченного смысла жизни.

Трагическое и философия революционного насилия.

Трагическое и философия революционного насилия. «Проблема чело­век и история» — объект художественного анализа трагедии. Гегель счи­тал, что герой в трагедии погибает по своей вине («трагическая вина»: вольно ему бунтовать против веками устоявшегося миропорядка). Чернышевский возражал: видеть в погибающем виноватого — мысль натянутая и жестокая, вина за гибель героя лежит на неблагоприятных жизненных обстоятельствах, которые герой стремится изменить.

Взгляд Чернышевского близок к концепции Маркса, для которого истинная тема траге­дии — революция Говоря о революционной трагедии, Маркс имеет в виду, что революцио­нерам приходится жертвовать собой во имя революции и не достаточно обращает внимание на народные бедствия и потери от революционного пожара. Человек, беззаветно преданный идее и способный ради нее жертвовать своей жизнью, особенно легко жертвует чужой и в своей мужественной самоотверженности черпает уверенность в праве на фанатическую же­стокость. Ф. Искандер говорит: «Люди, поддавшиеся соблазну революции, сбрасывая с себя трагедию существования, одновременно сбрасывают чувство долга перед окружающими. Множественный и сложный характер чувства долга перед конкретными людьми заменяется единым лучезарным долгом перед идеей. Это создает определенную легкость существова­ния, бодрит. И чем безупречней выполнение единого революционного долга, тем свободнее чувствует себя революционер от какого-либо долга перед конкретными окружающими людьми, ведь он дальше других пошел ради будущей справедливой жизни. Так он компен­сирует свое революционное усердие и порождает новые (временные!) угнетения на пути к окончательной справедливости» (Искандер 1993). «Верхи гниют — низы наглеют», — та­кое новое определение революционной ситуации предлагает Ф. Искандер.

Консерватизм и революционность — крайности в понимании исто­рии. Последовательное проведение в жизнь идеи революционного изме­нения мира чревато перманентным насилием, кровью, нарушением есте­ственного хода бытия, неизбежным искажением первоначально благород­ных целей революционной борьбы. И впрямь, революцию готовят роман­тики и идеалисты, осуществляют фанатики и герои, а ее результатами пользуются узурпаторы и корыстные разрушители. Это показал истори­ческий опыт ХХ века. И именно об этом предупреждал Достоевский (осо­бенно в «Бесах» и в «Преступлении и наказании»). Исторически неизбеж­ны и трагичны жестокие и кровавые издержки революционного пути раз­решения жизненных противоречий. Радуясь началу первой русской рево­люции (1905 г.), Горький с пафосом писал: «Мир перекрашивается в дру­гой цвет только кровью». Не самая гуманная и не самая красивая краска!

За непротивление злу насилием и за мудрое и терпеливое доверие к логике жизни ратовал Лев Толстой. В известном смысле, по высшему фи­лософскому счету Гегель, Достоевский, Толстой — единомышленники в отрицании исторической правомерности революционного насилия.

Но что делать, если враг не сдается? Его уничтожают — отвечает Горький. Этот ответ не без оснований осмеян и освистан, потому что он был дан в историческом контексте борьбы с мнимыми врагами народа, в контексте массовых репрессий и жертв, приносимых на алтарь государст­ва во имя установления в нем тоталитарного строя. Ну а если не сдается реальный враг, пришедший на твою землю, Гитлер, например? Так ли уж кощунствен ответ «его уничтожают»? Правда, существуют и ненасильственные формы борьбы со злом. Ганди и сопротивление Индии колониа­лизму показали эффективность этих форм, но они неприемлемы в случае борьбы с фашизмом.

Так как же быть? Кто прав? Гегель, Достоевский, Толстой, Ганди или Маркс, Чернышевский, Ленин, Горький? Главная правда — у первых. На­силие склонно к цепной реакции. Начавшись со старухи-процентщицы, оно неизбежно перекинется и на уж совсем неповинную Лизавету. И 1917 год неизбежно перерастает в бесконечный 37. Последовавшие за 17 семь десятков лет показали правоту Достоевского в этом вопросе. И все же, когда идет нашествие, когда Гитлер наступает, непротивление злу невоз­можно. Значит, и во второй точке зрения, как бы несвоевременно это ни звучало сегодня, есть нечто важное, что нельзя выбросить из жизни.

Сейчас многие решают проблему «ответственны ли русская филосо­фия, литература, культура в целом за ГУЛАГ?». Не обсуждая высказан­ные мнения и аргументы, позволю себе высказать свое мнение. Из одно­го и того же цветка змея берет яд, а пчела мед. Большевики взяли из раз­ноцветья русской культуры яд. Наиболее глубокий ответ на вопрос о на­силии и ненасилии можно найти именно в русской культуре у самого мудрого из мудрых, того, кто лучше всех берет жизнь во всей ее сложно­сти, противоречивости и полноте, у самого гармоничного, — у Пушки­на. Он против насилия. Он предупреждает: «Спаси нас Бог от русского бунта, бессмысленного и беспощадного». Он не разделяет экстремизм декабристов. Но он видит в Дубровском положительного героя. Он не отрицает определенного обаяния бунта ни у Пугачева, ни у Разина. Он осуждает Петра за многие жестокости и вместе с тем восторгается его «волей роковой», воздвигающей «пышный, горделивый» град «на бере­гу пустынных волн». Чтобы не продолжать дальше перечень, казалось бы, противоречащих друг другу положений, заключенных в творчестве Пушкина, можно сказать кратко: Пушкин считает ведущей идеей идею мирного, спокойного, эволюционного развития жизни, но на каких-то перевалах истории и в решении каких-то дел он видит возможность и на­сильственных действий, но — и это главное — он считает, что во всем должна быть мера. И именно мера должна уравновесить в истории на­силие и ненасилие. Таков мыслительный постулат, идеал исторического процесса для Пушкина. И его мнение мне представляется высшей исто­рической мудростью. Другое дело, что еще ни одному политику мира не удалось эту пушкинскую формулу претворить в жизнь и в своих дейст­виях соблюсти меру ненасильственного и насильственного историче­ского действия. Всякий хватавшийся за насилие обязательно перегибал палку. А всякий хитривший с насилием или утрачивал власть, или делал ее неэффективной.

Здесь истоки мировых трагедий, здесь вопрос всех вопросов — ведь речь идет об одной из самых высших метафизических проблем бытия, о самой глубинной сути исторического развития. Ведь в истории человече­ства за последние шесть тысячелетий произошло 14508 войн, в которых погибло свыше 3 миллиардов человек, на деньги, израсходованные на войны, можно было бы прокормить все современное человечество. За это время было заключено 4718 мирных договоров и из них соблюдалось только 14. Из всего этого не следует ли, что по крайней мере до сих пор из истории человечества насилие не уходило и что начавший его применять не знал меры и впадал в действия, несущие людям кровавые трагедии? Из всего этого не следует ли, что природа людей греховна и идеальные конст­рукции сторонников непротивления злу насилием столь же утопичны, сколь фанатичны представления о всеобщем счастъи, добываемом через насилие Только мера в применении этих крайностей может уберечь лю­дей и от утопического прекраснодушия, и от агрессивной жестокости В поле напряжения между этими двумя полюсами и разыгрываются трагедии человечества

В свете этих рассуждений искусство социалистического реализма

В свете этих рассуждений искусство социалистического реализма предстает как тенденциозная идеология, во имя идеи нарушающая исто­рический баланс (меру!) и абсолютизирующая роль насилия. Это искус­ство вслед за Марксом (см. его конспект «Эстетики» Фишера) утвержда­ло, что подлинная тема трагедии — революция. Маркс считал, что рево­люционная коллизия должна стать центральным пунктом современной трагедии. Мотивы и основания действий трагических героев коренятся не в их личных прихотях, а в историческом движении, которое поднимает их к борьбе. «Гибель эскадры» Корнейчука, «Разгром» Фадеева, полотно Петрова-Водкина «Смерть комиссара» изображают революцию не как фон событий, не как момент в цепи исторического развития, не как вре­менное нарушение исторической меры, а как состояние мира. Для социа­листического реализма революция перманентна, а насилие — непремен­ный и главный движущий фактор истории (для марксизма революции — локомотивы истории). Эта односторонность социалистического реализма — результат не только идеологических постулатов марксизма, но и нару­шений меры в самом историческом процессе, породившем немилосерд­ное насилие гражданской войны и коллективизации, жестокость, символ которой — 37 год, длившийся целую эпоху.

Трагическое выступает в социалистическом реализме как частный случай и высшее проявление героического: активность характера траги­ческого героя переходит в агрессивную наступательность. Своей борьбой и даже гибелью герой стремится совершить прорыв к совершенному со­стоянию мира, но кроме классовой борьбы и преодоления перманентных трудностей, создаваемых собственной деятельностью, он не знает путей в грядущее.

Некоторые крупные художники перерастали творческие границы того метода и направления, к которым они исторически и географически вы­нуждены были принадлежать. Личная ответственность героя за свое сво­бодное действие у Шолохова в «Тихом Доне» трактуется как историче­ская ответственность. Всемирно-исторический контекст действий чело­века превращает его в участника исторического процесса. Это делает ге­роя ответственным за выбор жизненного пути. Характер трагического ге­роя выверяется самим ходом истории, ее законами. Характер шолоховско­го героя противоречив: он то мельчает, то углубляется внутренними мука­ми, то закаляется тяжкими испытаниями. Трагична его судьба: ураган лишь клонит к земле тонкий и слабый березняк, но выворачивает с корнем могучий дуб.

Шостакович разработал новый тип трагедийного симфонизма. В симфониях Чайковского рок всегда извне вторгается в жизнь личности как мощная, бесчеловечная сила. У Шостаковича такое противостояние возникает лишь однажды — когда композитор раскрывает катастрофич­ность нашествия зла, прерывающего спокойное течение жизни (тема на­шествия в первой части Седьмой симфонии). В Пятой симфонии, где композитор художественно исследует проблему становления личности, зло раскрывается как изнанка человеческого. Жизнерадостный финал симфонии разрешает трагедийную напряженность. В Четырнадцатой симфонии Шостакович решает вечные темы любви, жизни, смерти. И музыка, и стихи философичны и полны трагизма. Заканчивается симфо­ния стихами Рильке:

Всевластна смерть.

Она на страже

и в счастья час

В миг высшей жизни она в нас страждет,

ждет нас и жаждет —

и плачет в нас

Даже через образ смерти композитор утверждает красоту жизни. «Трагическое в искусстве можно уподобить прививке от смертельной бо­лезни. Оно умудряет душу и облегчает встречу с трагическим в жизни» (Искандер. № 1. С. 9)

Сущность трагического. Трагедия — суровое слово, полное безна­дежности. На нем холодный отблеск смерти, от него веет ледяным дыха­нием. Но подобно тому, как свет и тени заката делают предметы для зре­ния объемными, сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. И когда смерть рядом, в этой пограничной ситуации ярче видны краски мира, его эстети­ческое богатство, чувственная прелесть, величие привычного. Для трагедии смерть — момент истины, когда отчетливей проступают правда и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования.

Итак, трагическое 1) раскрывает гибель или тяжкие страдания лич­ности; 2) показывает невосполнимость для людей ее утраты; 3) утвер­ждает бессмертие погибающей личности (бессмертие человека осуще­ствляется в бессмертии народа, в жизни людей находят свое продолже­ние общественно ценные начала, заложенные в человеке и его деяниях, а для религиозного сознания погибающего ждет потустороннее бытие, так же зависящее от общественно ценного праведного прижизненно­го бытия); трагедия всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни; 4) выявляет активность трагического характе­ра по отношению к обстоятельствам; 5) дает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека; 6) вскрывает исторически временно неразрешимые противоречия; 7) трагическое в искусстве рож­дает чувство скорби (по поводу гибели героя), сочетаемое с чувствами торжества и радости (по поводу его нравственного величия и бессмер­тия); 8) оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис).

Большое искусство всегда нетерпеливо ждет грядущего. Оно торопит жизнь и стремит­ся осуществить идеалы уже сегодня. То, что Гегель называл трагической виной героя, есть удивительная способность жить, не приноравливаясь к несовершенству мира, а исходя из представлений о жизни, какой она должна быть. Это чревато пагубными последствиями: над личностью нависают грозовые тучи, из которых в конце концов бьет молния смерти. Однако именно не желающая ни с чем сообразовываться личность прокладывает путь к но­вому состоянию мира, страданием и гибелью открывает новые горизонты человеческого бытия. Такая непокорная личность ( l ' homme revolte ) несет гибель не только себе, но и дру­гим. Эта стремящаяся к высшей гармонии мира личность, силой сопротивляясь насилию, вносит в мир новую дисгармонию, рождает новое сопротивление (сила против силы). Даже победа добра полностью не снимает проблему, а лишь завязывает новые узлы противоре­чий, и борьба вступает в новый цикл, выходит на новый виток спирали. Все это, а также смертность человека делают трагедию неустранимой из жизни.

Центральная проблема трагедии — расширение возможностей чело­века, разрыв исторически сложившихся границ, ставших тесными для пассионарных (активных, инициативных) людей. Трагический герой про­кладывает путь к будущему, он взрывает устоявшиеся границы, он всегда на переднем крае борьбы человечества, на его плечи ложатся наибольшие трудности. Он пассионарен со всеми положительными и отрицательными следствиями, порождаемыми этим типом динамичного и непримиримого характера. Трагедия раскрывает смысл бытия. Этот смысл невозможно найти ни в жизни для себя, ни в жизни, отрешенной от себя: развитие личности должно идти не за счет, а во имя общества, во имя человече­ства. С другой стороны, общество должно развиваться во имя человека и через человека, а не вопреки ему и не за счет него. Таков путь к гумани­стическому решению проблемы человека и человечества, предлагаемый всемирной историей трагедийного искусства.

3. Комическое. Концепции комического в истории эстетики

3. Комическое. Концепции комического в истории эстетики. Через историю эстетики проходят утверждения о невозможности определить комическое и непрекращающиеся попытки (в том числе и скептиков) дать его дефиницию. Б. Кроче писал, что все определения комического в свою очередь комичны и полезны только тем, что вызывают чувство, которое пытаются анализировать. Н. Гартман подчеркивает: «Комическое — наи­более сложная проблема эстетики» ( Hartmann . 1953. S . 391). А. Цейзинг назвал всю литературу о комическом «комедией ошибок» в определениях ( Zeising . 1855. S . 272) и сам не удержался от того, чтобы вписать в эту ко­медию свои строки: «Мир есть смех Бога, и смех есть мир смеющегося. Кто смеется, возвышается до Бога, до миниатюрного создателя веселого творения, до истребления ничто, до противоречащего противоречию» (Там же. S . 289). Толковый словарь русского языка поясняет: «Смех — ко­роткие и сильные выдыхательные движения при открытом рте, сопровож­дающиеся характерными порывистыми звуками...». Это верно. Но если бы смех был только особым выдыхательным движением, с его помощью можно было бы рушить разве что карточные домики и он не был бы пред­метом эстетики.

На деле смех — как отмечал Н. Щедрин — оружие очень сильное, ибо ничто так не обескураживает порок, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех. А. Герцен писал, что смех — одно из самых мощных орудий разрушения; смех Вольтера бил, разил, как молния. От смеха падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делает­ся почернелой и дурно нарисованной картинкой. Для В. Маяковского ост­рота — «оружия любимейшего род». Ч. Чаплин утверждает, что для на­шей эпохи юмор — противоядие от ненависти и страха. Он рассеивает ту­ман подозрительности и тревоги, окутавший ныне мир.

Все панегирики в честь смеха утверждают за ним славу мощнейшего оружия. В век атомной бомбы славить оружие негуманно. Однако, в отли­чие от всякого другого оружия, смех обладает избирательностью. Пуля — дура, не разбирает, в кого летит. Смех — всегда метит шельму. Он может попасть только в уязвимое место личности или в уязвимую личность. И когда человечество откажется от традиционных средств кары (= тюрьмы, исправительные колонии), в распоряжении людей останется, может быть, самое действенное, грозное и гуманное средство общественного воздей­ствия — смех. Кроме того, смех может быть добр и ласков. Он может не крушить, а созидать. Он может быть весел и легкомыслен, радостен и приветлив.

Все существующие теории рассматривают комическое или как объек­тивное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта. Эти три методологических подхода и порождают все многообразие концеп­ций комического.

Платон

Платон утверждает, что смешны слабые и неспособные отомстить, если над ними насмехаются. Невежество лиц могущественных — ненави­стно, а невежество слабых делает их смешными. Смешным бывает само­мнение там, где оно никому не вредит. Сказав об отдельных случаях смешного, Платон не обобщил свои наблюдения и не дал единого понима­ния природы комического (разделив вопросы «что прекрасно?» и «что та­кое прекрасное?», Платон не применил это к комическому). Платон счита­ет: необходим запрет «свободнорожденным людям» заниматься «коме­дией» и «обнаруживать свои познания в этой области». Воспроизведение комического средствами искусства (в слове, песне, пляске), согласно Пла­тону, «надо предоставить рабам и чужестранным наемникам». Великому философу — представителю рабовладельческой аристократии — чужда демократическая сущность комедии.

Аристотель полагал, что смех вызывают несчастья и «некоторые ошибки и безобразия», никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные; комедия — «воспроизведение сравнительно дурных харак­теров», которые, однако, не абсолютно порочны. «Чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без [выражения] страдания» (См.: Аристотель. Поэтика. V , 1449 а.; II , 1448а).

Аристотель говорит, что всякое отклонение от середины или от «при­надлежности добродетели» порождает людей заблуждающихся, характе­ры которых содержат «частицы безобразного» и, следовательно, смешны. К смешным относятся характеры гневливые, вялые, расточительные, жадные, честолюбивые, невоздержанные. Смешное для Аристотеля — область «безвредных» нарушений этики. Обличающий смех Аристофана, наполненный часто не веселостью, а болью и вызывающий гнев и отвра­щение к осмеиваемому, не соответствовал аристотелевскому пониманию комического. Эстетика Аристотеля отрицала сатиру и теоретически обос­новывала комедию характеров (Менандр). По Аристотелю свободному человеку подходит ирония, ибо пользующийся ею вызывает смех ради собственного удовольствия, а шут — для забавы другого. Иронией Ари­стотель называет оттенок смеха, вызываемый особым комедийным при­емом, когда мы говорим одно, а делаем вид, что говорим другое, или когда мы называем что-либо словами, противоположными смыслу того, о чем мы говорим. Насмешка, по Аристотелю, — своего рода брань. Нужно бы запретить ее, как законы запрещают некоторые виды порицания и брани (См.: Аристотель. Никомахова этика. IV , 8).

Цицерон подчеркивал, что в смешном всегда есть нечто безобразное и уродливое.

В Средние века

В Средние века многие философы отрицали смех как способность, отсутствовавшую у Спасителя.

Спиноза связывал эстетическое и этическое во всех сферах искусст­ва. Он писал: «Смех есть радость, а посему сам по себе благо» (Спиноза. ч. VI , пол. XV , сх. II ).

Эстетика классицизма

Эстетика классицизма выступает против комедии «вульгарной тол­пы», шутовством чарующей лакеев. Буало говорит:

Пусть вздохам и слезам комедия чужда

И мук трагических не знает никогда,

Но все ж не дело ей на площади публичной

Тупую чернь смешить остротою циничной.

( Буало. 1937 С. 77)

Эстетика Просвещения

Эстетика Просвещения утверждает: комическое раскрывается пу­тем его противопоставления эстетическим идеалам, и точка зрения долж­на быть не среднеобыденной, а высшей. Высота эстетической позиции особенно легко достигается с высотой иерархического положения. Дидро полагал, что положение просвещенного монарха дает наилучшие возмож­ности для комедийного творчества. Дидро писал Екатерине II : «Вы созда­ны для того, чтобы бичевать пороки всех классов общества» ( Дидро Т. X . С. 113).

Лессинг подчеркивал, что комедия не может вылечить болезнь, но она может укрепить еще здоровый организм. Сфера комедии — нару­шения закона, которые по их непосредственному влиянию на благо об­щества слишком незначительны, чтобы попасть под контроль этого за­кона. В комедии, по Лессингу, действие играет меньшую роль, чем в трагедии. Характеры в комедии должны быть «перегружены» (заме­ченное в нескольких личностях, должно быть собрано воедино в коме­дийном характере).

И. Кант раскрывает природу комического на примере анекдота. Один индеец был приглашен на обед к англичанину. Когда была откупорена бу­тылка эля, ее содержимое стремительно вылетело, превратившись в ши­пящую пену. Индеец был поражен. На вопрос: «Что же тут странного?» индеец ответил: «Я удивляюсь не тому, что пена выскочила из бутылки, а не понимаю, как вы могли ее туда заключить?» Смех, вызываемый этим ответом, Кант объясняет не тем, что мы чувствуем себя выше индейца, а тем, что напряжение нашего ожидания внезапно превратилось в ничто. Кант видит во всех комических случаях нечто, способное на мгновенье повергнуть нас в заблуждение. Он считает смех средством примирения противоречий и подчеркивает, что воспоминание о чем-либо смешном ра­дует нас и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы. При­чина смеха, по Канту, в состоянии внезапно ущемленных нервов. Он пи­сал: «Смех разбирает нас особенно сильно тогда, когда нужно держать се­бя серьезно. Смеются всего сильнее над тем, кто имеет особенно серьез­ный вид. Сильный смех утомляет и, подобно печали, разрешается слезами. Смех, вызванный щекоткой, весьма мучителен. На того, над кем я сме­юсь, я уже не могу сердиться даже в том случае, если он причиняет мне вред» (Кант. 1963. Т. 2. С. 216).

«Комедия... изображает тонкие интриги, забавные положения остря­ков, умеющих выпутываться из всякого положения, глупцов, позволяю­щих себя обманывать, шутки и смешные характеры. Любовь здесь не так прочна, она, напротив, радостна и доверчива. Но как в других случаях, так и здесь благородное может в известной мере сочетаться с прекрасным» (Кант. 1963. Т. 2. С. 180). Кант отмечает действенность смеха: мало лю­дей способны невозмутимо на глазах толпы переносить ее насмешки и презрение, хотя они знают, что эта толпа состоит из невеж и глупцов.

Ф. Шиллер описал наше состояние в комедии: оно спокойно, ясно, свободно, весело, мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными, мы созерцаем, и все остается вне нас; это состояние богов, которых не за­ботит ничто человеческое, которые вольно парят над всем, которых не ка­сается никакая судьба, не связывает никакой закон (См. Шиллер. 1935. С. 481). Сатира, согласно Шиллеру, раскрывает противоречия между дейст­вительностью и идеалом.

Школа йенских романтиков

Школа йенских романтиков, опиралась на идеи Шеллинга и видела в комизме субъективность, как господствующее начало, возвышающееся над действительностью.

Гегель видел основы комизма в противоречии между внутренней не­состоятельностью и внешней основательностью. Он писал об Аристофа­не, что в его комедиях изображается испорченность, которая пыжится придать себе видимость субстанциальных сил, изображается индивиду­альное явление, в котором нет подлинной сути. По Гегелю комическое по­является на основе контраста между сущностью и образом, целью и сред­ствами ее достижения, вследствие чего уничтожается образ и не достига­ется цель. Комическое коренится в веселом расположении духа и уверен­ности радостной субъективности в собственной недосягаемой высоте над противоречием, неспособным поэтому причинить никакой горечи и ника­кого несчастья. Комизм заключен так же и в сознании силы, позволяющей переносить промахи в стремлениях к целям. По Гегелю, состояние мира может быть трагическим и комическим. Развитие начинается с трагедии, из которой вырастают примирение и торжество субстанциального начала. Затем наступает успокоение духа и переход истории в фазу комедии. Па­рафразом этих идей Гегеля стало положение Маркса о том, что история повторяется дважды: сначала в виде трагедии, а потом в виде фарса.

Моя теоретическая модель комического (Ю. Борев) основывается на недостаточно использованной в истории эстетики идее: комическое яв­ление, заслуживающее эмоционально насыщенной эстетической крити­ки (отрицающей или утверждающей), представляющей реальность в неожиданном свете, вскрывающей ее внутренние противоречия и вызыва­ющей в сознании воспринимающего активное противопоставление пред­мета эстетическим идеалам. Многообразие оттенков смеха — результат взаимодействия эстетических свойств действительности, идеалов и эсте­тических потребностей человека.

Комическое — социокультурная реальность

Комическое — социокультурная реальность. В одном из эпизодов ро­мана Сервантеса «Дон Кихот» Санчо Панса висит всю ночь на ветке над мелкой канавой, полагая, что под ним пропасть. Его действия вполне по­нятны. Он был бы глупцом, если бы решил спрыгнуть и разбиться. Поче­му же мы смеемся? Суть комического, согласно Жан Полю, в «подстанов­ке» : «Мы ссужаем его (Санчо Пансы. — Ю. Б.) стремлению наше понима­ние дела, наш взгляд на вещи и извлекаем из такого противоречия беско­нечную несообразность... Комическое всегда обитает не в объекте смеха, а в субъекте» ( Jean Paul . 1804. S . 104). Однако дело вовсе не в том, что мы подставляем под чужое стремление противоположное понимание обстоя­тельств: комичен сам Санчо — при всей трезвости мышления он оказался трусоват и не разобрался в реальной обстановке. Эти качества противопо­ложны идеалу и потому становятся объектом осмеяния.

Человеческое общество — истинное царство комедии и трагедии. Че­ловек — единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах ко­медийного смеха. Порой исследователи ищут комизм в явлениях приро­ды: в причудливых утесах, в кактусах. Цейзинг считает, что в «Гамлете» Шекспир смеется над комичными метаморфозами облаков:

Гамлет. Вы видите вот то облако, почти что вроде верблюда?

Полоний. Ей-богу, оно действительно похоже на верблюда.

Гамлет. По-моему, оно похоже на ласточку.

Полоний. У него спина, как у ласточки.

Гамлет. Или как у кита?

Полоний. Совсем как у кита.

(Шекспир. Т. 6. 1960. С. 89).

Однако здесь смешны не «метаморфозы облаков», а метаморфозы беспринципного, угодливого Полония.

Некоторые теоретики приводят на первый взгляд более убедительный пример природного комизма — животные в баснях. Однако еще Лессинг доказал, что животные в баснях олицетворяют человеческие характеры. Комическое — объективная общественная ценность явления. Естествен­ные свойства животных (подвижность и гримасничанье обезьяны, разви­тые инстинкты лисы, помогающие ей обманывать врагов, неповоротли­вость медведя) ассоциативно сближаются с человеческими поступками и становятся объектом эстетической оценки. Они предстают в своем комиз­ме лишь тогда, когда через их природную форму просматривается соци­альное — человеческие недостатки: суетливость, хитрость, тугодумие.

Смех могут вызвать и щекотка, и горячительные напитки, и веселящий газ В Африке встречается инфекционное заболевание, выражающееся в долгом, изнурительном смехе Скупой Рыцарь улыбается своим сокровищам, Чичиков — счастливому исходу бесчестного дела. Однако не все смешное комично, хотя комическое всегда смешно.

Комическое — прекрасная сестра смешного, порождающая одухотворенный эстетиче­скими идеалами, светлый, «высокий» (Гоголь) смех, отрицающий одни человеческие каче­ства и утверждающий другие. В зависимости от обстоятельств явление или смешно, или комично. Когда у человека неожиданно падают брюки, окружающие могут рассмеяться. Однако здесь нет истинного комизма. Но вот в венгерском фильме «Месть брака» брюки собственного производства падают с нерадивого портного, и смех обретает социальное со­держание и комедийность.

Комизм социален своей объективной (особенности предмета) и своей субъективной (характер восприятия) стороной.

Комизм как критика

Комизм как критика. В литературе, живописи, кино, театре комизм очевиден. В музыке он менее очевиден и его бытие осложнено самой при­родой (специфичностью семантики и средств выражения смысла) музы­ки. Один из способов создания комического в музыке — трансформация жанров. Например, Гайдн в Лондонских симфониях нарушает логику тан­цевально-бытовых жанров неожиданными паузами, контрастами, благо­даря чему возникает комический эффект. Для восприятия комического в инструментальной музыке важен рецепционный настрой слушателя, за­даваемый авторским обозначением жанра произведения.

Жанр комической оперы оформился с появлением в Италии опе­ры-буфф (30-е годы XVIII в.), демократизировавшей театр и музыку, кото­рая стала простой и песенной и включила в себя фольклорные мотивы. Высший ее расцвет — творчество Перголези. Во Франции комическая опера возникла из ярмарочных представлений. Она отвечала культурным запросам третьего сословия и оказала влияние на творчество венских классиков, а через них на европейскую музыку в целом, сформировались некоторые приемы музыкально-комедийной выразительности (гомофон­ный склад, периодичность, моторность, скороговорку, связь с бытовой на­родной мелодией). Эти особенности стали основой языка музыкального комизма. Так, в арии Фарлафа (опера Глинки «Руслан и Людмила») и в арии Варлаама (опера Мусоргского «Борис Годунов») звучит комедийная скороговорка.

Единственный вид искусства, неспособный отразить комическое, — архитектура. Комическое здание или сооружение — беда и для зрителя, и для жителя, и для посетителя. Архитектура, прямо выражая идеалы об­щества, не может что-либо непосредственно критиковать, отрицать, а сле­довательно, и осмеивать . Комическое всегда включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех эмоциональная эстетическая форма критики Он предоставляет художнику (Рабле, Вольтер) безграничные возможности для серьезно-шутливого и шутливо-серьезного обращения с предрассудками своего времени.

Демократизм смеха

Демократизм смеха. Комедия — плод развившейся цивилизации. Смех по своей природе враждебен иерархичности, преклонению перед чи­нами и дутыми авторитетами. Герцен писал: «Если низшим позволить смеяться при высших... тогда прощай чинопочитание. Заставить улыб­нуться над богом Аписом — значит расстричь его из священного сана в простые быки» (Герцен. 1954. С. 223). На этой особенности смеха основа­на сатира чудесной сказки Андерсена о голом короле. Ведь король лишь до тех пор король, пока окружающие относятся к нему как подданные. Но стоило людям поверить глазам своим, понять, что король голый, засмеять­ся — и прощай почитание, преклонение.

Чешский писатель К. Чапек выступает против самовластия. Его рассказ «Александр Македонский» (Чапек. 1954) написан в форме письма Александра своему учителю Аристо­телю. Автор рисует образ узурпатора, требующего восхваления своей персоны, и показыва­ет, что обожествление личности начинается с фарисейства, угроз и насилия. Пышность двора Александра, ставшего императором, вызвала недовольство македонской гвардии. Но­воявленный император объясняет: «В этой связи я был, к сожалению, вынужден казнить мо­их старых соратников... Я очень жалел их, но другого выхода не было...» Александр готов пойти не только на эти потери: «Обстоятельства требуют от меня все новых личных жертв, и я несу их не ропща, мысля лишь о величии и силе своей прославленной империи Приходит­ся привыкать к варварской роскоши и к пышности восточных обычаев». Читатель сочувст­вует Александру, понимая, как ему «морально тяжело» терпеть роскошь. «Я взял в жены, — жалуется далее Александр, — трех восточных царевен, а ныне, милый Аристотель, я даже провозгласил себя богом». С истинной самоотверженностью он идет и на это новое «лише­ние», которого требует от него историческая необходимость: «Да, мой дорогой учитель, бо­гом! Мои верные... подданные поклоняются мне и во славу мою приносят жертвы. Это политически необходимо, для того чтобы создать мне должный авторитет у этих горных скотоводов и погонщиков верблюдов. Как давно было время, когда вы учили меня действо­вать согласно разуму и логике! Но что поделаешь, сам разум говорит, что следует принорав­ливаться к человеческому неразумению». Фюрерство — это всегда крещендо безумия, а идея мирового господства — форма сумасшествия. Но даже великий полководец не может держаться на одних мечах: «И вот сейчас я прошу вас, моего мудрого друга и наставника, философски обосновать и убедительно мотивировать грекам и македонцам провозглашение меня богом. Делая это, я поступаю как отвечающий за себя политик и государственный муж». И он заканчивает свое письмо намеком на санкции в случае «непатриотического» по­ведения Аристотеля: «Таково мое задание. От вас зависит, будете ли вы выполнять его в полном сознании политической важности, целесообразности и патриотического смысла этого дела». Александр возвел себя в боги, однако, когда «земному богу» удается достичь единовластия, человечество не отказывает себе в публикации чего-нибудь вроде переписки Александра с его учителем. И тогда божественная личность вдруг превращается в личность комическую. А то, что общество осмеивает, подлежит исправлению или уничтожению.

Смех выступает как сила, враждебная всем формам неравноправия, насилия, самовластия, фюрерства, вождизма.

Активность восприятия комизма

Активность восприятия комизма. Комичность врага — его ахиллесова пята. Вскрыть комичность противника — значит одержать первую побе­ду, мобилизовать силы на борьбу с ним, преодолеть страх и растерян­ность. Смех — антииерархичен, он разрушитель всех табелей о рангах. Он величайший анархист мира. Однако есть и отличие: анархическая сти­хия рождает хаос, стихия смеха из хаоса рождает гармонию.

Комическое актуальная критика. Даже если сатирик пишет о давно минувшем, его смех злободневен. В истории села Горюхина, или города Глу­пова, или в «Пошехонской старине» цель и адрес сатиры — современность. Смех — доходчивая и заразительная форма эмоциональной критики.

Смех заразителен и тяготеет к коллективности, на людях он более интенсивен. Особенно благоприятны для комического массовые искусст­ва. Актеры, знающие законы восприятия комического, во время записи те­лепередачи обращаются с комедийным текстом не прямо к телезрителям, а к аудитории, с которой есть обратная связь (первым это понял Аркадий Райкин — он, выступая перед камерой TV , собирал в студии аудиторию).

Фейербах отмечал, что остроумная манера писать предполагает ум также и в читателе, при этом писатель высказывает не все, а предоставля­ет читателю самому сказать себе об отношениях, условиях и ограничени­ях, при которых данное положение только и имеет значение и может быть мыслимо. Недоверие к уму аудитории порождает смех плоский, а порой и пошлый. В отличие от трагедии, комедия не выговаривает идеал «прямо и положительно», а подразумевает его как нечто противоположное тому, что изображается. Комическое предполагает сознательно-активное восп­риятие со стороны аудитории. Критика в комизме не выражается не­посредственно, и воспринимающий юмор подводится к самостоятельно­му критическому отношению к осмеиваемому явлению. Читателю, что­бы воспринять юмор, предстоит самостоятельно противопоставить в своем сознании высокие эстетические идеалы комическому явлению.

Комическое как противоречие

Комическое как противоречие. Сущность комического — в противо­речии. Комизм — результат контраста, разлада, противостояния: безоб­разного — прекрасному (Аристотель), ничтожного — возвышенному (И. Кант), нелепого — разумному (Жан Поль, Шопенгауэр), бесконечной предопределенности — бесконечному произволу (Шеллинг), автоматич­ного — живому (Бергсон), ложного, мнимо основательного — истинному и основательному (Гегель), внутренней пустоты — внешности, притязаю­щей на значительность (Чернышевский), нижесреднего — вышесредне­му (Гартман). Каждое из этих определений, выработанных в истории эс­тетической мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийно­го противоречия. Формы комического противоречия разнообразны. Для противоречий, порождающих комическое, характерно то, что первая по времени восприятия сторона противоречия выглядит значительной и производит на нас большое впечатление, вторая же сторона, которую мы воспринимаем по времени позже, разочаровывает своей несостоя­тельностью. При этом «разочарование» обнаруживается неожиданно.

Неожиданность в комическом

Неожиданность в комическом. Кант видел сущность комического во внезапном разрешении напряженного ожидания в ничто. Французский философ-просветитель XVIII в. Монтескье писал: «Когда безобразие для нас неожиданно, оно может вызвать своего рода веселье и даже смех» (Монтескье. 1955. С. 753).

Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, срод­ни механизму испуга, изумления. Эти разные проявления духовной дея­тельности роднит то, что они — переживания, не подготовленные пред­шествующими событиями. Человек настроился на восприятие значитель­ного, существенного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пус­тышка; он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а перед ним — бе­зобразное, бездушный манекен, кукла. Смех всегда радостный «ис­пуг», радостное «разочарование-изумление», которое прямо противопо­ложно восторгу и восхищению.

В комедии Гоголя «Ревизор», городничий обманывается, принимая Хлестакова за важ­ного чиновника, и зритель заблуждался, предполагая, что человек, которого принимают за ревизора, должен быть если не солидным и положительным, то хотя бы персоной, которую действительно стоит бояться. Оказывается, передо мной фитюлька... Существует огромное, кричащее несоответствие между тем, кто есть на самом деле Хлестаков, и тем, за кого его принимают, между тем, каким должен быть государственный чиновник, и тем, каков он на самом деле. И мне приятно, что я это противоречие схватил: за внешним увидел внутреннее, за частным — общее, за явлением — сущность. Мне радостно сознавать, что все опасное для общества не только грозно, но и внутренне несостоятельно, комично. Страшен мир фитю­лек и мертвых душ, но он и комичен: он далек от совершенства, он не соответствует высо­ким идеалам. Осознав это, я поднимаюсь над опасностью. Даже самая грозная опасность не победит меня. Она может принести мне гибель, я могу пережить трагедию, но мои идеалы выше и потому сильнее, а значит, я и мои идеалы непобедимы, и поэтому я смеюсь над фи­тюльками и мертвыми душами. Гоголь не знает выхода из тех противоречий, которые он раскрывает в своих произведениях, и потому его смех - «смех сквозь слезы». Но у него есть огромное моральное и эстетическое превосходство над изображенным им миром Коробо­чек и Держиморд. Вот почему из души художника и его читателей излетает светлый смех.

Что было бы, если бы неожиданность, молниеносность отсутствовали в остроте? Все было бы обыденным, размеренным. Не возникло бы столь непривычного и острого противопоставления факта высоким эстетиче­ским идеалам. Не было бы столь высокой активности нашей мысли в про­цессе восприятия этого противопоставления. Не вспыхнул бы тот свет, в котором явление предстает в своем комическом виде.

Значение неожиданности в комическом раскрывает античный миф о Пармениске, который, однажды испугавшись, потерял способность сме­яться и очень страдал от этого. Он обратился за помощью к Дельфийскому оракулу. Тот посоветовал ему посмотреть на изображение Латоны, ма­тери Аполлона. Пармениск пошел в указанное ему место, ожидая увидеть статую прекрасной женщины, но увидел... чурбан. И Пармениск рассме­ялся! Этот миф полон теоретико-эстетического содержания. Смех Парме­ниска был вызван несоответствием между тем, чего он предполагал уви­деть, и тем, что неожиданно увидел в действительности. При этом удивле­ние имеет критический характер. Если бы Пармениск вдруг встретил еще более прекрасную женщину, чем он предполагал, то, само собой разуме­ется, он не рассмеялся бы. Неожиданность здесь помогает Пармениску активно противопоставить в своем сознании высокий эстетический идеал (представление о красоте матери Аполлона—Латоны) явлению, которое, претендуя на идеальность, далеко не соответствует идеалу.

В музыке комизм раскрывается через художественно организованные алогизмы и несоответствия, а также через соединение разнохарактерных мелодий, всегда содержащее в себе элемент неожиданности. В арии Додо­на (опера Римского-Корсакова «Золотой петушок») сочетание примитива и изысканности создает гротесковый эффект. Шостакович в опере «Нос» также использует гротесковый контрапункт: тема стилизуется под бахов­ский речитативно-патетический тип мелодии и сопоставляется с прими­тивизированным галопом.

Инструментальная музыка выражает комическое не прибегая к «внемузыкальным средствам», в отличие от сценических музыкальных жанров, или жанров, имеющих литера­турную программу. Сыграв Рондо соль мажор Бетховена, Шуман, по его словам, начал хо­хотать, так как «трудно себе представить что-либо более забавное, чем эта шутка». Впоследствии в бумагах Бетховена он обнаружил заглавие этого произведения — «Ярость по поводу потерянного гроша, излитая в форме рондо». О финале Второй симфонии Бетхо­вена тот же Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного — такая житейская досада звучала в них. Для создания комического эффекта в музыке часто исполь­зуется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Гайдна встречается шутка: вне­запный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В «Вальсе с сюрпризом» Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела, что всегда вызывает веселую реакцию зала. В «Семинаристе» Му­соргского мирские мысли, передаваемые неспешной мелодией, внезапно нарушаются ско­роговоркой, передающей зазубривание латинского текста. В эстетическом фундаменте всех этих музыкально-комедийных средств лежит эффект неожиданности.

Чувство юмора и остроумие

Чувство юмора и остроумие. Русский фольклор знает своего Парме­ниска — царевну Несмеяну. Заколдованная волшебником, она разучилась смеяться. Все попытки развеселить ее были тщетны. На тему этой сказки Васнецов написал картину, изображающую Несмеяну, сидящую на высо­ком троне. Царевна погружена в себя. Вокруг трона — придворные и шу­ты, скоморохи, плясуны, сказители, которые играют на гуслях, на бала­лайках, пляшут камаринскую, сыплют прибаутками, поют веселые песни.

За распахнутым окном, полный удали, смеется народ. Но волны смеха разбиваются о трон Царевны. Для смеха недостаточно комического в дей­ствительности, необходима еще и способность его восприятия, чувство юмора. Смех не безобидное баловство. Лишиться способности смеяться — значит утратить важные свойства души. И это горькое несчастье — быть «несмеянной» властительницей сказочно-комедийного царства.

Чувство юмора разновидность эстетического чувства, обладаю­щая рядом особенностей 1) опирается на эстетические идеалы,проти-вопоставляя их воспринимаемому комическому явлению (в противном случае юмор превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность); 2) предполагает способность хотя бы эмоционально в эстетической форме схватывать противоречия действительности; 3) присуще эстетически развитому уму, способному быстро, эмоциональ­но-критически оценивать явления, 4) предполагает склонность к бога­тым и неожиданным сопоставлениям и ассоциациям;. 5) рассматрива­ет явление критически с точки зрения его общечеловеческой значимости.

Активная, творческая форма чувства юмора остроумие. Чувство юмора — способность к восприятию комизма; остроумие — к его творе­нию, созиданию. Остроумие — талант так концентрировать, заострять и эстетически оценивать реальные противоречия действительности, чтобы нагляден и ощутим стал их комизм. Комедийная обработка жизненного материала, выявляющая комизм как эстетическое свойство реальности, требует художественных средств, с помощью которых заостряются про­тиворечия, стимулируется эффект неожиданности и активизируется про­тивопоставление эстетических идеалов осмеиваемому явлению.

Разрушающее и созидающее в смехе

Разрушающее и созидающее в смехе. Смех — взрывчато-критичен. Но в его критическом пафосе нет мефистофельского, всеобщего, сле­по-беспощадного отрицания, разрушения. Истинное остроумие человеч­но и зиждется не на философии вселенского нигилизма, а на эстетических идеалах, во имя которых и ведется критика. Поэтому смех — критическая сила, столь же отрицающая, сокрушающая, сколь и утверждающая, сози­дающая. Смех стремится разрушить существующий несправедливый мир и создать новый, идеальный. Жизнеутверждающий, радостный, веселый аспект комического имеет историческую, мировоззренческую и эстетиче­скую значимость.

Типы и оттенки комизма. Мера смеха

Типы и оттенки комизма. Мера смеха. Юмор и сатира — основные типы комизма. Существует целая гамма оттенков смеха. Насмешка Эзопа, раскатистый карнавальный хохот Рабле, едкий сарказм Свифта, тонкая ирония Эразма Роттердамского, изящная, рационалистически строгая са­тира Мольера, мудрая и злая улыбка Вольтера, искристый юмор Беранже, карикатура Домье, гневный гротеск Гойи, колючая романтическая ирония Гейне, скептическая ирония Франса, веселый юмор Твена, интеллектуальная ирония Шоу, смех сквозь слезы Гоголя, разящая сатира и сарказм Щедрина, душевный, грустный, лиричный юмор Чехова, печальный и сердечный юмор Шолом-Алейхема, озорная, веселая сатира Гашека, оп­тимистическая сатира Брехта, жизнерадостный народный юмор Шолохо­ва Какое богатство! Целый спектр оттенков смеха передает и музыка. В произведениях Мусоргского «Семинарист», «Калистрат», «Блоха» звучат и юмор, и ирония, и сарказм. Родион Щедрин в музыке к «Мертвым ду­шам» рисует гоголевских героев разными красками смеха и наделяет их не только тематическими и ритмическими, но и тембровыми характери­стиками Манилова характеризует флейта, Коробочку — фагот, Ноздрева — валторна, а Собакевича — два контрабаса.

Юмор — смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Он со­вершенствует явление, очищает его от недостатков, помогает раскрыться всему общественно ценному в нем. Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу. Часто наши недостатки суть продол­жение наших достоинств. Такие недостатки — мишень добродушного юмора. Объект юмора, заслуживая критики, сохраняет свою привлека­тельность. Иное дело, когда отрицательны не отдельные черты, а явление в своей сущности, когда оно социально опасно и способно нанести серь­езный ущерб обществу. Здесь уже не до дружелюбного смеха, и рождает­ся смех бичующий, изобличающий, сатирический.

Сатира отрицает, казнит несовершенство мира во имя его коренного преобразования в соответствии с идеалом.

Карнавальный смех

Карнавальный смех отличен от сатирического При карнавальном смехе народ не исключает себя из становящегося целого мира Сатирик знает только отрицающий смех и ставит себя вне осмеиваемого явле­ния, противопоставляет себя ему Этим разрушается целостность сме­хового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением

Ирония

Ирония притворство, намерение в шутку или в насмешку сказать нечто противоположное тому, что человек думает, но сказать так, чтобы выявить истинный смысл ситуации, манера речи или письма, при которой сообщается одно, а подразумевается иное. Ирония «смех-айсберг» с подводным содержанием

Сарказм

Сарказм — горькая и ядовитая ирония, высказанная с целью обидеть или причинить боль

Многообразие оттенков смеха (карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур) отражает эстетическое бо­гатство действительности и духовного склада личности. Каждый оттенок смеха богат нюансами.

Мера смеха

Мера смеха определяется и эстетическими свойствами предмета, и принципами художника, его эстетическим отношением к миру, и тради­циями художественной культуры народа.

Комическое всегда выступает в национально своеобразной и истори­чески изменчивой форме. Так, в XIX-XX вв. Фишер, Липпс, Фрейд отно­сят каламбур к низшему сорту шутки. Во Франции XVII — XVIII вв. — легкий, блестящий, беззаботный, веселый каламбур — высшая форма остроумия, полно соответствующая всему укладу жизни высших слоев общества и высоко ценимая. Существует притча: Людовик XV захотел испытать остроумие одного придворного и сказал ему, что он, король, хочет быть сам сюжетом остроты. В ответ кавалер скаламбурил: « Le roi n ' est pas sujet ». По-французски « sujet » одновременно означает «сюжет» и «подданный». Отсюда игра слов: «Король не сюжет — король не под­данный». Таково французское галантное остроумие. В конце XVIII в. Французская революция вместе с королевским двором смела и галант­ный аристократический каламбур. Господствовать в области комизма стал гротеск, зло жаливший аристократию. Святыни монархической го­сударственности были повержены и осмеяны с высоты идеалов свобо­ды, равенства и братства. В середине XIX в. стало ясно, что эти идеалы не осуществились, ценности же аристократического прошлого померк­ли безвозвратно. Безверие и отсутствие ясных идеалов породили осо­бый род остроумия — благг — беспощадная насмешка над тем, чему прежде поклонялись; дитя общественных разочарований. Утраченные иллюзии стали обыкновенной историей, в сфере юмора это выразилось в безрадостном, подернутом цинизмом смехе, для которого нет ничего неприкасаемого. Пример благга: «Эта женщина как республика: она бы­ла прекрасна во времена империи».

В ХХ в. возникла новая форма юмора — гегг — смех, окрашенный не­опасным ужасом и отражающий отчуждение людей в индустриальном обществе. Например, реклама, построенная по принципу гегга, повеству­ет: два враждующих машиниста повели навстречу друг другу поезда, пол­ные пассажиров. На полотно выбегает ребенок с мячом. Поезда сталкива­ются, но... катастрофы не происходит, они разлетаются в разные стороны, отталкиваясь от мяча — «Покупайте мячи фирмы такой-то». Еще один пример гегга — знаменитые кадры путешествия Чаплина между шестер­нями огромной машины в кинофильме «Новые времена». Под влиянием американской культуры гегг получил распространение и в смеховой куль­туре Франции.

Каламбур, гротеск, благг, гегг — исторические формы французского юмора, обусловленные историческими изменениями жизни нации. Ко­нечно, каламбур не исчез с падением аристократии. Речь идет лишь о при­оритете разных форм комического в разные эпохи. Национальное своеобразие культуры каждого народа живет и в одежде и в кухне и особенно в манере понимать вещи, проявляющейся и в формах комизма. В комиче­ском сочетаются национальное и общечеловеческое (одни и те же явления осмеивают разные народы).

Комическое как утверждение радости бытия

Комическое как утверждение радости бытия. Смех — подобие жиз­ни (гармония, возникающая вопреки хаосу). Смех всегда есть смех над хаосом во имя гармонии, он — гармонизация хаоса. Смех — это радость вопреки злу и часто по поводу зла во имя его ниспровержения. Жизнь — созидание второй природы (живой), смех — созидание второго бытия (вымышленного, мира духовной гармонии, вносящий организацию в ха­ос зла).

Конечно, живая природа существует не только вопреки, но и на основе неживой, не только в нарушение ее законов, но и благодаря им. Так же и смех — и антипод реальности и ее подобие. Он стремится разрушить су­ществующий мир, и создает новый, свой, похожий и принципиально от­личный от окружающего.

Историзм комедийного анализа жизни

Историзм комедийного анализа жизни. От эпохи к эпохе менялись особенности комиче­ского: менялась и сама действительность, и исходная позиция комедийного анализа жизни.

В древнем комедийном действе критика идет с точки зрения «я», слитого с социумом (племенем, полисом). Исходная позиция — отношение насмехающегося.

В древнейшем искусстве существовали смеховые культы, бранно-пародийные образы божеств. Ритуальный смех первобытной общины включал в себя и отрицающие, и жизнеут­верждающие начала, он был устремлен и к разрушению несовершенного мира, и к его воз­рождению на новой основе. .

Смех живет по формуле всесокрушения и всетворения. Эта творческая жизнетворящая сила смеха была подмечена людьми очень давно. В древнеегипетском папирусе, хранящем­ся в Лейдене, божественному смеху отводится роль создателя мира: «Когда бог смеялся, ро­дились семь богов, управляющих миром... Когда он разразился смехом, появился свет... Он разразился смехом во второй раз — появились воды...». Наконец, при седьмом взрыве смеха родилась душа (См.: Reinach . 1908. Р. 112-113). В фаллических празднествах египтян, судя по описаниям Геродота, чествовались зиждительные, созидательные силы природы, торже­ствовало плотское начало человека, бушевал смех, разворачивались комические перевопло­щения.

Для древних греков смех был тоже жизнетворцем, радостной, веселой народной сти­хией. У истоков комизма обнажаются его сущностные свойства. В дни празднеств в честь Ди­ониса обычные представления о благопристойности временно теряли силу и устанавливалась атмосфера полной раскованности. Возникал условный мир безудержного веселья, насмешки, откровенного слова и действия. Это было чествование созидательных сил природы, торжест­во плотского начала в человеке. Смех здесь способствовал основной цели обряда — обеспече­нию победы производительных сил жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу.

Обряд Диониса отмечался праздничным деревенским шествием, осененным изображе­ние фаллоса. Такая фаллическая процессия воссоздана во всем своем радостном буйстве в комедии Аристофана «Ахарняне», где изображается, как аттический крестьянин Дикеополь организует шествие, празднуя сельские дионисии: Фалл приподнять прошу повыше Ксанфия, Поставь корзину, дочь, приступим к таинству... Вот так, прекрасно. Дионис, владыка наш, Хочу, чтобы любезно приношение Ты принял от меня и от семьи моей...

Дикеополь затягивает «фаллическую песнь», в которой выражается радость по поводу заключения мира, что позволяет предаваться любовным утехам. Он обращается к богу фал­ла Фалесу:

Тебе молюсь, вернувшись в дом.

Мир заключил я для себя.

Довольно горя, хватит битв...

Во много раз приятнее, Фалес, Фалес,

Застать в лесу за кражею валежника

Рабыню молодую... схватить ее, поднять ее

И повалить на землю...

Разгульный смех в честь бога Диониса был синкретичен. В нем в свернутом виде содер­жались свойства, которые позже разовьются в откровенное, не стесняющееся в выражениях, чувственное карнавальное веселье Рабле, и те свойства, которые скажутся в остром сарказ­ме Свифта и в едкой сатире Щедрина.

По старинному обычаю в древней Греции обиженные ходили ночью по деревне и рас­сказывали крестьянам, что здесь живет тот, который совершает неблаговидные поступки. Днем соседи повторяли слышанное, и это для виновного было позорно (См.: История... 1946. С. 428). Особенности смеха «комоса», видимо, переняли и первые комедийные поэты, о которых известно так мало. Древнейший комедиограф Миль известен лишь тем, что о нем жила поговорка «Миль слышит все», из которой исследователи делают резонное заключе­ние, что «он представлял на сцене обыденные промахи своих сограждан» (Магаффи. 1882. С. 368). Во время дионисий разыгрывались мимические сценки, шло простейшее, почти бесфабульное действие насмешливого характера — зарождались начала комедии как дра­матургического жанра. В ходе этого фаллического шествия отпускались шутки и бранные слова в адрес отдельных граждан. Этот фольклорный способ общественного порицания был и средством выхода народного жизнелюбивого смеха и средством личной и общественной полемики.

Европейская комедия в своих истоках восходит к культу греческого бога Диониса. Исс­ледователи ведут этимологию слова «комедия» от греческих слов «комос» и «одэ», в соеди­нении означающих «песня комоса» («комос» — ватага гуляк, процессия пирующих, толпа ряженых на сельском празднике в честь Диониса). Правда, Аристотель ссылается на мнение дорийцев, утверждающих, что комические актеры получили свое название не от слова «ку­тить», а от выражения «блуждать по деревням» (их с позором выгоняли из города). На осно­ве фаллических песен мегарцы создали первую комедию, полную грубых ругательств и скабрезностей, известную лишь по нелестным отзывам о ней аттических комедиографов (прежде всего Аристофана). Независимо от того или иного происхождения слова «коме­дия», ясно: у истоков комедии находилось веселое, радостное, брызжущее жизнью, ничем не стесненное, не знающее никаких нравственных ограничений и запретов начало, содержа­щее мотив критики.

У истоков смеха обнажается его природа: смех «комоса» способствовал «основной це­ли обряда — обеспечению победы производительных сил жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу» (Тронский. 1951. С. 164).

Римские сатурналии

Римские сатурналии так же отрешали народ на время празднеств от официальной иде­ологии и возвращали его к легендарному «золотому веку», в царство безудержного веселья. Народный смех, утверждающий радость бытия, оттеняя официальное мировосприятие, зву­чал в Риме в ритуалах, сочетавших одновременно и прославление, и осмеяние победителя, оплакивание, возвеличение и осмеяние покойника.

Художественная культура Рима с его развитой государственностью ориентирована на нормативность мышления и оценок, что выражается в четком разделении добра и зла, по­ложительного и отрицательного. Исходной точкой сатирического анализа жизни становят­ся нормативные представления о целесообразном миропорядке (например, у Ювенала).

В Средние века

В Средние века народный смех, противостоящий строгой идеологии церкви, звучал на карнавалах, в комедийных действах и процессиях, на праздниках «дураков», «ослов», в па­родийных произведениях, в стихии фривольно-площадной речи, в остротах и выходках шу­тов, в быту, на пирушках, с их «бобовыми» королями и королевами. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь общества — карнавал — несет и выражает народную смеховую культуру, воплощающую в себе идею вселенского обновления. Радо­стное обновление важный принцип эстетики комического Смех не только казнит несо­вершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости, преображает и обновляет его. В карнавале полно проявляет себя и отрицающая и утверждающая сила сме­ха Народное празднично-смеховое мировосприятие восполняло удручающую серьезность и односторонность официальной идеологии. Бахтин писал: «...карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают — в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его воз­рождение и обновление, которому все причастны» (Бахтин. 1964. С. 10).

Эпоха Возрождения

Эпоха Возрождения провозгласила: человек — мера всех вещей. Полная физической и духовной силы, брызжущая умом и чувственностью человеческая природа раскрепощается в жизнерадостном смехе Рабле. А все, что не соответствует этой мере, заслуживает у Рабле осмеяния, например, схоластика — этот идейный оплот старого мира. Воспитание Гарган­тюа схоластами изображается в пародийно-сатирическом ключе. Схоласты заставляют уче­ника бессмысленно зубрить тексты, и он ничему не может научиться. Столь же пародийно изображает Рабле перипетии государственной жизни. Пикрошоль идет войной на доброго и беззаботного короля Грангузье, у которого не оказывается даже войска для сопротивления. Пришлось вызывать Гаргантюа, который защищает государство и помогает победить Пик­рошоля.

«Гаргантюа и Пантагрюэль» не сатирическое произведение. Смех Рабле синкретиче­ский и сатира лишь один из его оттенков. У Рабле исходная точка отношения к миру — че­ловек как мера всех вещей, утверждаемый в веселом, брызжущем жизнью смехе. Смех Рабле озорной, фривольный и грубоватый, дерзкий и жизнерадостно-праздничный, карна­вальный. Это смех отрицает и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает. Кар­навальный смех универсален, он направлен на все и вся (в том числе и на самих смеющихся): весь мир предстает в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительно­сти. Во всенародности карнавального смеха, воплощаемого в творчестве Рабле, наиболее полно проявляется коллективистский принцип эстетики комического.

В эпоху Возрождения

В эпоху Возрождения комедийное искусство за отправное начало берет человеческую природу (человек как мера состояния мира). Так, в «Похвальном слове глупости» Эразма Роттердамского «нормальная», «умеренная», знающая меру человеческая глупость судит и осмеивает глупость безмерную, неразумную, бесчеловечную.

Сервантес вскрывает противоречие цивилизации: невозможно каждому человеку начи­нать все сначала, необходимо опираться на предшествующую культуру; с другой стороны, опасен догматизм культуры, ее фанатическая приверженность окаменевшим идеям, не со­ответствующим современной реальности. Это противоречие может превратить в трагедию и комедию всякое доброе начинание, осуществляемое таким непроизвольно догматическим способом. Над мечтателем Дон Кихотом тяготеют нравственные долженствования рыцар­ства. Всем своим существом он ощущает неблагополучие мира и, как рыцарь, считает своим священным долгом «странствовать по земле, восстанавливая правду и мстя за обиды». Од­нако нелепость его поступков порождает новую ложь и новые беды для людей. Санчо Пан­са, напротив, чужд книжных идей. В нем живут народные мудрость, верования, предрассудки и заблуждения. Для него не существует мировых проблем, мироздание — это он сам и его непосредственное окружение. Санчо Панса не считает нужным вмешиваться в само по себе разумное течение жизни. За людьми он оставляет право жить так, как они хо­тят. Дон Кихот и Санчо Панса — два совершенно различных человеческих начала. Однако при всем различии этих людей, оба они обладают удивительным человеческим качеством — бескорыстием. И во имя этого качества мы прощаем им все их чудачества и безумства. Оба героя потому и не от мира сего, что они лучше этого охваченного стяжательством мира. Безумец Дон Кихот оказывается более нормальным, чем «нормальные» люди, преисполнен­ные жадности и властолюбия. Сервантес раскрыл способность комического исследовать са­мо состояние мира, изображая его в определенном разрезе, способность дать и художественную концепцию мира, и гигантскую панораму жизни.

В эпоху классицизма

В эпоху классицизма чувство юмора опирается на абстрактные нравственные и эс­тетические нормы Объектом сатиры становится персонаж, концентрирующий в себе абст­рактно-отрицательные черты, противоположные добродетели. Так возникает сатира Мольера, осмеивающая ханжество, невежество, мизантропию.

Сатира эпохи Просвещения

Сатира эпохи Просвещения продолжила традиции Сервантеса в исследовании состоя­ния мира. Критика обращена против несовершенства мира и человеческой природы. Выра­жением нового этапа становится созданная Свифтом фигура Гулливера. Он человек-гора, под стать великанам эпохи Возрождения. Однако у Свифта не весь Гулливер с его слабыми и сильными сторонами, а лишь его здравый смысл становится мерой сатирического анализа эпохи. Бичуя зло, Свифт отправляется от здравого смысла, поскольку другие качества чело­века относительны: великан в стране лилипутов, Гулливер оказывается лилипутом в стране великанов. Не выходя за пределы эпохи Просвещения, английский сатирик предвосхищает осознание утопичности ее идей. Описывая школу политических прожектеров, Свифт иро­низирует над несбыточностью идей просветителей: это были «совершенно рехнувшиеся люди», они «предлагали способы убедить монархов выбирать себе фаворитов из людей ум­ных, способных и добродетельных; научить министров принимать в расчет оказавших об­ществу выдающиеся услуги...» (Свифт. 1947. С. 378-379).

Романтизм

Романтизм раскрыл неблагополучное состояние мира через неблагополучное состоя­ние духа, подвергнув художественному исследованию внутренний мир человека. Ирония превращается в главную форму комизма. Комедийный анализ опирается на представления о несбыточном совершенстве, которыми выверяются реальный мир и личность. Ирония сменяется самоиронией (например, у Гейне), самоирония перерастает в мировой скепсис. Мировой скепсис романтической иронии — родной брат мировой скорби романтической трагедии.

В XIX в. связи человека с миром углубляются и расширяются. Личность становится средоточием широчайших социальных отношений. Ее духовный мир усложняется. Сатира критического реализма проникает в сердцевину психологического процесса. Отправной точкой критики становятся развернутые эстетические идеалы, вбирающие в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях и лучших формах общественного развития. Смех сопоставляет свой объект с человечеством. Сатирическим пафосом дышит все крити­ческое направление русского искусства. Гоголь порой одной фразой включает сатириче­ский персонаж во всеобщее, сопоставляет с жизнью мира. Плюшкин — «прореха на человечестве». Это и характеристика Плюшкина, и характеристика человечества, на руби­ще которого возможна такая прореха. Гоголевская сатира, говоря словами писателя, поста­вила «русского лицом к России», человека — лицом к человечеству.

Сатира искусства социалистического реализма

Сатира искусства социалистического реализма опиралась на коммунистическую идеологию и предложила самый неопределенный идеал в истории искусства — будущее, ко­торое должно было достаться не личности (ей не суждено было дожить), а народу и челове­честву. Сатира Маяковского направлена против того, что враждебно будущему. В финале пьесы Маяковского «Баня» будущее высылаете современность своего гонца — Фосфориче­скую женщину. Будущее становится столь же искусственной конструкцией, как и машина времени. Оно вбирает в себя все лучшее из нашей жизни, отбрасывая дурное (машина вре­мени, предвосхищая ГУЛАГ, производит чистку, отбор и мчит достойных в 2030 год, вы­плевывая Победоносикова и других недругов народа). Само действие пьесы устремляется к грядущему. В сатире Маяковского утопическое будущее и есть эстетический идеал, с по­зиций которого рассматриваются жизнь и особенно ее теневые стороны, измеряются до­стоинства, отсеиваются достойные от недостойных. Идея ускорившегося, спрессованного времени созвучна ленинским идеям ускорения хода истории, идеям революции, сталинских пятилеток, маоцзедуновского большого скачка, хрущевского коммунизма через 20 лет (к 1980 году).

Модернизм

Модернизм («Носороги» Ионеско, «Физики» Дюрренматта) идеальной позицией коме­дии делает кантовский категорический императив, выражаемый через утверждение гума­нистических ценностей.

Итак, от эпохи к эпохе меняется исходная точка эмоциональной критики в комизме: собственное отношение (Аристофан); представления о целесообразном миропорядке (Ювенал), человеческая природа как мера (Рабле, Сервантес, Эразм Роттердамский,); норма (Мольер), здравый смысл (Свифт); несбыточное совершенство (Гейне), идеал, от­ражающий народные представления о жизни (Гоголь, Салтыков-Щедрин); точка зрения искусственно сконструированного и неопределенного будущего (Маяковский), гуманисти­ческие ценности (Ионеско, Дюрренматт). В этом процессе с отступлениями осуществля­ется тенденция возвышения и расширения идеала, с позиций которого комизм анализирует действительность Этот идеал демократизируется и все более широко охватывает дей­ствительность, опираясь на все более развитое духовное богатство индивида

4. Безобразное

4. Безобразное. В истории эстетики антипод прекрасного — безоб­разное — не имеет глубокой теоретической традиции. Однако и этой кате­гории уделялось внимание.

Древние египтяне, постигая диалектику прекрасного и безобразного, отмечали, что в процессе старения все здоровое и красивое становится больным и безобразным, «хорошее превращается в дурное, вкус теряет­ся». Обратимость и взаимопереходы прекрасного и безобразного раскры­ваются в древнеегипетском мифе об Исиде. Молодой и прекрасной Исиде был запрещен переезд на остров. Она обернулась старухой — и перевоз­чик ее не узнал. На острове она произнесла заклинание и вновь приняла образ прекрасной девушки.

Безобразное в искусстве впервые теоретически осмыслил Аристо­тель: произведение всегда имеет прекрасную форму, в предмет же искус­ства входит и прекрасное, и безобразное. Даже отвратительное, изобра­женное в художественном произведении, доставляет эстетическое удо­вольствие благодаря радости узнавания действительности, которую мас­терски передал художник. «На что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отврати­тельных животных и трупов» (Аристотель. Поэтика. 4, 1449а). Безобраз­ное и прекрасное противоположности, тысячью переходов связанные друг с другом. Шекспировский Гамлет замечает, что даже такое божество, как солнце, плодит червей, лаская лучами падаль. Шекспир считал такие превращения свойством природы и общества.

Лессинг писал, что телесная красота заключается в гармоничном сочетании разнооб­разных частей, которые могут быть охвачены одним взглядом. Безобразное — дисгармония частей и целого. Безобразное не является предметом искусства и, по Лессингу, допустимо лишь для усиления прекрасного, как смешное и страшное.

По Бодлеру, безобразное лицо — это лицо дисгармоничное, патологи­ческое, неодухотворенное, лишенное света и внутреннего богатства.

Определять безобразное только как антипод прекрасного логически недостаточно. Что же такое безобразное? Безобразное эстетическое свойство предметов, естественные природные данные которых име­ют отрицательное общечеловеческое значение, хотя и не представля­ют серьезной угрозы человечеству, так как заключенные в этих предме­тах силы освоены человеком и подчинены ему. Безобразное отрицательная общечеловеческая значимость предметов, находящихся в сфере свободы.

Безобразное отталкивает, но не пугает; прекрасное доставляет на­слаждение одним своим видом.

5. Низменное.

5. Низменное. Низменное противоположно возвышенному. Древние египтяне в гимне богу Атону так описывают низменное: покидая мир, солнце повергает землю во мрак, и ужас смерти охватывает всех.

Аристотель впервые в истории эстетической мысли говорит о низмен­ном как об эстетическом свойстве и приводит пример: в трагедии Еврипи­да «Орест» — не вызванная необходимостью низость характера Менелая.

Для Буало низменное — уродливо («Чуждайтесь низкого — оно всег­да уродливо»).

Невладение людьми своими общественными отношениями — тира­ния. Ее низменность раскрывает французский гуманист Этьен де ла Боэси ( XVI в.): «Величайшее несчастье — зависеть от произвола властелина, относительно которого никогда не можешь знать, будет ли он добр, по­скольку всегда в его власти быть дурным, когда он этого захочет» ( Боэси. 1952. С. 7). Для Боэси несвобода людей — результат их общественной слепоты: тиран «побежден сам по себе, только бы страна не соглашалась на свое рабство. Не нужно ничего отнимать у него, нужно только ничего ему не давать... Я не требую от вас, чтобы вы бились с ним, нападали на него, перестаньте только поддерживать его, и вы увидите, как он, подобно колоссу, из-под которого вынули основание, рухнет под собственной тя­жестью и разобьется вдребезги» (Там же. С. 11, 14). Для французского гу­маниста тирания низменна, так как несет людям несвободу.

Низменное социальное явление изобразил Верещагин в картине «Апофеоз войны», по­священной всем «великим завоевателям» — бывшим, сущим и будущим: на картине — холм, сложенный из человеческих черепов.

Музыка лишь в XIX —ХХ вв. овладела способностью непосредствен­но воссоздавать образ низменного (Седьмая симфония Шостаковича). До этого музыка (Моцарт, Бетховен, Чайковский) передавала этот образ опосредованно, через раскрытие накала борьбы, через показ меры усилий добра в преодолении низменного.

Низменное крайняя степень безобразного, чрезвычайно негатив­ная ценность, имеющая отрицательную значимость для человечества; сфера несвободы. Это еще не освоенные явления, не подчиненные людям и представляющие для них грозную опасность. Человечество не владеет собственными общественными отношениями. Это таит в себе источник бедствий и воспринимается как низменное (милитаризм, тоталитаризм, фашизм, атомная война).

6. Ужасное.

6. Ужасное. Ужасное — близкая трагическому, но в корне отличная от него категория. Если трагическое имеет разрешение в грядущем, то ужас­ное безысходно, безнадежно. Это гибель, не несущая в себе ничего про­светляющего, не сулящая людям освобождения от несчастий, это бед­ствие, не контролируемое людьми, неподвластное им, господствующее над ними. Трагическое величественно, оно возвышает человека — он ос­тается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает свою власть над миром. В ужасном, напротив, человек — раб обстоятельств, он не владеет (= не освоил) ни обстоятельствами, ни предметами его окружа­ющими, он потерян в мире.

Ужасное — эстетическая доминанта средневекового сознания, запу­ганного адовыми муками и грядущим страшным судом.

В «Гамлете» Шекспира ужасное — аспект, грань трагического. Рас­сказ Призрака выдержан в ключе ужасного:

Я скошен был в цвету моих грехов,

Врасплох, непричащен и непомазан;

Не сведши счетов, призван был к ответу

Под бременем моих несовершенств.

О ужас! Ужас! О великий ужас!

(Шекспир У. Т. 6. С. 35).

В кризисные эпохи рушится мировосприятие человека, новое же на смену ему приходит не сразу. В этот момент реальность часто восприни­мается в свете ужасного. Крушение устоявшегося исторического порядка в глазах современников выглядит как глобальная катастрофа. Мироощу­щение, полное безнадежного ужаса и отчаяния, передает Брейгель в кар­тине «Слепые»: историческая судьба человечества предстает в образе слепцов, ведомых слепым поводырем к обрыву.

Герой картины испанского художника Хосе Риберы «Самоубийство Ка­тона Утического» не похож на могучих титанов шекспировских трагедий. Гибель его не трагична, а ужасна: социальные аспекты жизни человека приглушены, во всем сквозит безысходность, и на полотне запечатлен био­логический страх смерти жалкого существа, жившего без разумного назна­чения. Умирая, герой наполняет мир предсмертным криком отчаяния.

Проблема ужасного разрабатывалась Дидро. На этой разработке лежит печать предре­волюционной эпохи. Философ как бы предугадывает грядущие социальные столкновения. В «Опыте о живописи» Дидро вменяет художнику в обязанность клеймить всеми почитае­мый порок, ужасать тиранов; показывать брошенного на растерзание зверям человека, что­бы зритель увидел его на полотне растерзанным их клыками и услышал крики радости и ужаса вокруг его трупа.

Искусство Кафки утверждает, что состояние мира ужасно, человека окружают слепые, враждебные силы. «Обыкновенный» ужас определил поэтику новелл Кафки. Ныне безумие мира стало фактом и проникло в искусство. Трагическое в такой атмосфере становится ир­рациональным, преобразуется в ужасное.

Ужасное внушает не страх, а ужас. Различая эти аффекты, Бердяев пи­сал: «Страх, всегда связанный с эмпирической опасностью, нужно отли­чать от ужаса, который связан не с эмпирической опасностью, а с транс­цендентным, с тоской бытия и небытия. Кирхегардт отличает Angst от Furcht . Для него Angst есть первичный религиозный феномен. Тоска и ужас имеют родство. Но ужас гораздо острее, в ужасе есть что-то поража­ющее человека. Тоска мягче и тягучее. Очень сильное переживание ужаса может даже излечить от тоски. Когда же ужас переходит в тоску, то острая болезнь переходит в хроническую... Печаль душевна и связана с про­шлым. Тургенев — художник печали по преимуществу. Достоевский — художник ужаса. Ужас связан с вечностью. Печаль лирична. Ужас драма­тичен» (Бердяев. 1990. С. 45—46).

Категория ужасного охватывает те обстоятельства, которыми человек свободно не владеет и которые несут ему катастрофические бедствия или гибель, неразрешимые даже на историческом уровне (от­сюда пессимистическое мироощущение). Ужасное страдание и (или) гибель человека в обстоятельствах, которые не ведут его к бессмертию и при которых даже ценой жизни человек не может добиться расширения сферы свободы для человечества.

Безобразное, низменное, ужасное — негативные ценности, отрица­тельные эстетические свойства мира, запечатлеваемые искусством (осо­бенно в ХХ в.) и отражающиеся в эстетике. Эти категории вошли в систе­му современной эстетической науки. Без них невозможно осмыслить реа­лии и искусство ХХ в.

7. Хаос и гармония

7. Хаос и гармония. Энтропия — властительница вселенной. Во всем неживом мире в ходе всякого природного процесса нарастает хаос. Жизнь как бы существует в обратном времени. Когда-то Гегель, иллюстрируя мысль о случайности, спрашивал: сколько раз нужно рассыпать наборный шрифт, чтобы из букв сложилась строфа «Илиады»? По случайности хаос может родить гармонию, но не в масштабах высокой поэзии. Впрочем, са­ма жизнь есть грандиозная высокая гармония, случайно и необходимо рожденная хаосом. Древние атомисты представляли себе этот процесс так: изначально потоки атомов летели во вселенной параллельно друг другу. Один из атомов самопроизвольно отклонился от параллельного движения, столкнулся с двигавшимся рядом и заставил его тоже откло­ниться и столкнуться с соседним атомом — так начался хаос, из которого и родилась гармония — мир звезд, планет и вещей.

Если бы мы проделали предложенный Гегелем опыт, несколько изме­нив условия, мы бы получили модели обоих процессов: бытия неоргани­ческой природы (энтропии) и развития жизни (рождения гармонии из ха­оса). Перед нами набранная строфа из «Илиады», и мы рассыпали ее, за­сняв замедленной съемкой этот распад гармонии. На пленке будет запе­чатлена модель любого природного процесса, протекающего по закону энтропии. А теперь прокрутим пленку в обратном направлении и на экра­не возникнет картина складывания из хаоса (рассыпанного шрифта) гар­монии (строфы из «Илиады»). Это и будет модель процесса жизни. Жизнь как антитеза всей природе, противотечение вселенной.

8. Эстетические понятия и их взаимоотношения с категориями

8. Эстетические понятия и их взаимоотношения с категориями. В систему эстетики входят не только эстетические категории, но и понятия, не имеющие столь широкого значения, как категории. Понятия отражают стороны эстетических категорий (грациозное, например, одно из проявле­ний прекрасного) или характеризуют негенеральные для данной эпохи эс­тетические свойства жизни и искусства. Эстетические понятия в ходе ху­дожественного развития человечества нередко перерастают в категории. Когда какое-либо эстетическое свойство в ведущих художественных явле­ниях эпохи выступает на первый план, эстетика выделяет его в особую эс­тетическую категорию. Так, развитие сентиментализма выдвинуло на первый план трогательное. Бердяев признавался: « Я не мог выносить трогательного, я слишком сильно его переживал» ( Бердяев. 1990. С. 46).

Искусству Средних веков с его аскетизмом была чужда прелестность. В искусстве же Возрождения стремление к удовлетворению изысканных эстетических потребностей породило поиски «не столько красоты, сколь­ко прелести» ( Bayet . 1886. Р. 329). Прелестное начинает обретать катего­риальное значение в связи с интересом искусства к обнаженной натуре, лишенной к тому же холодной бесстрастности прошлого (сравните Вене­ру Милосскую, Венеру Джорджоне и Венеру Пуссена); сквозь призму прелестного воспринимаются пейзаж и бытовые вещи. Прелестное ис­пользовалось искусством Возрождения как аргумент против средневеко­вого аскетизма. Прелестное чувственно-привлекательное, чувствен­но-красивое — выделяется из прекрасного не как его оттенок, а как само­стоятельная эстетическая категория. Чем более красота освобождается от физического элемента и проникается духовным, тем она возвышеннее; наоборот, чем более преобладает в ней чувственный принцип, тем она прелестнее (См.: Rosenkranz . 1853. S . 283). Прелестное — красота, «до­ставляющая физическое удовольствие своей способностью льстить внешним чувствам» (Саккетти. 1917. С. 48). Английский эстетик XIX в. Лекки считает, что прелестное в искусстве воспевает наслаждения и радо­сти жизни. Оно основывается не на прежней, аскетической, а на новей­шей, «индустриальной» философии. Лозунг первой — умерщвление пло­ти, уменьшение желаний, а второй — развитие, увеличение желаний (См.: Lecky . 1866. Р. 395—396). Рескин, Липпс, Сурио выделяют прелестное как самостоятельное эстетическое свойство, для осмысления которого необ­ходима особая эстетическая категория.

Еще одно понятие — чудесное (как свойство трагедии) ввел в научный обиход Аристотель. Позже Тассо считал, что чудесное — главное понятие (тем самым категория) главного жанра искусства — поэтической эпопеи. По Дидро чудесное должно стать основным предметом искусства, стре­мящегося ныне к философичности и обобщению жизни; чудесные обсто­ятельства важны для раскрытия прекрасного.

Без чудесного невозможно осознать эстетику народной сказки. Оно важно и для осмысления поэтики произведений Гофмана, и для раскрытия своеобразия гоголевского «Носа», и для анализа романов Достоевского.

Взаимодействия эстетических качеств в живом потоке жизни и в ис­кусстве порождают эстетические «гибриды». Среди них наиболее изве­стен — трагикомическое. Это понятие отражает существенные процессы в реальности и в искусстве XIX и особенно ХХ в. и ныне оно обрело кате­гориальное значение.

9. Взаимодействие эстетических свойств в жизни и в искусстве

9. Взаимодействие эстетических свойств в жизни и в искусстве. Отношения челове­ка с реальностью сложны и многообразны. Обстоятельства текучи и изменчивы, а человек, оставаясь самим собой, в каждой ситуации равен и не равен себе, тот же и вместе с тем иной. Он в каких-то отношениях прекрасен, в каких-то — комичен, а в иных — героичен. Раскры­вая это взаимодействие характера и обстоятельств, искусство отражает жизнь эстетически многогранно.

Комедийное начало в лице остроумного шута смело вторгается в трагедии Шекспира Возвышенное у него столь причудливо смешивается с низменным, страшное со смешным, ге­роическое с шутовским, что Вольтер, вкусу которого было близко эстетически одноцветное искусство классицизма, даже назвал великого английского драматурга пьяным дикарем

Причудливое сочетание эстетически различных красок присуще и творчеству Серван­теса Пожалуй, нет такого эстетического свойства, которого не было бы в характере Дон Ки­хота В нем и возвышенные, и прекрасные, и романтические, и трогательные черты — все краски эстетического спектра отчетливо проступают на фоне трагикомического

Лопе де Вега считал правомерным соединение трагического и комического в драматур­гии, поскольку в действительности эти начала находятся «в смешении» И по Лессингу, са­ма природа служит образцом сочетания обыденного с возвышенным, шуточного с серьезным, веселого с печальным (См Лессинг 1957 С 254).

СодержаниеДальше

наверх страницынаверх страницы на верх страницы









Заказать работу



© Библиотека учебной и научной литературы, 2012-2016 Рейтинг@Mail.ru Яндекс цитирования